Where we are coming from

or where we go

we only know we come with sound

Where we are coming from

or where we go

we only know we go around and round1

Como en este escrito abordaré temas que conceptualizarán la escritura musical de las piezas que integran mi obra Imaginarios sonoros, comenzaré por definir términos y significados antes del análisis de cada una de ellas porque allí aparecen, de manera significativa, una serie de elementos que formarán el repertorio de elementos simbólicos (unos sonoros y otros escritos) pertenecientes a mi imaginario.

EL IMAGINARIO

Según la Real Academia Española, la palabra imaginario es definida como el “repertorio de elementos simbólicos y conceptuales de un autor, una escuela o una tradición”(2). Tomando otra fuente de consulta,

“El imaginario lo conforman los mundos posibles, aquéllos en los cuales se mueven y desenvuelven los sujetos, son configuraciones de las imágenes que la cultura le ha dejado como impronta y la forma como ellos mismos recrean una y otra vez el marcaje de aquélla. (…) Nos representamos en el otro, nos identificamos con él, queremos conocerlo, aprehenderlo. Entonces, los imaginarios, hacen parte del complejo de representaciones de un sujeto. (…) El paso de lo imaginario a lo simbólico es el verdadero ejercicio de opinión, de análisis, no importa quién lo haga siempre será un ejercicio individual, objetivado en el consenso colectivo (intersubjetividad pactada). (...) Lo simbólico articula nuevas posibilidades de representación y resignificación que recrean al sujeto y lo que él piensa en un proceso dinámico de atribución de significados y de significaciones compartidas, lo dota de posibilidades de existencia, de mediación, en otras palabras lo hace razonable”. (3)

Continuando con esta idea, ese repertorio también le pertenece a una persona cualquiera que, a lo largo de su vida, va frecuentando e incorporando (discrecionalmente) a modo de impronta, esos elementos simbólicos y conceptuales.

LO SONORO

Al concepto de imaginario le complementaré la categoría de sonoro -de objetos sonoros(4) y de objetos (sonoros) encontrados(5)-. Hablar en estos términos significará mucho más que hablar de música:

“Es hablar de lo que la música significa y, fundamentalmente, de cómo opera la música (cómo puede hacerlo) en cuanto agente significativo. (…) La música no surge porque sí, somos nosotros quienes la hacemos, y es lo que a nosotros nos parece. Las personas piensan por medio de la música, deciden quiénes son a través de ella, se expresan por medio de ella”(6).

Hablar de esta obra será hablar de lo que ella significa, de cómo ha operado, de qué elementos han sido expresados por medio de ella y a modo de palimpsesto, de cómo mi imaginario sonoro puede rastrearse. 

EL PALIMSESTO

La Real Academia Española  define la palabra palimpsesto como un “manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente”(7).

Esta necesidad de borrar el texto anterior para reescribir otro nuevo fue primeramente la solución a una necesidad económica (la de escasez de soportes donde escribir), pero sobre todo a partir del Siglo XIX se despertó la curiosidad por saber qué había sido borrado, y luego lo que había sido borrado más lo que había sido escrito encima fue motivo de reflexión para los estudiosos de la lengua.

Gérard Genette (8) en su libro Palimpsestos, la literatura en segundo grado utilizará este término. A partir de su lectura,  Francisco Quintana Docio interpreta que para Genette, el palimpsesto

“Es como una metáfora para apuntar al sentido encubierto que aparece tras la significación representativa de la palabra o del texto o para referirse a que la literatura parte de un material que ya tiene un significado (…) Vamos más allá del Palimpsesto; es claro que el fenómeno de la hipertextualidad nos lleva a situarnos en lo que Genette llama “estructuralismo abierto” frente al hoy indefendible cierre textual o autosuficiencia inmanente del texto” (9).

Si bien, para estas consideraciones, los términos  texto, palabra, literatura, etc., hacen referencia al texto escrito, podemos aplicar la idea de Omar Corrado si pensamos a las obras musicales como textos (10).

Genette afirma que “no hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra” (11), por lo que, tomando la idea de Omar Corrado, podría decirse que no hay obra musical que no evoque otra.

