(…) Pero todo va a cambiar con el advenimiento de la polifonía. La conciencia polifónica no puede adecuarse durante largo tiempo a un mundo sonoro inmutable. La polifonía es portadora de los gérmenes de una evolución necesaria.1
René Leibowitz
Las primeras referencias escritas en los comienzos de la polifonía occidental, hacia el siglo IX d. C., muestran cambios sustanciales en la notación musical a partir del nacimiento del organum. Siglos más tarde, la aparición del Ars Nova, de los diversos tratamientos polifónicos del Renacimiento y de cada uno de los momentos notorios de la historia de Occidente representan el cuestionamiento sobre la función, el significado y la naturaleza misma de la música.
Desde este punto de vista, la obra de Johann Sebastian Bach ha infundido un enorme respeto en la mayoría de los compositores desde fines del siglo XVIII hasta la actualidad. Es así como se puede hablar de “la música después de la muerte de Bach”, estableciendo diversas relaciones que cada generación de compositores ha mantenido con él. Esto deriva de la permanente actualidad de su música y de la circunstancia de ser un punto de referencia fijo para el lenguaje musical de Occidente.
El denominado “retorno a Bach” en la cultura musical contemporánea ha acaecido bajo la enseña del formalismo más puro, del constructivismo y, en general, de la rebelión antirromántica. Por eso, para Webern y Schönberg, Bach fue la gran legitimación histórica de sus propias especulaciones musicales: el dodecafonismo. Años más tarde, y pese a la euforia racionalista de la posguerra, el propio Pierre Boulez recomienda no darle la espalda por completo al pasado y rescata al Bach que contribuye con su escritura “al fenómeno arquitectural”. En ese sentido afirma que sus cánones e imitaciones no deben considerarse solamente como un simple artificio de escritura sino como un generador de la estructura. Por su parte, Mauricio Kagel sostiene que el acercamiento a la música de Bach ha tenido para muchos compositores un efecto sólo en apariencia constructivo y en realidad devastador. Esto se debe a que la transportación estética concreta consiste en la aceptación de una de las características notables del lenguaje musical bachiano: el contrapunto imitativo en todas las formas de cánones y fugas.
El “signo de Bach”, al que hace referencia el título de este trabajo, alude al concepto de polifonía, el cual que se aplica a toda música que se sirve de la simultaneidad sonora. La allemanda de la Partita BWV 1013 representa un punto de ruptura dentro del vasto repertorio para flauta sola y más allá de sus aspectos estructurales esta obra constituye la paradoja dentro la música monódica.
Esta Tesina se inscribe en el marco de la Diplomatura Superior en Música Contemporánea con orientación en Interpretación del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla y está dedicada a Margarita Fernández.
1 Leibowitz, R. (2009). Schoenberg and His School. NY: Philosophical Library.
2 Fubini (2006: 65)
3 Kagel (2011:153)
Este trabajo está estructurado en tres capítulos que, además, se constituyen como unidades cerradas en sí mismas. El primero indaga el contexto de la Partita BWV 1013, mientras que el segundo capítulo explica el desarrollo de las posibilidades polifónicas de la flauta como también el cambio radical en la concepción del timbre. El tercer capítulo establece, desde la contingencia contemporánea, los anuncios de la obra de Bach en cuestión: una filiación explícita, una transcripción; una aproximación serial; una aproximación modal; un canon. Desde otro lugar se plantea la sombra de la Partita: una polifonía de tempos y una polifonía real.
El corpus de obras seleccionadas para el análisis constituye seis casos paradigmáticos de exploración de las posibilidades de la percepción polifónica en la flauta. Para ello, se parte de dos enfoques: el analítico, que comprende los aspectos poéticos y compositivos de cada una de las obras en tanto objetos de estudio, y el enfoque interpretativo que, de manera transversal, plantea la problemática de la tensión que existe entre la obra y el intérprete. Asimismo, este enfoque subjetivo conlleva la indagación de la concepción de un modelo de intérprete actual, es decir cómo un intérprete de nuestra época aborda la música del pasado. Para llegar a esbozar un criterio interpretativo, el análisis se convierte en un elemento indispensable para la comprensión, por lo tanto este trabajo hace especial énfasis en él.
Finalmente se plantean las conclusiones generales y particulares de cada caso.
En esta tesina se intenta demostrar que, desde el aspecto analítico como desde la experiencia performática, existe la posibilidad de generar diversos tipos de polifonía con un instrumento históricamente monofónico.
A partir de esto se planteó la siguiente hipótesis de trabajo:
La allemanda de la Partita BWV 1013 sembró, a partir de una escritura polifónica implícita, las bases para la exploración de la flauta durante la segunda mitad del siglo XX, transformando su tradicional esencia monofónica y generando nuevas formas de producción sonora.
