Pièce en Sol

La « Pièce d’orgue » en sol de J.-S. Bach

ou : comment Bach crée le temps.

par Robert Ranquet / février 2012

La « Pièce d’orgue » BWV 572 de J.-S. Bach est étonnante. A vrai dire, elle ne ressemble à rien. Du moins, à rien de connu dans la littérature d’orgue. Ecrite vraisemblablement à Weimar autour de l’année 1715, généralement appelée du nom générique de « Fantaisie en sol», elle est quelquefois plus volontiers désignée du titre qu’elle porte sur certains manuscrits de « Pièce d’orgue à 5 avec pédale obligée », qui lui confère une allure française, accentuée par les indications de tempo données par Bach lui-même pour chacune des trois sections : « très vitement », « gravement » et « lentement ». On sait que Bach était avare de ce genre d’indications, comme la plupart des compositeurs de son époque. Ces indications sont rares, donc précieuses, et le fait qu’elles soient données ici en français leur confère une saveur particulière. Aurait-on affaire à une pièce « dans le goût français » ? Rien n’est moins sûr. De fait, on ne connaît aucun modèle auquel cette pièce puisse se rapporter dans la littérature d’orgue française de l’époque, que Bach connaissait fort bien (on sait que, formé dans son jeune âge à la musique française lors de ses séjours à la cour très francophile de Celle, il avait copié pour son usage personnel des pièces de Couperin, Grigny, Raison, d’Anglebert, etc.). Malgré sa structure tripartite, la Pièce d’orgue n’est pas une ouverture à la Lully, ni un « Offertoire sur les Grands-Jeux ». La section introductive monodique n’est pas davantage un prélude non mesuré. Seul le « Gravement » central dégage une indéniable senteur française –nous y reviendrons, quoique Spitta y vît plutôt l’influence de Buxtehude[1] !... mais ce n’est pas non plus un Praeludium ni une Toccata à sections, à la façon des Allemands du Nord.

Cette pièce déconcerte. Elle n’est d’ailleurs pas signalée par Forkel et, parmi les commentateurs modernes, ni André Pirro ni Albert Schweitzer ne s’y arrêtent. Plus près de nous, Norbert Dufourcq lui consacre presque une page[2], Peter Williams un assez long article[3]. Dufourq y verrait une allégorie de la Pentecôte, les arpèges de la première section figurant les flammes de feu descendant sur la tête des apôtres. Il nous rapporte au passage l’interprétation de Marcel Dupré : « d’aucuns ont voulu voir dans cette pièce une description philosophique des trois âges de la vie : l’insouciance de l’enfance ; l’âge mûr, durant lequel l’homme peine et travaille sans arrêt, sans répit ; puis, le crépuscule de l’existence, dans le repos et la préparation à la mort ». P. Williams, fidèle à son habitude, n’est pas enclin à en donner une interprétation symbolique ou allégorique. Il préfère attirer l’attention sur la construction motivique de la section principale centrale, basée sur un motif de quatre notes descendantes très simple, mais élaborée dans un parcours harmonique complexe d’une grande richesse. Le récent « Tout Bach » paru chez Laffont sous la direction de B. Dermoncourt lui consacre une page intéressante[4]. Mais on peut ne pas être convaincu par son interprétation symbolique, qui voit dans cette pièce un hommage à la Sainte Trinité (dans l’ordre : Esprit Saint, Père, Fils). C’est Pierre Vidal qui lui consacre l’analyse la plus longue et la plus fouillée[5], analyse toutefois davantage empreinte d’enthousiasme prosélyte, comme il le confesse lui-même, que de saine exégèse. C‘est toutefois cette analyse –celle de P. Vidal- qui nous paraît la plus convergente avec le point de vue que nous voudrions développer dans ce court article : la « Pièce d’orgue » est un exemple frappant de la manière dont Bach sait, quand il le veut, développer un temps interne fort. Nous avons mentionné, en effet, dans notre article « Musique/hasard/sens »[6] comment nombre d’œuvres de Bach n’ont pas de dimension de temps interne, au sens bergsonien de durée. Elles paraissent établies dans l’éternité. Et nous signalions quelques exceptions majeures à cette observation, en particulier celle de cette « Pièce d’orgue ». Nous voudrions ici explorer plus précisément comment se construit cette dimension de temps.

