El orgánico
El órganico de Prometeo consta de cinco voces solistas (2 sopranos, 2 altos, 1 tenor), dos oradores, coro, siete grupos orquestales (cada uno formado por flauta, clarinete, fagot, corno, trompeta, trombón, violín, viola, violoncello, contrabajo), siete copas y seis solistas instrumentales (flautas, clarinetes, trombón, viola, violoncello y contrabajo). Se alternan en la obra momentos solo vocales, solo instrumentales y mixtos.
En este punto podemos hacer referencia a Kant, quien como se explicó anteriormente divide a lo sublime dentro de dos categorías: lo sublime dinámico y lo sublime matemático. Este último se refiere al tamaño: Llamamos sublime a algo que es absolutamente grande. (Kant, 2005)
Prometeo es una obra músical enorme, titánica en cuanto a su tamaño (que puede medirse en relación al orgánico utilizado, a la duración en comparación con otras obras de la época, a la idea del espacio necesario para que suceda o al planteo específicamente musical) y en cuanto a sus posibilidades de lectura. En términos de percepción humana, se podría decir que es absolutamente grande, ya que hay muchas cosas de la obra que no se pueden abarcar desde los sentidos. Esto implica, según Kant, una ampliación de la imaginación y deviene en una "complacencia emotiva" del contemplador.
Edmund Burke también menciona dentro de las propiedades de los objetos para despertar el sentimiento de lo sublime a la representación de grandes magnitudes. (Burke, 2001)
La estructura formal
Toda la obra está pensada en base a unos pocos materiales sonoros que aparecen constantemente adornados por nuevas combinaciones. Sin embargo, se puede observar un hilo conductor desde el principio al final de la pieza y a lo largo de las diferentes texturas planteadas por las nueve cantatas. Pero internamente cada cantata es única y en ninguna de ellas se puede definir una estructura formal clara en cuanto a las partes que las conforman. Es quizá por esto que Helmut Lachenmann (1935- ) define a Prometeo como “una especie de gran madrigal” cuya forma depende, al igual que en los madrigales renacentistas, del texto.
Kant, en su crítica del juicio, dice que lo bello está conectado con la forma (entendida como la limitación física del objeto o su determinación en un concepto), y que lo sublime se encuentra sólo en los objetos sin forma, ya que gracias a ello se llega a una sensación mental de lo ilimitado. Lo que no tiene forma es sublime por definición, ya que está por encima de la representación sensible y objetiva.
Sería quizá un tanto forzado utilizar estas afirmaciones para definir lo sublime en Prometeo, ya que la presencia de una forma/estructura en música es inevitable (entendiendo la idea de que la "no forma" es también un tipo de forma). Pero lo que sí puede entrar en consideración es la intención de Nono de querer al menos aproximarse a estos conceptos, también desde la estructura formal. Dicha consideración aparece por supuesto en términos de hipótesis y es imposible de verificar, ya que no contamos hoy con la posibilidad de que el autor la corrobore o refute.
Agregado a esto, es pertinente citar las ideas de Burke mencionadas en su libro De lo sublime y de lo bello cuando toca el tema de la infinidad:
Pocas son las cosas que pueden convertirse en objeto de nuestros sentidos y que realmente son infinitas por su naturaleza. Pero, ya que nuestros ojos no son capaces de percibir los límites de muchas cosas, éstas parecen ser infinitas y producen los mismos efectos que si realmente lo fueran. Nos engañamos igualmente si las partes de un objeto amplio se prolongan indefinidamente, de manera que la imaginación no encuentra obstáculo que pueda impedir que éstas se extiendan a placer. (Burke, 2001)
Burke menciona aquí la imposibilidad de representar lo infinito, y las maneras de aproximarse a dicha representación, engañando a los sentidos. Podrían tomarse los mismos conceptos para lo informe: el mero hecho de representar (auditivamente en el caso de Prometeo) algo sin forma, está generando una forma. Pero dentro de las posibilidades de representación hay algunas que marcan una tendencia mas clara hacia la confusión de los sentidos que otras.