En relación con lo expresado se proponen los siguientes objetivos:
Generales:
Demostrar que la allemanda de la Partita BWV 1013 sembró las bases para la exploración polifónica de la flauta durante la segunda mitad del siglo XX.
Demostrar que la flauta, históricamente de tradición monofónica, incorporó nuevos modos de producción sonora permitiendo diversas formas de generar una textura polifónica.
Específicos:
Identificar, analizar y comprender las diversas posibilidades polifónicas de la flauta en el corpus de obras seleccionadas del período 1958-2000.
Establecer convergencias y divergencias entre la allemanda de la Partita BWV 1013 y las obras seleccionadas de Sciarrino, Berio, Ferneyhough, Lambertini, Lavista y Reich.
Resolver con criterio fundado el establecimiento del sistema referencial en la interpretación actuando dentro de una gran perspectiva histórica, comprendiendo las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente.
Interpretar en concierto las obras seleccionadas comprobando la hipótesis de trabajo y exponiendo los diferentes conflictos que surgen en todas las épocas entre la idea musical y la técnica de ejecución.
De acuerdo a los objetivos antes enunciados, el marco metodológico adoptado para este trabajo corresponde al enfoque analítico desde el punto de vista interpretativo.
El criterio de selección de las obras responde a la necesidad de demostrar los procedimientos polifónicos en la música para flauta sola, ya sea desde el punto de vista de la escritura o desde la percepción.
Los pasos metodológicos realizados comprenden:
Capítulo 1
- la bibliografía comparada a partir de diversas fuentes, permitiendo una mejor contextualización del proceso creativo de Bach al momento de concebir la Partita para flauta;
- la comparación de los códigos interpretativos del barroco tardío;
- el análisis de los aspectos polifónicos de la Partita BWV 1013 realizado a partir de la edición Urtext y del manuscrito, ya que sus ediciones posteriores poseen articulaciones e indicaciones de fraseo propios de otra época.
Capítulo 2
la descripción del desarrollo de la técnica instrumental de la flauta;
la sistematización de los tipos de escritura polifónica en la flauta;
los aspectos conceptuales de la escritura idiomática heredada del barroco y su vinculación con la concepción moderna del timbre.
Capítulo 3
el abordaje desde el análisis interpretativo del corpus de obras seleccionado para demostrar la hipótesis del trabajo.
la enumeración y la contextualización de las obras para flauta sola dentro de la producción de cada compositor elegido.
el establecimiento de un marco de referencia que proporcione un encuadre sobre la problemática que plantea cada obra.
la elaboración de un cuadro comparativo dividido en tres secciones:
Descripción: establece la descripción general de la obra.
Instancias de la interpretación: se conciben consecutivamente como pasos de un modelo de interpretación musical. Se divide en tres instancias. La 1ra: tempo, compás y sistema; la 2da: ritmo, articulaciones, alturas y registro, matices, modificadores directos del timbre, del ritmo y del carácter; la 3ra: indicaciones de ejecución propias y utilización particular del instrumento.
Tratamiento polifónico: establece los aspectos polifónicos escritos y/o percibidos de cada una de las obras del corpus seleccionado.
Por último, se mencionan a continuación las obras seleccionadas del corpus que formarán parte del concierto de acuerdo los objetivos propuestos, y así demostrar performáticamente la hipótesis planteada.
JOHANN SEBASTIAN BACH: Allemanda de la Partita en la menor, BWV 1013 (1722-23)
LUCIANO BERIO: Sequenza I (1958)
BRIAN FERNEYHOUGH: Cassandra’s dream song (1970)
MARIO LAVISTA: Canto del alba (1979)
1.1 El estilo musical en la época barroca (1680-1730)
Las cualidades de estilo y los elementos de la sintaxis musical en el barroco denominado tardío, entre 1680 y 1730 aproximadamente, están constituidos a partir del tratamiento de la disonancia y de una tonalidad que se manifiesta de un modo más notable. En este sistema de relación de complejos sonoros, basados en la atracción ejercida por un centro tonal, el bajo es quien proporcionaba los acordes permitiendo de esta manera que las voces superiores formasen disonancias de una manera más espontánea que antes. La tonalidad proporcionó también un marco armónico capaz de sostener grandes formas. Las composiciones musicales se hicieron más largas y los compositores se vieron obligados a desarrollar nuevos medios para mantener la unidad y la continuidad en largas duraciones. Dentro de las estructuras secuenciales, la suite asumió, por lo menos en la música alemana, las características de una forma en cuatro movimientos con el siguiente orden: allemanda, courante, zarabanda y giga, aunque podía ampliarse también con la inserción de otras danzas.