Une première observation très évidente porte sur la structure d’ensemble de la pièce. Nous avons ici affaire à une structure tripartite, mais non pas la traditionnelle forme à Da Capo en A-B-A, qui aurait eu pour effet de refermer la pièce sur elle-même et l’inscrire dans un temps cyclique, donc dans un non-temps. Ce n’est pas non plus la coupe vif-lent-vif du concerto à l’italienne ou de la sonate. La forme est ici en A - B – C, ou plus exactement A->B->C, c’est à dire A allant vers B, allant vers C. Bach enchaîne en effet trois sections très différentes les unes des autres : le A « très vitement » est un prélude en forme de toccata monodique, qu’on verrait bien constituer le prélude d’une suite pour violon seul. Le dessin mélodique est régulier, avec des accords arpégés et brodés ; le plan harmonique est sage, se déplaçant comme nonchalamment et sans insister vers les tons très voisins d’ut majeur ou ré mineur. Mais, dès cette introduction, Bach inscrit une dimension irréversible de temps : l’œuvre avance, et cette avancée est inscrite dans le dessin d’ensemble de la ligne monodique. Cette ligne part du sol 4 pour descendre insensiblement et très progressivement vers le grave : il lui faut attendre 11 mesures pour franchir une première octave vers le bas au sol 3, puis continuer sa descente prudente pour s’appuyer enfin à son point le plus bas, le sol 1, à la 27ième et avant-dernière mesure de cette introduction. Dès l’entrée en matière, donc, un grand mouvement, comme une immersion dans le grave du clavier, qui donne à cette section une direction très nette. De ce sol grave, la ligne remonte avec rapidité et souplesse en deux mesures pour se suspendre à la sensible de fa # aigu, d’où on attaque le B « Gravement » par un posé majestueux du sol grave sur lequel vient se fonder le puissant contrepoint à 5 qui suit. Nous reviendrons plus en détail sur la section B, qui constitue le cœur de la pièce, pour noter seulement ici son enchainement à la section C : le contrepoint à 5, que l’on a pu croire vouloir s’achever sur une cadence parfaite au ton principal de sol, longuement préparée par la tenue d’une pédale de ré, s’interrompt sur un accord de septième diminuée, dont Bach exploite « à fond » le caractère suspensif : non seulement cette septième vient couper court à la tentative de clôture cadentielle qui se préparait, mais elle quitte sa présentation harmonique simple pour se déployer dans le temps sous forme d’arpèges qui viendront comme déplier à l’infini ce qui était initialement contenu dans l’accord de septième. Ce sera la section C « lentement », où Bach dérive de l’accord de septième diminuée qui avait interrompu la section B une longue série d’arpèges, posés sur une basse qui descend chromatiquement depuis le do # jusqu’au ré grave, où elle s’installe longuement tandis que la ligne mélodique continue de varier ses arpèges, en entamant elle aussi une lente descente qui la mènera depuis le sol 4 vers le sol 2. Dans ce passage, Spitta entend «  [couler] comme une averse de pluie sous le soleil, les perles scintillantes de sons en double-croches … » Au-delà de la métaphore météorologique, on peut ressentir dans toute cette section conclusive comme une suspension durable du temps qui avait été si vigoureusement mis en mouvement par les deux premières sections enchainées, et surtout l’intense travail rythmique et harmonique du Gravement central.  Survenant après le contrepoint dense à 5 qui précède, le long égrènement des arpèges suspend l’avancée de la pièce, qui se déploie désormais dans un temps suspendu, comme dans une autre dimension de temps,  imaginaire -diraient les physiciens, un univers parallèle (plutôt orthogonal, d’ailleurs, pour poursuivre notre analogie physique : nous sommes définitivement sur un autre plan[7]). A nouveau, de manière semblable à ce qui s’était passé dans la section A, la ligne remonte ensuite rapidement vers l’aigu, mais cette fois en refaisant entendre une dernière fois, arpégé, l’accord de septième diminuée, avant que Bach ne nous donne, enfin, la cadence finale qu’il a évitée si longtemps.

