PAULO NISA

23.11.06/31.12.06

S E C R E T U M

Relatório de um trabalho invisível

(1)

Entrei numa livraria e parei ao acaso. O primeiro livro que vi foi uma edição inglesa do “Secretum”, de Petrarca.

Ao ler as badanas e o prefácio o meu coração começou a bater mais depressa, como acontece quando nos reconhecemos bruscamente na visão de algo que nos é exterior, recordando-nos então da nossa própria existência.

“Sim, isto que está a acontecer, isto sou eu, isto acontece-me a mim.”

Comprei o livro mas decidi não o ler, na suspeita de que se o fizesse aquela forte impressão poderia perder-se. O importante era a forma como ele me aparecera, como se me esperasse a mim, e logo aquele livro, e logo eu, que me considerava “um artista” (o que quer que isso quisesse dizer), cuja invisibilidade do trabalho tornara cada vez mais ocioso (ou vice-versa).

Dessa maneira tomei este encontro: como uma coincidência que me recordava que a dedicação a um trabalho invisível não implica o desaparecimento do seu autor mas pode, pelo contrário, reconduzi-lo à vida.

(2)

Petrarca recorreu ao modelo do diálogo de raiz platónica segundo Cícero, com Santo Agostinho enquanto interlocutor fictício.

Pareceu-me que eu próprio, prolongando uma lógica de coincidência, ou raccord, na qual reconhecia o meu contacto com este livro, e que se apresentava como a via de trabalho mais natural, deveria também escolher para mim um interlocutor. Mas qual? Senti-me incapaz de eleger algum artista, ou o trabalho de um artista (uma vez que a palavra era o medium comum a Petrarca e Sto. Agostinho).

Alguns dias depois revi “La Belle Noiseuse”, de Rivette, e o corpo nu de Emmanuelle Béart, em pose para o olhar de um pintor no interior de um filme de ficção (significativamente, um pintor retirado, “secreto” no seu atelier).

O que caracterizava as imagens deste corpo era a sua sujeição simultânea a uma iconografia pictórica clássica (e mesmo um pouco naíf, na mesma linha da novela original de Balzac) e a uma mise-en-scéne cinematográfica baseada no dispositivo do contracampo. Assim, o corpo de Béart era duplamente diferido, o que apenas parecia acentuar a tangibilidade da carne.

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Comecei a reunir documentação aparentada com o tema do filme, na procura de novos raccords: “Le Chef-d’oeuvre inconnu”, mas também “The Oval Portrait”, de Poe, “O Desenho no Tapete”, de James, “O Retrato”, de Gógol, etc., etc.

Por outro lado gravei, em modo “photo”, com uma câmara XL1S diante do écran-tv e settings inalteráveis, uma ou várias imagens de todos os planos do filme em que Béart posa despida. Estas imagens foram depois classificadas segundo três grupos distintos quanto à natureza da pose:

- pose no filme (Béart em pose antes ou depois de Frenhofer a retratar)

- pose para Frenhofer (ponto de vista de Frenhofer enquanto trabalha)

- pose para Rivette (ponto de vista claramente distinto do de Frenhofer, enquanto este trabalha)

Semelhante classificação, apesar de altamente discutível (no geral e em casos particulares), tornou-me mais clara a noção da complexidade da pose de Béart e de qualquer aproximação a essas imagens (prolongar/contrariar que olhar, etc.).

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Num primeiro momento propus-me mimetizar a representação clássica do pintor segundo Rivette, prolongando en-abîme o trabalho de atelier de Frenhofer.

Para tal, seleccionei alguns planos previamente classificados por mim como de pose para Frenhofer. A minha intenção, assumindo plenamente o medium disponível destas imagens (DVD), era a de recorrer ao uso da velocidade lenta e da pausa para retratar Béart, começando, ainda à semelhança do filme, por pequenos desenhos preparatórios, para ir depois evoluindo gradualmente até à pintura final.

Aquilo que me seduzia nesta atitude, aparentemente mimética, era a constatação de um certo valor residual da condição de modelo de Béart, que se perpetuava na sua passagem multimédia, possibilitando uma experienciação concreta do retrato enquanto diálogo,num contexto não propriamente de diferimento ou de tradução de media mas de recriação sucessiva.

Contudo, e precisamente por a experienciação do meu trabalho ser diversa da de Frenhofer, por a Béart que me aparecia estar disponível de outra maneira e gerar outros efeitos, embora mantendo intacta a sua condição objectual de modelo, a atitude mimética acabou por parecer inapropriada.

Em lugar de seguir o faseamento académico de Frenhofer, pensei então em concentrar-me num único trabalho, um retrato elaborado em duração. Procuraria deste modo adaptar à minha própria experiência, enformada pela relação existente entre a multiplicidade de imagens de Béart (e o seu “tão perto e tão longe”) e a imutabilidade do objecto-tv, a hipótese de fundo subjacente à novela de Balzac, que me parece persistir com algum pudor (apesar de tudo) em Rivette: a de uma pintura final e absoluta, “mais real do que a própria realidade”.