A comienzos del siglo XVI apareció un elemento estilístico totalmente nuevo: la composición idiomática, lo que propició el desarrollo de modo consciente de las posibilidades inherentes a los medios instrumentales y vocales.
Tanto en sustancia como en estructura, el Barroco fue un período de diversificación y diferenciación crecientes. Los compositores eran conscientes de su idioma personal y de los estilos nacionales convencionalizados de Italia, Francia y Alemania. El estilo instrumental por fin se liberó de sus anteriores modelos vocales y se comenzó a escribir música para los instrumentos para los que estaba concebida. Así es como surgieron nuevas posibilidades de intercambio deliberado de idiomas entre instrumentos diferentes o entre el instrumento y la voz: los ornamentos del laúd se podían transferir al clavicémbalo, el violín podía imitar la técnica vocal y la figuración del violín podía aparecen en la música para órgano.
El término alemán Fortspinnung, acuñado en 1915, representa la estructura periódica que funciona dentro de un esquema tripartito: antecedente-Fortspinnung-epílogo. El antecedente fija los motivos y el Fortspinnung se enlaza motívicamente con el antecedente y avanza generalmente de manera secuencial con una asociación de motivos muy flexible. El epílogo es una cadencia. La extensión de cada sección es variable, ya que el Fortspinnung barroco no está determinado por la idea de equilibrio ni por la idea de contraste sino por la de propulsión y movimiento continuo.
En suma, el estilo barroco tardío se caracterizó por una tonalidad plenamente establecida, con progresiones reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales definidas. El intercambio de idiomas llegó a su punto más alto: la música instrumental dominó la vocal.
1.2 Códigos de interpretación
Durante el barroco hubo una marcada tendencia a escribir tratados de música agrupados en: musica theorica, musica poetica y musica practica reflejando la antigua clasificación aristotélica.
Es importante mencionar aquí la figura del compositor, escritor y teórico musical alemán Johann Mattheson (1681-1764) y sus tratados: Das neueröffnete Orchester (1713) y Der vollkommene Kapellmeister (1739), donde destaca a los elementos de carácter técnico y al fenómeno acústico reconociendo la autonomía de la música instrumental. Además expone los principios y los gustos propios de un racionalismo moderado gracias al cual el sentimiento halla su lugar más idóneo junto a la razón con el fin de suavizar y volver más agradable esta última.
Paralelamente, numerosos tratados o métodos se ocupaban de sistematizar las técnicas de los instrumentos individuales. Se pueden resaltar las escuelas de flauta de:
Jacques-Martin Hotteterre (1674-1763), compositor y flautista francés, autor de Principes de la flûte traversière ou flûte d'Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois (1707) y de L'art de préluder sur la flûte traversière (1719) que representan una novedosa fuente de improvisación, fraseo inegal y ornamentación práctica. También se pone de relieve su técnica instrumental altamente desarrollada incluyendo tablas con digitaciones explicadas, adornos, posiciones de trino y sus resoluciones.
Johann Joachim Quantz (1697-1773), compositor y flautista de la Corte de Dresde y maestro de flauta del Rey Federico II de Prusia. Su tratado Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), contiene lógicamente instrucciones acerca del modo como debe tocarse la flauta alemana, pero también desarrolla cuestiones de orden estético, crítico e historiográfico: improvisación, ornamentación, sobre los instrumentistas acompañantes, el estilo, los matices, las danzas, los tempi, la expresión en general y las cadencias.
4 Bukofzer (2004:29)
5 Fubini (2000: 231)
En términos generales, Quantz se remite continuamente a la necesidad de un buen conocimiento de la técnica musical. Solo entonces el intérprete podrá ejercer con rectitud su juicio, desprovisto de todo prejuicio o apasionamiento por su parte.
Tomando como referencia los tratados antes mencionados, se puede destacar que el logro de la ejecución barroca se convirtió en un objetivo importante en las Cortes, donde se alababan tres habilidades en particular: el virtuosismo técnico, la entrega emocional y la capacidad para improvisar.
Por otro lado, el musicólogo inglés Nicholas Cook alude a tres funciones diferentes de la partitura como objeto y de la notación musical. La conservación y la comunicación son las más evidentes, pero la concepción de música es la que constituye verdaderamente el modo en que compositores e intérpretes imaginan o piensan en ella en cada época. Sin embargo, el punto en cuestión radica en que la notación de la partitura barroca y la partitura de interpretación no siempre coincidían. La notación no era más que un perfil esquemático de la composición. El intérprete improvisador tenía que rellenar, plasmar y, posiblemente, ornamentar su contorno estructural. Hay aspectos de la música sobre los que la notación guarda silencio. Detalles del barroco como por ejemplo el uso del vibrato, la duración de los calderones o las cesuras del fraseo, son aspectos que la notación ocultaba.