On le voit, la construction d’ensemble de la pièce répond à un souci très clair de mise en mouvement : préparation par le prélude, qui débouche sur le contrepoint à 5, suspension de celui-ci au moment de conclure, et lent acheminement, quasi statique (extatique ?), vers la cadence finale. De fait, on pourrait lire ce triple mouvement selon les figures habituelles de la rhétorique baroque : exortatio / narratio / peroratio, dont l’usage n’aurait rien ici pour nous étonner. Dans les deux cas, le procédé vise à créer le mouvement : dans la rhétorique littéraire, un mouvement qui va captiver et convaincre l’auditeur. Ici, c’est le mouvement en soi qui est visé, une mise en route de la matière musicale qui va nous faire passer d’un simple énoncé statique et auto-référent, à un véritable discours dynamique et porteur de sens.

Nous voudrions examiner maintenant plus en détail la section centrale : « gravement ».

Ce « gravement » présente, quoi qu’en ait écrit Spitta qui trouvait dans son intensité harmonique quelque chose qui lui rappelait Bruhns et Buxtehude, une allure qui le rapproche des pleins-jeux continus d’un Boyvin ou d’un Lebègue. C’est sans doute son caractère « improvisé », dû à l’absence d’un traitement contrapunctique trop rigoureux, tels que celui que Bach pratique habituellement dans ses fugues ou ses préludes de choral de la maturité, qui favorise cette perception[8]. P. Williams y voit « un tour de force unique dans la manipulation harmonique », l’absence d’imitation conventionnelle et de contrepoint fugué renforçant l’impression d’improvisation. Pour l’ouvrage dirigé par Bertrand Dermoncourt, il s’agit tout simplement du « ... plus splendide plein-jeu classique à la française de l’histoire de la musique[9]. »

Le matériau motivique, très simple, est exposé dès le début : au soprano, une descente tranquille de quatre notes, avec un allongement de la première ; à la basse, une montée lente par degrés conjoints. Et c’est tout. Ces deux figures anodines fournissent la matière du formidable développement qui va suivre, mais sans que, comme le note P. Williams, Bach en fasse jamais un exercice de contrepoint rigoureux. L’eût-il fait, que la Pièce se serait sans doute comme figée dans sa perfection contrapunctique. Ici, le matériau motivique ne donne pas lieu à des prouesses de contrepoint : il est la matière dans laquelle Bach va insuffler la vie, dirait P. Vidal, c’est à dire encore le temps. On est libre de suivre -ou pas- P. Vidal dans l’analyse qu’il fait, mesure par mesure, voire note par note, de ce prodigieux contrepoint à 5, et d’y lire avec lui –ou pas – l’émouvant Credo qu’il prête à Bach :

« 

LE SON

La joie d’exister, le soleil, l’amour

La cruauté de cette vie où tout, sans l’aide de Dieu s’effondre.

Mais tu es là, Seigneur, je m’accroche à Toi, à ton Amour.

Merci, merci, merci et comme tu m’as fait musicien à l’état pur, je te l’exprime, par …

LE SON 

» 

Les métaphores vitales fourmillent sous la plume de Vidal pour exprimer ce qu’il sent à la lecture de cette pièce : plante, lumière, bonheur, chair, flétrir, douleur, amour, … De manière moins lyrique, nous voudrions simplement constater que tout ceci résulte de la  forte dimension de temps qui traverse l’œuvre. Observons quels en sont les ressorts. 