Convivi com esta ideia durante alguns meses, sem conseguir iniciar o trabalho. Era como se, ao havê-lo pensado, o tivesse dotado de uma existência própria que não necessitava de concretização física, ou apenas técnica. Era, portanto, como mais tarde julguei perceber, um projecto puramente literário.

(5)

Algum tempo depois, soube que um amigo tinha uma edição japonesa em DVD de “La Belle Noiseuse”, na qual o sexo de Béart aparecia – como seria de esperar – velado por um efeito censório de blur. Fiquei imediatamente interessado nessas imagens (não muito numerosas, por sinal) e ainda mais quando as visionei e descobri a transfiguração geral causada pela sua elevada compressão (devida à duração total do filme, contido num único disco). A imagem era agora azulada e baça. O corpo de Béart perdera todos os tons que o aproximariam, em baixa resolução, da noção de pixel-carne.

Aquilo que mais me seduziu, porém, foi o óbvio raccord do segredo, aqui conotado com interdição explícita – gráfica: um segredo oculto na sua própria visibilidade.

(De novo com a XL1S, gravei directamente do écran-tv um frame (modo photo) de cada plano em que o efeito de blur era notado)

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Enquanto que o blur censório sobre o sexo nu de Béart se inscreve na imagem selectivamente, permitindo uma visão constrangida do filme, a codificação de protecção do próprio DVD não é destinada à visão, procurando apenas impedir qualquer duplicação não licenciada. Contudo, o blur não deve ser tomado numa relação particular com a imagem que esconde (aquela imagem, aquele filme, etc.) mas sim, e de forma cega, com o “género” desta (a figuração de pêlos púbicos), o que aproxima substancialmente as duas formas de censura enquanto expressões da regulação da circulação comercial de imagens.

Mas o blur é uma intervenção visível e não uma elisão de facto, transformando a imagem em que se inscreve.

A partir desta noção de censura figurada, em relação estreita com a própria figuração do sexo, decidi observar os efeitos da codificação de canais televisivos em filmes porno, por raccord evidente: genitália, geração de efeitos visíveis, mercado (interdição /preço).

Gravei então alguns filmes porno codificados, directamente da tv, em VHS. Ao rever as cassetes, verifiquei que qualquer mudança de velocidade na leitura das imagens permitia resgatá-las em parte ao efeito de codificação, calculado para uma visão em tempo real. As acções eram mais perceptíveis em fast-forward, enquanto que uma leitura em frame-by-frame, ou mesmo em slow, revelava imagens deformadas por secções horizontais desalinhadas, uma alternância de blocos de cores quentes e de dominantes azuis ou cinzentas, uma harmonia orgânica, que fazia lembrar Bacon, entre o reconhecimento dos sujeitos e uma plasticidade exuberante.

Usando a XL1S, gravei directamente do écran-tv, em modo photo, frame-by-frame, um plano seleccionado de um rosto de mulher. Seguidamente digitalizei este material no Avid Express DV e retirei um único frame de cada plano-photo gravado, recuperando assim a velocidade original do filme. Visto em tempo real, o resultado é uma neutralização parcial do efeito de codificação, obtida a partir da própria natureza inscrita dessas imagens por um processo de “decantação”, sem recurso a nenhum software específico.

O objecto final é um híbrido, com um curioso efeito de codificação light, no qual a intervenção feita passa despercebida.

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Apesar de censurada como “pornografia formal” (na edição japonesa), a nudez de Béart é essencialmente anti-pornográfica, na medida em que contraria aquilo que define o porno como género: a sua sujeição explícita ao princípio de suscitar excitação sexual, por via de uma progressão-mimese para o orgasmo, a partir da figuração directa de práticas e de variações sexuais (oposição pose / acção, portanto). Aquilo que é acidental e, literalmente, exótico em “La Belle Noiseuse” (a censura) é ainda o espaço off por excelência na pornografia, com o qual ela dialoga permanentemente.

A valorização e objectualização da genitália (pénis filmados com grandes angulares, por vezes com cicatrizes ou sinais; vaginas entumescidas, que contrariam a noção erótica de uma antropobiologia de superfícies – a vagina como um traço ou um orifício “limpo”) reduz a paisagem porno a um discurso de sexos (e bocas, e mãos) em função. É esta redução que permite o princípio (fantasmático) de alteridade do espectador e o regime geral de instrumentalização das imagens.

O filme porno reconfigura o corpo não somente por via directa da sua glorificação instrumental como por todos os efeitos que dela decorrem: para além da codificação da imagem em elementos operativos (signos quentes?) e em “espaço-carne”, são igualmente modificadas a noção de escala e a relação conjunto / fragmento.