1.3 El desarrollo creativo de Bach en el período 1717-1723
La música que culminó con Bach, alcanzó su universalidad y distinción gracias a la fusión deliberada de los estilos nacionales. Manfred Bukofzer remarca que los recursos armónicos de la tonalidad, el estilo de concierto en la música vocal e instrumental y las formas de concierto y sonata eran las características del estilo italiano. En cambio, las pautas coloristas y programáticas de la música instrumental, la disciplina orquestal, la obertura y la suite de danzas y la ornamentación muy florida de la melodía eran las características del estilo francés.
Entre los maestros italianos que Bach imitó y copió se hallan Frescobaldi, Legrenzi, Albinoni, Corelli, Lotti, Caldara, Vivaldi, Marcello y Bonporti. Entre los franceses se encuentran D’Anglebert, Couperin, Dieupart, Grigny, Raison, Marchand; entre los maestros católicos alemanes se hallan Froberger y Kerll y, finalmente, entre los maestros protestantes, Reinken, Buxtehude, Pachelbel, Böhm, Strungk, Bruhns, Ferdinand Fischer, Händel, Fasch, Graupner y Telemann. Se conoce muy bien el deseo de Bach de aprender de otros músicos y su incesante celo por perfeccionarse, incluso en los años de madurez más plena.
Esta fusión de los estilos nacionales, en lo que llegaría a ser el estilo único de Bach, es el factor más notable de su música instrumental madura.
6 Fubini (2000: 114)
7 Cook (1998:73)
Johann Sebastian Bach, nacido el 21 de marzo de 1685 en la ciudad de Eisenach y fallecido el 28 de julio de 1750 en Leipzig, se desempeñó como Kapellmeister y Director de música de cámara en la corte de Cöthen durante los años 1717 y 1723. Allí es donde compone sus obras instrumentales más trascendentes, destacándose aquellas con un matiz didáctico para varios miembros de su familia como el Klavierbüchlein (1720). También pertenecen a este período: las Invenciones (BWV 772-786), las Sinfonías (BWV 787-801), las Suites inglesas (BWV 806-811), las Suites francesas (BWV 812-817), el primer libro de El clave bien temperado (BWV 846), los conciertos para violín (BWV 1041-1043), los Conciertos de Brandemburgo (BWV 1046-1051), entre otras.
En esta época, las obras instrumentales tenían por regla que un conjunto de voces debía formar un todo a partir del tratamiento de la melodía y la armonía. Esto se aplicaba sólo para la escritura a dos, tres y cuatro voces.
Bach cumplió esta regla no sólo en la escritura a dos, tres y cuatro voces, sino que la extendió a la composición a una sola voz. A este experimento debemos los seis Solos para violín y otros seis para violonchelo, sin ningún acompañamiento y que de ninguna manera admiten una segunda voz cantable. Por giros particulares de la melodía supo concentrar en una sola voz todas las voces necesarias para una perfecta modulación, de modo que una segunda voz no fuera necesaria ni posible.
Este grupo de obras al que hace referencia Johann Nikolaus Forkel pertenece también al período de Cöthen y se detalla a continuación:
8 Bukofzer (2004:279)
9 Forkel, N: “Sobre, vida, arte y obras de J S Bach” en Epstein (1950:134)
De este listado se pueden deducir algunas cuestiones de estilo, de forma y de interpretación. En primer lugar, las enormes dificultades técnicas en el uso casi constante de dobles o triples cuerdas para producir polifonía es consecuencia de las complejas ideas musicales de Bach. Estas limitaciones técnicas de los instrumentos estimulaban de alguna manera su imaginación creativa, lo cual se ve plasmado en el equilibrio existente entre polifonía y armonía. Forkel afirma que la armonía no debe ser considerada como un mero acompañamiento de una melodía simple, sino formar la trama de varias melodías reales, de las cuales cada una lleva y puede llevar la voz. Para lograr esta tarea, Bach empleaba medios muy particulares que residían en la gran libertad que dejaba al movimiento de esas voces, las cuales salían juntas de un sitio, se separaban en el camino y se encontraban de nuevo en la meta misma. La polifonía, más bien insinuada que real del violín, aparece elevada a la máxima potencia.
10 Forkel en Epstein (1950:127)
Este tipo de polifonía, implícita, se fundamenta en una escritura estricta de las partes que es plasmada en su totalidad en la transcripción. Como se puede observar en el ejemplo 1, la obra de Bach plantea una tensión a resolver entre dos fuerzas en pugna: su gusto por la escritura polifónica más rigurosa y las posibilidades técnicas de cada instrumento.
Schönberg observa que la flexibilidad mostrada por Bach en el contrapunto a través de sus temas es con toda probabilidad una consecuencia de su pensamiento instintivo en términos de contrapunto múltiple y que deja paso a las voces adicionales.