También puede ser útil incorporar el significado que se le da a este término en geología, arqueología y arquitectura, éstas emplean palimpsesto para referirse a la presencia de vestigios de otras épocas en un determinado lugar. Teniendo en cuenta esta última acepción, algunos aspectos de estas piezas podrían considerarse un palimpsesto; porque las huellas de otros compositores, los rastros de otras épocas, las impresiones de vivencias ya pasadas subyacen en ellas.

Como aquellos investigadores lo hicieron con los antiguos palimpsestos (12), pero con un ineludible ejercicio de introspección, haré visible los elementos simbólicos y conceptuales (13) de la música popular y de la música académica que están y coexisten en estas obras.

Lo popular tiene su origen en la música que escuchaba en mi adolescencia (y que sigo escuchando), donde el interés se centró en obras del período más experimental de los Beatles (14), luego en grupos del llamado rock progresivo (15) y sobre todo en aquellas obras que dialogaban con lo académico o bien eran predominantemente instrumentales (16). Lo académico aparecerá como consecuencia de mi formación pianística (17): pues entonces será la música para piano de grandes compositores significativos para mí, ya sea porque los he estudiado como alumno de piano o simplemente admirado como compositores (18). En términos generales, lo popular aparecerá predominantemente en la parte electroacústica, mientras que lo académico, en la parte de piano.

Las seis piezas pueden ser consideradas como piezas independientes o conformar un grupo de seis, esta última opción es la que prefiero porque es la que más remite al título de esta obra y a las definiciones citadas al comienzo sobre lo que es el imaginario. Siguiendo entonces con esta última idea, ellas pueden categorizarse de dos maneras: o como una obra de estilo popular que dialoga con lo académico (19) o como una obra de estilo académico contemporáneo (de forma cíclica) (20) para medios mixtos (audio y piano). Esta última es quizás la que más se ajuste a una clasificación pertinente. 

En su Játékok I (21) para piano, György Kurtág (22) compone su “Perpetuum mobile” (23) al que le agrega en el título entre paréntesis el término objet trouvé.

Como lo único escrito en ella son glissandos, esto hizo que me preguntara  por qué el glissando para Kurtág es un objeto encontrado, qué mejor definido el concepto de objet trouvé en la simplicidad del glissando y en el efecto que produce.

Los objetos sonoros funcionarán como objet trouvé (24). Aquí me detengo para ampliar este concepto. Marcel Duchamp (25) acuñó el término objet trouvé para describir su arte encontrado. Su “Fuente”, un orinal que firmó con el seudónimo R. Mutt y su referencia a esta obra en el editorial de la revista “The Blind Man” de 1917 (26)  me sirve para encuadrar el significado musical: 

“El hecho de que el señor Mutt realizara o no la Fuente con sus propias manos carece de importancia. La eligió. Tomó un artículo de la vida cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para ese objeto” (27). 

Traspasando esta idea, los objetos sonoros de estas piezas, por sí solos carecen de importancia (musical), utilizados en ellas, adquirirán un pensamiento nuevo. Y otro autor, Simón Marchan Fiz amplía este concepto (el significado):

“El objet trouvé es algo que es cambiado por casualidad en una elección promovida por estructuras psíquicas impulsoras de vivencias. La conciencia vivencial desatada se orienta a una ampliación de la conciencia y el núcleo vivencial se sitúa en el encuentro espontáneo y casual con las cosas. En definitiva, este retorno implica una aproximación a la realidad y a la vivencia de ella” (28).

Algunos objetos sonoros encontrados en estas piezas serán: los “sonidos de puertas que se abren y se cierran”, los “glissandos” en todas sus realizaciones, la “nota repetida”, el “tic tac” del reloj, los “latidos del corazón”, el “ruido de fritura del disco de vinilo”, el “piano grabado con la música de Schumann”.

Para los elementos no sonoros (palabras que están escritas en la partitura) resulta pertinente un comentario que Genette desarrolla en sus Palimpsestos:

“En el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene (una relación) con lo que sólo podemos nombrar como su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; fajas y sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas o alógrafas, que procuran un entorno (variable) al texto y a veces un comentario oficial u oficioso del que el lector más purista y menos tendiente a la erudición externa no puede siempre disponer tan fácilmente como lo desearía y lo pretende” (29).