As imagens de pormenor de genitália têm por tradição um valor de autonomia que contradiz a sua condição de fragmento (como em “A Origem do Mundo”, de Courbet).

Este valor (que se encontra, por razões completamente diversas, nos bustos e em retratos em grande plano – o rosto como ascese do corpo, que o dispensa, portanto; etc.) reside menos na raridade destas imagens e no seu carácter excepcional do que no seu poder simbólico (o sexo como uma chave do corpo; descontinuidade / continuidade).

Os pormenores de genitália porno, por participarem de um registo para-orgânico da imagem, não se autonomizam da mesma forma em relação aos corpos e, por isso mesmo, promovem um princípio de desmesura quanto à escala.

Esta desmesura é deliberadamente procurada pelo género, desde a escolha dos actores, idealmente pela evidência dos órgãos sexuais (corpos em que o princípio instrumental é sugerido pela escala dos orgãos), até à profusão dos planos de pormenor e às objectivas utilizadas.

A escala natural de um filme porno é a do pormenor (ampliação), o que gera corpos gigantescos, ou, pelo contrário, corpos sem grandeza ou existência real para lá da visão

macro dos seus orgãos sexuais.

Sexos gigantes. Planícies de carne granulada. E rostos, gigantescos, saturados, prestes a rebentar. De certo modo o vocabulário porno pode ser reduzido a uma relação binária entre os inserts de genitália activa e os grandes planos de “rostos-efeito”, cujos esgares relevam dessa actividade (compressão bio-eléctrica do efeito Kulechov?).

8)

Comecei então a recolher imagens relacionadas com estes dois pólos: inserts activos e “rostos-efeito”, relacionando-as com o tema persistente da invisibilidade e preterindo a organização binária a favor de um percurso descoberto passo a passo, sempre por raccord.

Por exemplo:

1. Um frame de “Paris, Texas”, de Wim Wenders: grande plano de Nastassja Kinsky, expondo-se perante um observador que não pode ver, oculto na obscuridade (e do outro lado de um vidro, remetendo assim para o próprio écran e para a relação entre Nastassya, enquanto actriz, e o público “em off”).

2. Um possível contracampo de 1): um frame de “In The Dark”, de Sergey Dvortsevoy: plano aproximado de um gato branco, esticando-se na direcção de uma janela iluminada. O gato pertence a um homem cego, sendo a relação entre ambos aquilo que estrutura o filme.

3. Mulher e gato, simultaneamente: um frame de “Cat Woman”, de Jacques Tourneur: a sombra da Felina, projectada de maneira expressionista nas paredes da piscina (sombra que apenas sugere o animal, de acordo com a expressão de Tourneur, “quanto menos se vê mais se acredita” – mantendo ainda o raccord com a “cegueira”)

4. Dois frames pertencentes ao documentário “Kopfleuchten” (“Des éclairs dans la tête”), de Mischka Popp e Thomas Bergmann: no primeiro, o rosto contraído de um homem, cabelos brancos e óculos de armação de massa, a cabeça recortada sobre um fundo verde. A legenda diz: “C’est aussi une femme.” No segundo frame, uma fotografia, que o mesmo homem segura com ambas as mãos, na qual se vê um leão de pedra (a relação original entre as duas imagens não é explicitada, possibilitando-se assim a sua interpretação como “pura montagem”). Triplo raccord: “femme” / Kinsky; leão / gato; homem com dificuldade em identificar a fotografia / homem cego).

5. Outro gato: uma fotografia de Jane Evelyn Atwood, incluída no pequeno livro “Extérieur nuit”: um grupo de crianças cegas afaga um gato branco e cego, também ele, aparentemente surpreendido com o que lhe está a acontecer (e aparentemente para nós, que podemos vê-lo mas não participar directamente na cena – o que quer que isso possa significar neste contexto).

6. Num site da internet, um conjunto de frames retirados de um screen test de Fay Wray para “King Kong”, de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack: o teste antecipa a célebre cena do filme em que Wray, no papel da actriz Ann Darrow, simula “às cegas” (ou seja, sem saber ainda com quem ou com o quê irá efectivamente contracenar) o encontro com Kong para a câmara do realizador Carl Denham, gritando de horror segundo as indicações deste, um horror sem objecto, cujo verdadeiro contracampo é o negro circundante da sala de projecção.

9)

No conto “Music for Chameleons”, Truman Capote narra uma visita a uma aristocrata da Martinica, em Fort de France. Sentados no terraço da casa elegante, conversam ambos e bebem chá de hortelã com absinto. A dado momento, o olhar de Capote é atraído irresistivelmente por um espelho negro, que ele descreve ao pormenor (sete polegadas de altura por seis de largura; guardado numa caixa, de pele preta e gasta, aberta sobre uma mesa como um livro).