Hasta las transiciones y partes subordinadas de Bach están llenas de carácter, de ingenio, de imaginación y expresión. Era capaz de escribir melodías fluidas y bien equilibradas sin que las voces subordinadas degenerasen nunca en inferioridad, y lograba así más belleza, riqueza y expresividad que podamos encontrar en todos esos Keyser, Telemann o Philipp Emanuel Bach que le llamaron anticuado.
El aspecto más novedoso de las obras anteriores radica en la idea basada en la potenciación límite de las capacidades de un instrumento de cuerda desprovisto de todo acompañamiento. Sin embargo, tanto el violín como el cello son instrumentos capaces de producir con cierta facilidad hasta tres o cuatro notas simultáneas generando una polifonía real y en consecuencia una posible conducción armónica.
En 1722, antes de viajar a Leipzig, Bach concibe una obra más para instrumento solo, pero esta vez escogió un medio incapaz hasta ese momento de producir polifonía real:
Solo pour la flûte traversière BWV 1013
Allemande
Courante
Sarabande
Bourée anglaise
La allemanda de la Partita BWV 1013.
Escrita en Cöthen en 1722 y concluida en Leipzig en 1723, el Solo pour la flûte traversière adquiere el nombre de Partita de acuerdo a las características estructurales semejantes a las Partitas de violín solo o bien a las Suites para violoncello solo.
La allemanda es una danza cuyo comienzo es anacrúsico y generalmente se la utilizó como movimiento inicial a la suite barroca reemplazando al preludio si éste no existía. Su estructura es binaria con modulación en la primera parte y vuelta al tono principal en la segunda. Los diseños melódicos pocas veces tienen aspecto de verdadero tema por su cortedad y fraccionamiento. En general se trata de una sucesión de semifrases formadas por semicorcheas o corcheas ininterrumpidas, que pasan por varias transformaciones antes de la habitual reaparición de la fórmula del diseño.
11 Schönberg (2007:55 )
12 Bukofzer (2004: 272) aclara que la suite del barroco tardío se conocía en Alemania con los nombres de partie o partita,
términos bastante ambiguos que no sólo se empleaban para nombrar la suite, sino también la variación (su significado original).
Ejemplo 2. Facsímil de la Allemanda de Solo pour la flûte traversière, BWV 1013.
Como se observa en el ejemplo precedente, la transición de un patrón rítmico a otro en el barroco era desconocida porque su materia figurativa ya era en sí misma una transición continua. En consecuencia no hay grandes cambios rítmicos en medio del discurso, por eso la conveniencia de pensarlo como una expansión continua.
En la allemanda BWV 1013 el diseño de semicorcheas ininterrumpidas que ocupa todo el movimiento responde al modelo de “estilo quebrado” de los clavecinistas que aquí aparece en su forma más refinada. Esta manifestación lograda de la expansión continua iba de principio a fin sin detenerse como un perpetuum mobile. Es decir, no hay tema ni melodía sino un diseño que avanza y se transforma en el tiempo.
Ejemplo 3. Comienzo de la Allemanda. Diseño principal anacrúsico y su estructura armónica.
El equilibrio entre contrapunto y armonía se hace evidente al máximo en la polifonía denominada comúnmente implícita, de la que Bach se sirvió para condensar dos voces independientes en una sola línea.
El diseño polifónico de una melodía es, además, mucho más efectivo ya que se encuentra debajo de la superficie de la música. Las frases melódicas de Bach deben su energía lineal a la consistencia de las pautas rítmicas que no se ven sujetas a la regularidad del acento. Los clímax melódicos tienen lugar de modo sucesivo en las diversas voces contrapuntísticas y no de modo simultáneo como sucede en la música dominada por la armonía.
La polifonía implícita y la mayor independencia de la escritura de las partes aparecen, en la música de Bach, paradójicamente unida a la más completa independencia de la armonía tonal. En este sentido, la interpretación del proceso tonal se da como un largo conflicto entre lo horizontal y lo vertical.
Ejemplo 4. Progresión del proceso tonal en los compases 22-24. Es el punto de máxima
independencia de la escritura de las partes respecto a la armonía.
Su audaz dominio del contrapunto permitió crear la ilusión de una polifonía que trasciende lo horizontal y lo vertical. La estructura de intervalos de sus melodías o diseños se basa en la escala o en progresiones interválicas libres. Para Bach la sucesión melódica de dos terceras no era más que otra de las numerosas progresiones de intervalos.
Ejemplo 5a. Compás 43-46, Final de la Allemanda.
Ejemplo 5b. Compás 43-45, Final de la Allemanda.
Los ejemplos 5a y 5b muestran una de las posibilidades de separación de las voces del final de la allemanda. La polifonía implícita eleva la categoría de la parte solista por encima de las armonías figurativas.