En este caso en particular menciono entonces títulos, subtítulos, epígrafes, indicaciones escritas en la partitura, notas al pie, etc., cuya lectura no es accesoria, sino que enriquece la comprensión y, en el caso de las partituras, la interpretación. 

Reescribir es un término muy amplio, tanto que es difícil de abordar, sobre todo en este contexto en donde texto es mucho más de lo que hay en una hoja. No es copia de ese texto, en este caso  música, ni tampoco es algo nuevo, está a mitad de camino entre ambos, tiene la intención de que ambos se vean. Pero, por qué reescribimos, lo hacemos a partir de que algo nos parece interesante, o simplemente nos gusta, es decir que esa elección pasa a ser parte de nuestro imaginario. Ana Laura Magis Weinberg escribe una reflexión que es clarificadora de esta idea:

“Creo, firmemente, que la reescritura es un ejercicio de amor. Cuando amamos algo nos queremos vestir lo más posible de eso, queremos que sea tan parte de nosotros

que lo podamos habitar. La reescritura parte de este amor: primero repetimos el texto algunas veces, releemos y volvemos a ver la película, pero llega un momento en que la copia nos cansa, y de la misma manera que aprendemos a amarrarnos las agujetas, cuando sentimos que ya dominamos el texto nos empieza a dar ganas de querer alterarlo de alguna manera. También tiene mucho de la eterna curiosidad humana: queremos explorar el texto y el universo que nos propone, descubrir sus fronteras y pasearnos por sus límites. La reescritura es, no un ejercicio sino un juego de amor, pues queremos simular nuevos escenarios en eso que tanto nos gustó” (30).

LA RECREACIÓN, LA DECONSTRUCCIÓN, LA CONSTRUCCIÓN

Retomando la idea acerca de que las configuraciones que la cultura nos ha dejado como impronta conforman una estructura (31), con respecto a esta categoría (la de estructura) leemos en Derrida:

“El «estructuralismo» dominaba por aquel entonces. «Deconstrucción» parecía ir en este sentido, ya que la palabra significaba una cierta atención a las estructuras (que, por su parte, no son simplemente ideas, ni formas, ni síntesis, ni sistemas). Desconstruir era asimismo un gesto estructuralista, en cualquier caso, era un gesto que asumía una cierta necesidad de la problemática estructuralista. Pero era también un gesto antiestructuralista; y su éxito se debe, en parte, a este equívoco. Se trataba de deshacer, de descomponer, de desedimentar estructuras (todo tipo de estructuras, lingüísticas, «logocéntricas», «fonocéntricas» socio-institucionales políticas, culturales y, ante todo y sobre todo, filosóficas)” (32).

Para el fin de esta tesina, amplío el concepto de estructuras sonoras: estructuras sonoras aprehendidas como obras musicales, con estilos musicales, deconstruidas en sus elementos (lenguaje musical, objetos sonoros, etc.) y reconstruidas en estas piezas.

Habiendo transitado conceptos como lo imaginario, lo sonoro, el palimsesto, el objeto (sonoro) encontrado, el paratexto, la reescritura, la recreación, la deconstrucción y la construcción, estimo que la apreciación de la idea musical de mis Imaginarios sonoros estará enriquecida y justificada conceptualmente.

I – PEQUEÑA IMPROVISACIÓN N°1

Esta pequeña improvisación (33) está realizada a partir de un audio dado (34), perteneciente al compositor Daniel Santillán (35). La misma comienza con el sonido de una puerta (36). Luego aparecerán los glissandos que con la indicación de Dans une brume doucement sonore (37) inducirán el carácter de la pieza. La nota repetida será el elemento melódico que junto con los glissandos resultarán en los elementos estructurantes de la obra.