Le premier ressort nous semble tenir à la découpe du thème principal. Avec l’allongement de la première de ses quatre notes, qui enjambe la barre de mesure, c’est un élément en déséquilibre permanent vers l’avant, comme le marcheur se déséquilibre vers l’avant pour faire un pas. C’est donc un élément intrinsèquement moteur, non terminé / non terminant, dont l’apparition va sans cesse relancer la dynamique du discours, en lui interdisant de jamais se poser.

Un deuxième tient aux transformations du thème de la basse : une montée par degrés conjoints, qui va s’amplifier prodigieusement au fil de ses apparitions. Limitée à quatre  degrés (sol1 à ré2) lors de sa première exposition dès le début du « Gravement », elle en franchit six lors de sa réapparition (la1 à sol2) ; puis sept, en montant du la 1 au sol # 2 ; et enfin quatorze, dans une immense montée qui la mène du ré 1 au ré 3, avant de replonger vers la pédale longuement tenue de ré 1, qui débouche sur la suspension par septième diminuée déjà mentionnée. Ainsi, ce dessin de la basse, sans cesse amplifié, montant à chaque fois plus haut, pousse le discours comme vers une culmination et, à  nouveau, lui interdit de se poser : chaque épisode avance plus loin que le précédent, mais sans jamais conclure, chaque montée débouchant sur un accord de septième ou de neuvième qui relance le discours vers d’autres horizons harmoniques, jusqu’à ce que la montée enfin victorieuse du ré grave au ré aigu du pédalier signale l’approche de la fin de la section entière. On a là un exemple de développement par amplification, rare dans l’œuvre de Bach, mais qui sera théorisé beaucoup plus tard, dans des contextes différents,  par un Mahler, un Messiaen ou un Boulez. Ces amplifications fonctionnement à la fois comme marqueurs et moteurs : elles marquent que le discours avance, et ne se contente pas de faire fonctionner « en rond » des formules  intangibles ; elles sont aussi le moteur (ou l’un des moteurs) de cette marche vers l’avant.

Le dernier élément sur lequel nous voudrions attirer l’attention est d’ordre harmonique. Tous les commentateurs l’ont noté : le « Gravement » de la Pièce en sol est marqué par un cheminement harmonique ininterrompu et inhabituel. Ce « tour de force unique dans la manipulation harmonique » signalé par P. Williams n’est pas qu’un tour de force, qui serait déjà en lui-même remarquable. C’est aussi et surtout le moteur vital de la Pièce. Le cheminement harmonique est en effet complexe : sol – ré – si  mineur – sol – la mineur – mi mineur – la mineur – sol mineur – ré mineur - sol. C’est beaucoup pour 157 mesures. Et ce parcours s’éloigne radicalement des schémas harmoniques, le plus souvent simples, que Bach suit dans ses œuvres de facture plus classique. On n’est pourtant pas là dans les jeux d’oppositions qu’affectionne le Baroque : ce ne sont pas les clairs-obscurs chers à Bruhns ou à Buxtehude, que Bach utilisera dans ses œuvres de jeunesse à l’imitation de ses maîtres Nordiques.  L’effet n’est pas ici d’un jeu de lumières et d’ombres, mais d’un développement continu et progressif. Bach ne veut pas ici faire de contrastes, il crée du mouvement. Bach ne laisse donc jamais l’auditeur s’installer dans une tonalité, et au contraire le pousse à avancer, le plus souvent vers des tonalités mineures, vers lesquelles la transition se fait le plus souvent par des accords de septième ou de neuvième au caractère dramatique, jusqu’au « climax » constitué par l’accord de septième diminué qui suspend le cours du Gravement. P. Vidal voit dans ces modulations interminables toute l’évocation d’un parcours de vie spirituelle, avec ses tourments, ses luttes et ses consolations. Peut-être … En tout cas, c’est bien cette dynamique harmonique ininterrompue qui, conjuguée aux deux autres ressorts déjà signalés (la découpe du thème principal et l’amplification progressive du thème de la basse), propulse le discours musical, pour faire du Gravement une pièce traversée par une forte dimension de temps, dimension amplifiée par l’insertion du Gravement dans le triptyque dynamique : Très vitement -> Gravement -> Lentement.