El tiempo
A lo largo de toda la obra el tiempo fluye muy lentamente y los eventos quedan separados por grandes períodos de inmovilidad o por silencios. Esto logra una sensación de estatismo y genera la impresión de que el sonido está quieto, solo moviéndose en sí mismo, internamente. En medio de este estatismo generalizado, esporádicamente irrumpen brotes de eventos de gran complejidad que se suceden unos a otros en un tempo más rápido, para luego volver a la calma y a la pura contemplación. Dice Nono acerca de la composición musical:
...la creación de una música que desee alcanzar una posibilidad de audición infinita usando un espacio no geometrizable, choca incluso con la disolución del tiempo normal, del tiempo de la narración y de la visualización. La composición vive ahora con un amasijo de tiempos distorsionados, trastocados, procedentes de distintos planos acústico-espaciales, de diferentes dinámicas, de diversas velocidades que difunden sonidos de origen vario en un espacio polivalente... (Nono, 1993)
El texto
El libreto fue compilado a modo de collage por Massimo Cacciari. Las fuentes van desde Hesíodo y Esquilo, hasta Hölderlin y el propio Schoenberg. El transcurrir del texto a lo largo de la obra no tiene un sentido narrativo, pero sí es posible observar un hilo filosófico argumental. Algunos textos se presentan en sus formas originales y otros son reescrituras. En muchos momentos el tratamiento musical hace que los textos no se entiendan, o que se entiendan a medias, a través de algunas palabras clave. Hay ciertos pasajes en los que directamente el texto escrito en la partitura no tiene que decirse, sino leerse. La idea de no buscar la inteligibilidad del texto pone de relieve el pensamiento de Nono de prohibir lo narrativo/simbólico y centrarse en el fenómeno puro del sonido: de ahí la "Tragedia de la escucha".
El sonido como fenómeno puro
Hay en Nono una búsqueda por rehabilitar al sonido como fenómeno puro. Es por esto que intenta liberar el sonido de la construcción musical de frases y motivos para llegar a un modo de escucha que él llama más primitivo. Como dice Cacciari en el inicio de su conversación con Nono: ... busca un urgente retorno a lo auditivo. Se opone la idea de sonido como fenómeno puro a la idea de narración y desarrollo de una historia (Nono, 1993). A esto hay que agregarle también el uso de silencios y la variación dinámica a lo largo de toda la obra. El abanico se extiende desde sonidos fortissimos a pianissimos casi imperceptibles: lo inaudible que quiere convertirse en audible.
Es oportuno recordar que lo sublime fue asociado desde las primeras ideas de Longino al "silencio" (para Longino, en sentido elocutivo). A partir de él, siempre quedó relacionado a lo contemplativo y trascendental, que es la base del posterior desarrollo kantiano fundado en la "infinitud" y la "suspensión". Dentro de las propiedades que tienen los objetos para despertar el sentimiento de lo sublime, Burle también menciona al silencio: la representación de poderes amplios y fuertes como la soledad, el abismo, el vacío, el silencio o la oscuridad.
Tímbricamente, tanto las voces como los instrumentos tienen roles bastante definidos: mientras que con la voz Nono suele buscar una sonoridad diáfana, casi "celestial", enfatizada por los intervalos de 4ta 5ta y 8va, es en los instrumentos donde se ve claro el interés por corromper el sonido y variar la tímbrica. Esto no quita que haya una búsqueda tímbrica también desde lo vocal (por ejemplo el uso de parlatos) ni que sean constantes los momentos de fusión entre la voz y los instrumentos: hay muchos pasajes en los que la voz pareciera convertirse en instrumento y viceversa, debido a las transiciones tímbricas que se producen en uno y otro.
Tratamiento de las alturas y conducción de voces
La obra está pensada de una manera absolutamente contrapuntística. Predomina el intervalo de quinta y su inversión, la cuarta. Generalmente la música "descansa" o llega a puntos de reposo en dichos intervalos, estableciéndolos como una suerte de tónica (el hecho de que toda la obra empiece y termine con una quinta corrobora esta idea).