Hay que destacar que las pautas idiomáticas de la flauta fueron tomadas de las Sonatas y los Conciertos Brandemburgueses escritos con anterioridad. Claramente Bach extrajo esas cualidades propias del idioma de la flauta y concibió toda la Partita con pasajes de gran agilidad técnica y grandes saltos interválicos aprovechando la particularidad de este instrumento de realizar arpegios ascendentes y descendentes a gran velocidad. El arpegio final de la allemanda representa un avance en la música escrita hasta el momento para la flauta travesera: el la6 era una novedad para la flauta barroca.
Por último, es justo mencionar aquí las doce Fantasías para flauta sola (TWV 40: 2-13) del compositor alemán Georg Philipp Telemann (1681-1767), que fueron publicadas en Hamburgo en 1732. Si bien son posteriores a la Partita BWV 1013, la colección incluye también algunas formas tradicionalmente para instrumentos polifónicos, por ejemplo: movimientos de estilo fugato (vivace de la Fantasía 2, allegro de la Fantasía 6, spirituoso de la Fantasía 8, allegro de la Fantasía 9, presto de la Fantasía 10, vivace de la Fantasía 11); una obertura a la francesa en la Fantasía 7; una passacaglia en la Fantasía 5.
El desarrollo técnico de la flauta travesera desde Bach hasta la actualidad.
La flauta travesera barroca fue construida en un tubo cónico que contenía seis agujeros abiertos agrupados en dos secciones. Esta flauta empezaba su registro en el re4, tenía dos octavas y poseía una llave cerrada que producía el re sostenido. En 1726, J. J. Quantz incorporó otra llave que producía un mib para diferenciar las notas enarmónicas. Si bien la mayoría de los músicos había adoptado el temperamento igual, para Quantz seguía existiendo diferencias entre el re# y el mib.
Posteriormente, en 1832, el flautista alemán Theobald Böhm (1794-1881) se basó en un nuevo sistema de construcción creando una flauta cuyo perfeccionado mecanismo está vigente en la actualidad. Este nuevo sistema permitió ampliar la potencia sonora del instrumento y logró corregir los problemas de afinación, para lo cual los agujeros debían ser lo más anchos posible y estar en los lugares acústicamente correctos. Además de la afinación, la construcción del cuerpo de la flauta como tubo cilíndrico y la cabeza cónica permitió homogeneizar el timbre en los diferentes registros.
La afinación del instrumento fue de 392 Hz en el Barroco y luego, a mediados del siglo XVIII, subió a 415 Hz. A partir del mecanismo Böhm la afinación oscilará entre 440 y 445 Hz, según el modelo.
Respecto al material de construcción, en la actualidad, si bien persisten las flautas de madera, el material más común es la plata esterlina. También hay modelos de oro de 9, 14, 18 o 24 kilates, o bien de auromite (laminados de oro y plata). En 1936, Edgar Varèse escribió su Density 21.5 para que el flautista George Barrère estrenara una flauta de platino.
Más allá del material, a lo largo del siglo XX, los constructores han aportado diversas modificaciones al conjunto del sistema de llaves de las flautas. Estas mejoras se basan en nuevos diseños de la embocadura según las necesidades del intérprete, el agregado de la nota si3, el mecanismo de mi partido, el sol en línea y la incorporación de llaves adicionales que permiten una mejor emisión de las notas que conforman la cuarta octava del instrumento.
En todos los casos, el desarrollo técnico de la flauta travesera -al igual que los otros instrumentos- fue acompañado siempre de una necesidad creativa. La tensión entre las posibilidades técnicas y la idea musical condujo a la exploración y transformación permanente de la flauta. Pierre Boulez, por ejemplo, incluye un fa7 por primera vez en su Sonatine para flauta y piano (1954). Del mismo modo, la incorporación del piccolo en la orquesta sinfónica surgió de la necesidad de W. A. Mozart de generar una sonoridad “turca” en su obertura de Die Entführung aus dem Serail (1782) o la incorporación de la flauta en sol en el ballet Daphnis et Chloé (1909-12) de M. Ravel.
2.2 Las técnicas de extensión instrumental polifónicas.
Las comúnmente denominadas técnicas extendidas son aquellas técnicas instrumentales usadas dentro de la música para describir nuevas formas de producción sonora, ataques, tipos de vibrato, golpes de aire, sonidos armónicos, multifónicos y respiración circular. Estas técnicas también han prosperado en los géneros populares dado que casi todos los músicos en la actualidad hacen uso significativo de ellas.
Las técnicas de extensión instrumental surgieron, como se mencionó en el ítem anterior, como fruto de una necesidad creativa. El uso del frulatto / flatterzunge en la música de G. Mahler en la década de 1880 se puede considerar como un inicio de estas exploraciones tímbricas en la flauta ampliando los límites de su herencia técnica.