II – PULSO

En la partitura escribí el siguiente epígrafe: “Somos en el Tiempo”, y el título de esta segunda pieza, “Pulso”, hace clara alusión a ese ser temporal. Se inicia con el tic-tac (38) de un reloj, y es obvia la referencia al tiempo cronológico (a mi pasado presente), al tiempo musical y al pulso vital. Ese tic-tac sufrirá dos mutaciones: se transformará en las 8vas quebradas que aparecen desde el compás 20 y reaparecerá en el tic-tac editado con muchísima reverberación.

Un dibujo rítmico acompañará la melodía que se repetirá dos veces en distintas octavas. La cola del dibujo rítmico tendrá su simbiosis en el latido del corazón que se escuchará a partir del compás 20.

III – HOMENAJE A KURTÁG Y LIGETI

La idea del tiempo se continúa en este “Homenaje a…” no solamente porque se trata de compositores evocados sino porque el material de esta obra resulta una reescritura de sus músicas. La figura de Ligeti aparece íntegramente (pero con su sonido editado) en el Estudio n°11 En suspens (39) y la de György Kurtág en dos ocasiones: una hecha por el propio Ligeti, ya que le dedica este estudio (40) y otra hecha por mí en los glissandos del final en recuerdo al “Perpetuum mobile” (objet trouvé) de su libro Játékok I.

En lo musical propiamente dicho, tomo el título “En suspens” como idea que desarrollará el piano, es decir, tomará frases del original de Ligeti, las que continuarán pero suspendiendo su pulso. Esta acción se repetirá a lo largo de la pieza. Hacia el final, aparecerán los glissandos mencionados anteriormente.

IV – EXORCIZAR A SCHUMANN

En  “Exorcizar a Schumann” la idea del tiempo -lejano y no tan lejano- está sugerida por varios elementos: el lejano, por el ruido del disco viejo de vinilo y la música de Robert Schumann, y el no tan lejano por la evocación que hace Gerardo Gandini, en su Eusebius, a Robert 

Schumann a partir del N°14 de las Davidsblünder Tänze Op 6 (creo necesario aclarar que ambos compositores y sus músicas resultan significativos para mí).

En el aspecto compositivo, la parte de audio y de piano merecen unas palabras. Comenzaré por la más sencilla: la parte de piano es el textual del “Eusebius IV” (41) pero la parte electroacústica necesita de un comentario ampliatorio. Para componerla, incluí una grabación del pianista Wilhelm Kempff, quien interpreta el Schumann, y la palabra del compositor dicha a través de la voz (cruda y procesada) de su hija Alina, quien gentilmente ante mi pedido, la ha grabado.

“Para el programa de sala en ocasión del estreno de Eusebius (cinco nocturnos para orquesta) por la Filarmónica de Buenos Aires con la dirección de Juan Pablo Izquierdo (Teatro Colón, septiembre de 1995), el propio Gandini nos escribe que “la figura de Schumann, su música, sus mitos, sus distintas identidades fueron, durante 1984, una presencia obsesiva para mí. Y pretendí exorcizarla a través de varias obras compuestas durante ese año” (42).

El trabajo compositivo electroacústico alrededor del escrito de Gandini puede explicarse a partir del término “deconstrucción” utilizado por Jacques Derrida. El escrito leído por Alina Gandini está deconstruido en palabras y frases. Ellas son re-utilizadas para crear el murmullo hipnótico de las oraciones dichas durante el exorcismo y realzar, en un primer plano, sus palabras y frases. 

“Se deconstruye pero para entender como se ha construido, para ver sus estructuras. Y lo que se ve es que no son -o no son nada fijo, no hay "núcleo duro"-, nada impide, sin embargo, construir a partir de ahí, sencillamente se facilita la comprensión de la naturaleza de lo que se construye” (43).

V – PEQUEÑA IMPROVISACIÓN N°2

La “Pequeña improvisación n°2”, tiene dos procesos compositivos: el primero fue el de la realización de la parte del audio que partió de muestras sonoras tomadas de un piano y que luego fueron procesadas, con la intención del contraste violento, mientras que el segundo, la parte del piano, exploró dos aspectos: 

1. Distintos dibujos de glissandos sugeridos en la partitura, a modo de diálogo improvisado con la parte de audio y explorados a partir de las posibilidades del uso de las técnicas extendidas sobre el encordado del piano.