A sua anfitriã desvenda-lhe a natureza do objecto. Trata-se do espelho negro de Gauguin, que esteve nas Antilhas antes de se estabelecer na Polinésia, um artefacto popular entre os artistas do século dezanove, como Renoir ou Van Gogh, que a ele recorriam para refrescar a visão e renovar a sua reacção à cor e às variações tonais. Como um gourmet, compara a mulher, que, no decurso de um banquete, regenera o palato com sorvete de limão.

No seguimento do conto, o espelho torna-se progressivamente inquietante para Capote, primeiro o limiar de secretas visões, depois quase como que uma terceira presença, sabedora da verdade escondida nas palavras de circunstância.

Fade-in.

“Maneries"

A lógica medieval conhecia um termo, cujos étimo exacto e significado próprio escaparam até hoje à paciente investigação dos historiadores. Uma fonte atribui, de facto, a Roscelino e aos seus discípulos a afirmação de que os géneros e os universais são maneries. João de Salisbúria, que, no seu Metalogicus cita o termo dizendo que não o entende perfeitamente (incertum habeo), parece encontrar a sua etimologia a partir de manere, permanecer (“chama-se maneira ao número e ao estado das coisas, em que cada uma permanece tal qual é”). O que podiam ter em mente os autores em questão ao falarem do ser mais universal como uma “maneira”? Ou antes, porque introduziam ao lado do género e da espécie esta terceira figura?

Uma definição de Uguccione sugere que aquilo a que eles chamavam “maneira” não designava um aspecto genérico nem uma particularidade, mas algo como uma singularidade exemplar ou um múltiplo singular: “a espécie chama-se maneira”, escreve ele, “nos casos em que se diz: a erva desta espécie, isto é, desta maneira, cresce na minha horta”. Os lógicos falavam, nestes casos, de uma “indicação intelectual” (demonstratio ad intellectum), na medida em que “uma coisa é mostrada e uma outra é significada”. A maneira não é, pois, uma singularidade qualquer. É provável, então, que o termo maneries não derive de manere (para exprimir a permanência do ser em si mesmo, a móne plotiniana, os medievais diziam manentia ou mansio), nem de manus (como pretendem os filólogos modernos), mas de manare, e indique, assim, o ser na sua emergência. Este não é, de acordo com a cisão que domina a ontologia ocidental, nem uma essência, nem uma existência, mas uma maneira emergente, não um ser que é deste modo ou de outro, mas um ser que é o seu modo de ser e, portanto, mesmo permanecendo singular e não indiferente, é múltiplo e vale por todos.

Só a ideia desta modalidade emergente, deste maneirismo original do ser, permite encontrar uma passagem entre a ontologia e a ética. O ser que não permanece na sua própria condição, enquanto tal, que não se pressupõe a si como uma essência escondida, que o acaso ou o destino condenariam depois ao suplício das qualificações, mas que se expõe nelas, é sem resíduos o seu assim - um tal ser não é acidental nem necessário, mas é, digamos assim, continuamente gerado pela própria maneira.

É um ser deste género que Plotino devia ter em mente quando, ao procurar pensar a liberdade e a vontade do uno, explicava que não se pode dizer dele que “aconteceu ser assim”, mas apenas que “é como é, sem ser dono do próprio ser”; e que “não permanece na sua própria condição, enquanto tal, mas usa-se a si tal como é” e não é assim por necessidade, na medida em que não podia ser de outro modo, mas porque “assim é o melhor”.

Talvez o único modo de compreender este livre uso de si, que não dispõe porém da existência como de uma propriedade, seja pensá-lo como um hábito, um ethos. Ser gerado pela própria maneira de ser é, de facto, a própria definição do hábito (por isso os gregos falavam de uma segunda natureza): ética é a maneira que não nos acontece nem nos funda, mas nos gera. E o serem gerados pela própria maneira é a única felicidade verdadeiramente possível para os homens.

Mas uma maneira emergente é também o lugar da singularidade qualquer, o seu principium individuationis. Para o ser, que é a própria maneira, esta não é, na verdade, uma propriedade que o determine e identifique como uma essência, mas antes uma impropriedade; mas o que o torna exemplar é o facto de esta impropriedade ser assumida e apropriada como o seu único ser. O exemplo é apenas o ser de que é exemplo: mas este ser não lhe pertence, é perfeitamente comum. A impropriedade, que expomos como o nosso ser próprio, a maneira, que usamos, engendra-nos, é a nossa segunda e mais feliz natureza.”

AGAMBEN, Giorgio, “A Comunidade Que Vem” (“La Comunità che viene”), tradução de António Guerreiro, Editorial Presença, Lisboa, 1993 (28-30)