Si bien es anacrónico seguir considerando estas técnicas instrumentales como una parte escindida de la emisión natural de cada instrumento, en esta tesina nos abocaremos sólo a aquellas técnicas capaces de producir polifonía. Éstas se pueden dividir en: la producción de sonidos simultáneos, la incorporación la voz y el procesamiento del sonido en tiempo real.
Producción de sonidos simultáneos.
En su tesis de Maestría, la flautista Beatriz Plana menciona que el flautista y compositor John Heiss, en 1966, fue el primero en hablar de los sonidos superpuestos en la flauta de manera científica y uno de sus trabajos más importantes es The Flute: New Sounds. Perspectives of New Music (Spring/Summer, 1972). Esto demuestra la inquietud por comenzar a sistematizar las nuevas técnicas y las sonoridades descubiertas.
En la actualidad podemos encontrar diversos libros con digitaciones para la producción de sonidos simultáneos, comúnmente denominados multifónicos, entre los que se destacan:
- The other flute, a performance Manual of Contemporary Techniques (Toronto New York, 1975) y El desarrollo del sonido mediante nuevas técnicas (Madrid, 1986) de Robert Dick.
- Flûtes au présent (París, 1980) de Pierre-Yves Artaud y Gèrard Geay.
- The Techniques of Flute Playing (Barenreiter-Verlag Karl Votterle, 2002) de Carin Levine y Christina Mitropoulos.
- A Modern Guide to Fingerings for the Flute (Zalo Publications, Indiana, 1972) de James Pellerite.
Los aspectos de la producción polifónica influyen sobre la cantidad de sonidos que se pretenden generar en forma simultánea (mínimo dos) manteniendo la columna de aire. La producción de multifónicos depende básicamente de tres factores: el ángulo adecuado de la emisión, el control de la velocidad del aire y el uso de una digitación correcta. El rango dinámico que poseen los multifónicos varía unos de otros y su proyección sonora dependerá de la complejidad de su conformación.
Se puede establecer una clasificación general de estos complejos sonoros:
multifónicos que resultan de la superposición de armónicos naturales (en general, hasta el 6to parcial);
multifónicos de dos sonidos cuyo intervalo es amplio (de 7ma o 9na, por ejemplo);
multifónicos de dos sonidos cuyo intervalo es pequeño (de 2da menor o mayor);
multifónicos de más de 5 sonidos que constituyen un verdadero cluster (siempre en dinámica ff o fff).
Ejemplo 6. Fra i testi dedicati alle nubi (1990) de Salvatore Sciarrino. Escritura acórdica paralela
basada en la alternancia de dieciocho multifónicos diferentes.
13 Plana (2006:13)
De acuerdo a la clasificación anterior se pueden deducir distintas posibilidades de escritura polifónica:
escritura acórdica paralela (ejemplo 6);
escritura contrapuntística (por lo menos dos voces reales);
escritura oblicua (dos voces, de las cuales una queda tenida y la otra se mueve).
Existe, también, la posibilidad de realizar trinos y/o trémolos entre multifónicos siempre y cuando la digitación permita sostener una continuidad.
Incorporación la voz.
La incorporación de la voz cantada constituye un recurso sonoro natural debido a que se utiliza la misma columna de aire. Esta técnica consiste en superponer la emisión de los sonidos del instrumento con la emisión del sonido cantado. Para ello, es necesario que el sonido cantado, producido por la vibración de las cuerdas vocales, se emita con la suficiente presión como para producir, además, sonido con la flauta. El estado de relajación debe ser pleno para poder lograr una correcta embocadura y una emisión no forzada del canto ni del sonido.
Se pueden establecer tres formas diferentes de producir esta técnica:
Cantar en unísono con la flauta (dependiendo la tesitura del flautista).
La voz y el sonido de la flauta producen la misma altura en paralelo.
Cantar otro intervalo pero de manera homorrítmica.
La voz se emite paralelamente en una altura distinta a la producida por el tubo de la flauta. Este uso comprende una amplia variedad de intervalos dependiendo siempre del registro vocal del intérprete.
Contrapunto real.
Las alturas emitidas por la voz y la flauta se mueven de manera independiente. También se puede producir contrapunto oblicuo.
14 Cantar en unísono u octavas con la flauta es muy eficaz porque las vibraciones producidas por las cuerdas vocales son reforzadas por la resonancia del tubo. Un ejemplo de esto es la introducción de Vox Balaenae (1971) de George Crumb.
Procesamiento del sonido en tiempo real.