Qu’on nous permette de reprendre ici la conclusion du passage que nous consacrions à Bach dans notre article déjà cité,  à propos de ses œuvres a-temporelles :

« Pas d‘entropie, donc, dans cette musique hyper déterminée : nous sommes dans le domaine de la complication (les lois du « contrepoint rigoureux ») et non de la complexité. Pas d’évolution entropique, et donc pas de transformation organique ; mais, ultimement, pas de sens non plus : une telle œuvre est fondamentalement tautologique. Il faudra attendre, pour voir s’introduire le principe entropique, l’avènement du « développement » à la Beethoven, qui deviendra une caractéristique des romantiques et de leurs successeurs, pour aboutir au point de non retour chez un Wagner ou un Malher : il y a de l’entropie chez Malher –jusqu’à l’excès et à la dissolution du sens dans sa propre saturation, contre quoi s’élèvera Schoenberg-  mais donc aussi surabondance de vie et de mort, (cf. par exemple l’adagio de sa 9ième symphonie, ou le lied Ich bin der Welt abhanden gekommen). On ne peut pas reprendre la « Mort d’Isolde » da capo !…  Aux antipodes de Wagner ou Mahler, il y a de l’immortalité dans ces œuvres de Bach, mais c’est celle, inerte et insensée, du cristal. »

Comme nous l’indiquions alors en note, il y a bien sûr aussi chez Bach des œuvres où la dimension de temps est, au contraire, bien présente : ces œuvres sont aussi celles qui portent le plus de sens -ou de vie, comme dirait Vidal. Nous avons voulu montrer ici comment la « Pièce d’orgue » en sol est un exemple abouti, peut-être insurpassable d’une telle musique, gorgée de sens et d’élan vital.

Bibliographie sommaire

Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach (édition anglaise) Dover Publications 1951.

Norbert Dufourcq, J.-S. BACH, le maître de l’orgue, Floury 1948.

Peter Williams, The Organ Music of J.S.Bach, Cambridge University Press 1980.

Pierre Vidal, Bach et la machine-orgue, Stil éditions, 1973.

Bertrand Dermoncourt (sous la direction de) Tout Bach, Robert Laffont 2009.

Robert Ranquet, Musique/hasard/sens, https://sites.google.com/site/orguesdesaintlouisenlile/Home/musique-hasard-sens

[1] Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach (édition anglaise) Dover Publications 1951 (vol. I, p.322).

[2] Norbert Dufourcq, J.-S. BACH, le maître de l’orgue, Floury 1948 (pp. 247-248).

[3] Peter Williams, The Organ Music of J.S.Bach, Cambridge University Press 1980 (vol. 1, pp.232-237).

[4] Bertrand Dermoncourt (sous la direction de) Tout Bach, Robert Laffont 2009 (pp). 621-622).

[5] Pierre Vidal, Bach et la machine-orgue, Stil éditions, 1973.

[6] Robert Ranquet, Musique/hasard/sens, https://sites.google.com/site/orguesdesaintlouisenlile/Home/musique-hasard-sens

[7] Cette lecture nous fait définitivement préférer le choix d’une interprétation qui fait se conclure ce « lentement » sur un autre plan sonore, de préférence lointain et doux, aux interprétations qui font conclure la pièce dans la rutilance du plein-jeu.

[8] Les experts discutent sur le point de savoir si le si grave, au dessous de la tessiture du pédalier d’orgue, à la mesure 94 est une preuve de cette influence française (ce serait alors un si du ravalement) ou pas. P. Williams n’y voit pas un argument décisif en faveur de la thèse française.

[9] Bertrand Dermoncourt (sous la direction de) Tout Bach, Robert Laffont 2009.