También la octava y el unísono aparecen en gran cantidad. En menor proporción se dan las segundas, séptimas y tritonos. Los intervalos menos frecuentes son las terceras y las sextas, que igualmente aparecen, especialmente hacia el final de la obra, en el Stasimo Secondo. Las llegadas a las 5tas casi siempre se dan precediéndolas con una cuarta o un tritono (enfatizando la idea de tónica al resolver). Del mismo modo, las llegadas a las 8vas se dan a través de las séptimas mayores y las novenas menores. Generalmente se oponen/alternan intervalos de sonoridad hueca (8vas, 4tas y 5tas) con intervalos de segunda o clusters.
La sucesión de intervalos se da de una manera muy lenta, lo que hace difícil la percepción de melodías. Los saltos de octava fragmentan aún más las líneas. El trabajo contrapuntístico tiene como objetivo generar la movilidad interna del sonido resultante, más que describir que un desarrollo lineal en cada voz.
Tratamiento del espacio
Una de las grandes búsquedas de Nono se centra en generar un desentendimiento entre el espacio visual y el espacio audible. Según Nono, desde el advenimiento de las salas de concierto y los teatros de ópera, el espacio musical estaba totalmente subordinado al espacio visual. Para romper con esto utilizó los medios electrónicos y dispuso a los solistas y diferentes grupos orquestales/vocales a lo largo y ancho de la sala. Es así como la espacialidad en Prometeo sigue la tradición veneciana comenzada por los hermanos Gabrieli en el siglo XVI.
La electrónica le da a Nono la posibilidad de procesar los sonidos acústicos y generar resonancias, ecos tímbricos, ecos dinámicos, y ecos a diferentes alturas. A su vez, la disposición de los parlantes en el espacio y el juego que los mismos hacen con las intensidades aportan a este desentendimiento del oyente con respecto a las fuentes de sonido.
La construcción en forma de arca diseñada por Renzo Piano para la primera versión italiana de la obra, que permitía la ubicación de los grupos instrumentales y vocales alrededor del público en la iglesia de San Lorenzo, también se dio en función de esta búsqueda de espacialidad. Es así como, auditivamente, los sonidos en Prometeo tienden a liberarse de su fuente. La intención de Nono es que el oyente se pierda en el espacio y no entienda claramente de dónde vienen los diferentes sonidos, algo que es muy notorio en los pasajes de mayor densidad de la obra.
Es claro que a través de todas las técnicas de espacialización, Nono quiere desorientar a los oyentes y generar una idea utópica de lo espacial en términos auditivos. Le pide al sentido del oído más de lo que puede dar y alude así a lo inaudible de la escucha musical, a aquello que no podemos escuchar.
Retomamos aquí las ideas de Kant, que dicen que el sentimiento de lo sublime se produce a partir de una representación que no puede ser asumida totalmente por la imaginación. Esto lleva a la noción de lo suprasensible, que surge de la inadecuación de esta idea en la aprehensión de lo que es absolutamente grande. La facultad suprasensible nos permite pensar en lo infinito y elevarnos por encima de los sentidos.
La dimensión visual
Nono busca prohibir lo visual en su música. No hay actores ni escena en su Prometeo, pero tampoco hay un escenario, entendido como tal. Cuando Nono habla de "lo visual" a menudo está queriendo referirse a "lo figurativo". La oposición ojo-oído está reemplazada entonces, por la de representación-figuración.
En Prometeo no hay puesta en escena ni movimiento escénico alguno porque es una obra destinada a la escucha, una ópera de sonidos, como afirma André Richard, colaborador estrecho de Nono y responsable de la electrónica en Prometeo. La idea de oscuridad mencionada en Burle como una propiedad de lo sublime podría relacionarse con esta anulación o abstracción de la dimensión visual que plantea Nono en su obra.
El solo hecho de llamar “ópera” a Prometeo y despojarla de toda posibilidad visual remite a la idea de representar algo que no puede ser representado (el sonido como fenómeno puro) y, de esta forma, expresar lo que no puede expresarse, lo que nos haría volver a las ideas de Kant acerca de lo suprasensible.