2. Notas graves preparadas a modo de transformación del pulso/latido escuchado en obras anteriores, también con ritmos sugeridos escritos en la partitura y en diálogo improvisado con el audio.

VI – PEQUEÑA IMPROVISACIÓN N°3

Esta “Pequeña improvisación n°3” es una reescritura de otra escrita para violín. También está realizada a partir de muestras sonoras -en este caso de violín- a las que les agregué sonidos producidos desde sintetizadores. El material sustancial transitará los recursos técnicos y expresivos de las notas repetidas (nota repetida propiamente dicha, trinos y trémolos) como así también la reaparición de algunos objetos sonoros encontrados escuchados anteriormente: la bruma sonora, la nota repetida de la primera improvisación, el pulso, y finalmente la puerta que dará simbólicamente el final del momento imaginado.

Estos Imaginarios sonoros fueron pensados para ser tocados del I al VI, uno seguido del otro (interpretarse junto al track 9 del CD), en donde el sonido de la puerta abre y cierra simbólicamente este pequeño ciclo. 

A su vez, pueden ser interpretados por semejanza: los “Dos Vinilos - III y IV” (interpretarse junto al track 7 del CD) o bien, las “Tres pequeñas improvisaciones - I, V y VI” (interpretarse junto al track 8 del CD). Éstas son buenas opciones y más breves.

No obstante lo dicho anteriormente, ellos pueden ser interpretados individualmente y en un orden deseado (44). Esta sugerencia está en sintonía con la idea de que lo escrito no es algo cerrado, que es susceptible de ser deconstruido y construido nuevamente por el imaginario sonoro que seguramente acompaña a quien interpreta y escucha.

Para su interpretación se deberá buscar una unidad entre la parte de audio y la de piano, como si se tratara de un dúo.

Con respecto a la parte de audio, los minutos y segundos transcurridos están recuadrados. Ellos son sólo una referencia e indican dos tipos de eventos musicales: precisos y no precisos, por lo que su interpretación deberá tener un criterio musical.

Con respecto a la parte de piano, aunque ella contenga grafías no convencionales o se indique el uso de técnicas extendidas, se deberá leer tradicionalmente.

Me parece oportuno citar a György Kurtág como consejo para leer mis Imaginarios sonoros, con momentos improvisados y con grafías no convencionales. Él escribe en el prólogo de sus “Játékok”: 

“Tocar o jugar (play) es sólo eso. Requiere de una gran porción de libertad e iniciativa del ejecutante. De ninguna manera la imagen escrita deberá ser tomada seriamente pero la misma debe ser tomada extremadamente en serio en lo que respecta al proceso musical” (45).

Habiendo definido y reflexionado en el Capítulo I acerca del repertorio de elementos simbólicos (el imaginario, lo sonoro, el palimpsesto, el objeto sonoro, el objeto encontrado, el objeto sonoro encontrado, el paratexto, la reescritura, la recreación, deconstrucción y construcción) y realizado el análisis del material musical en el Capítulo II, cabe preguntarse si resulta pertinente incluir esta obra dentro del corpus de obras con estética contemporánea. Entiendo que sí, porque se pueden establecer analogías entre los conceptos definidos, el material sonoro (citado y escrito) y los procedimientos compositivos utilizados.

Y es en esto último, en los procedimientos compositivos, donde todo el material musical, luego de ser deconstruido, será reconstruido en una nueva estructura (46), en una nueva obra: Imaginarios sonoros para audio y piano. Porque al fin de cuentas, es mi imaginario sonoro el que aparece coexistiendo de dos maneras distintas: una, con aquellas músicas que me siguen gustando y otra, a modo de introspección, conmigo mismo; creo que todos los que hacemos música, volvemos a viejos lugares, una y otra vez.

De dónde venimos

O  a dónde vamos

Sólo sabemos que venimos con sonido 

De dónde venimos

O  a dónde vamos

Sólo sabemos que vamos dando vueltas y vueltas (47)

Diego Macías Steiner

Buenos Aires, septiembre de 2017