La introducción de la electrónica en la música, después de la Segunda Guerra Mundial, constituye un hecho singularmente importante que le ha permitido al compositor trabajar directamente con el sonido. En la actualidad la variedad y la forma de organizar los sonidos ha aumentado enormemente pudiéndose obtener electrónicamente mediante síntesis o proceso. En la primera, el sonido se genera directamente por medios electrónicos, mientras que en la segunda, un sonido sintetizado -o acústico- recogido mediante micrófono se transforma, obteniendo otro.
Cuando la organización del sonido es realizada en el laboratorio obteniendo una grabación -en cinta o en otro medio- que es el producto final, se lo denomina música electroacústica grabada. En este caso, el hecho de combinar las acciones de un instrumentista, que supone una rigidez e inexorabilidad del material electrónico, plantea una relación totalmente diferente del intérprete con la temporalidad de la obra.
Cuando los medios electrónicos se emplean directamente en el concierto se la llama música electrónica en vivo (live electronics). Allí predomina el control por parte del instrumentista de los aspectos formales de los sonidos electrónicos y del procesamiento de la señal de audio (acústica o electrónica) de acuerdo a las pautas fijadas de antemano por el compositor.
La propiedad esencialmente tímbrica del objeto sonoro estará en estrecha relación con el empleo flexible del tiempo musical. Pierre Schäffer mencionó, ya en los años ’50, que nuestra percepción de la duración de un objeto sonoro depende en buena medida de la densidad de la información de dicho objeto.
En los medios mixtos, pueden darse las siguientes posibilidades de acuerdo cómo se combinen el medio acústico (instrumento) y el medio electrónico:
Instrumento y electrónica fija.
Sonidos electrónicos pregrabados que se disparan al comienzo de la obra pero sin posibilidad de modificación.
Instrumento y electrónica en vivo.
Sonidos electrónicos pregrabados cuyo nivel de cada canal puede ser modificado por el compositor que se encuentra en el centro del espacio (sala) y de acuerdo a lo que escucha. El instrumentista también puede disparar algún efecto sonoro, procesamiento o pista que requiera mucha precisión a través de un pedal.
Instrumento y electrónica en tiempo real (live electronics).
No hay sonidos electrónicos pregrabados a diferencia de la electrónica en vivo. El compositor crea un patch a través de la programación (Pure Data, Max/MSP, etc.) por el que serán procesados los sonidos acústicos. Es decir, que el procesamiento del sonido en tiempo real permite que la manipulación de la señal acústica instrumental captada por el micrófono pueda ser tratada como señal de audio o como señal de control. En el primer caso, esa señal será factible de ser mezclada con otras o de ser procesada mediante la aplicación de efectos que alteren aspectos de su dimensión física (dinámica, espectro sonoro, altura, etc.) pero también en su contenido semántico cuando, tomada como estímulo sonoro, genere múltiples respuestas. Como señal de control, servirá para la modificación y manipulación de diferentes aspectos de la performance musical.
Las posibilidades técnicas de expansión instrumental y exploración tímbrica que proporciona el procesamiento del sonido en tiempo real, representa, en el caso de la flauta, la mayor capacidad de un instrumento solo de generar polifonía. La incorporación de estas nuevas técnicas llevó a repensar el concepto tímbrico de la flauta. Del mismo modo, la expansión de los umbrales de intensidad trajo consigo una notoria ampliación de sus rangos dinámicos mediante el apoyo que desde la física-acústica se brindó para la nueva construcción de la flauta.
2.3 El cambio del timbre ornamento al timbre ontológico.
Al concluir su Tratado de Armonía (1911), Arnold Schönberg enunció un concepto que será la columna vertebral en el pensamiento musical del siglo XX:
No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y como suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es una dimensión del timbre mismo. El timbre es, así, el gran territorio dentro del cual está enclavado el distrito de la altura.
A partir de aquí, es imprescindible establecer que un sonido es comprendido como un complejo donde intervienen la altura, el timbre, la intensidad, el modo de ataque y la duración. A lo largo del siglo XX numerosas obras incorporaron novedosos procedimientos compositivos consolidando a la flauta como un instrumento propicio para la exploración sonora. Cabe recordar que durante el siglo XIX el desarrollo instrumental de la flauta travesera estaba dado por un corpus de obras abocadas a la exhibición de destrezas técnicas como sucedía con el violín y el piano.
Claude Debussy compuso Syrinx en 1913 y se la puede considerar como la primera obra para flauta sola que representa un quiebre en la concepción del instrumento. De este modo, despojado de las formas clásicas y de la idea de desarrollo temático, Debussy explora tímbricamente las posibilidades expresivas de la flauta. Como se mencionó al comienzo de este capítulo, y más allá de la novedad del material con el que se construyó la flauta de George Barrère, la obra de Varèse se destaca por la incorporación de golpes de llave, de cambios abruptos de dinámica y de la insistencia en el registro sobreagudo del instrumento.
Los modificadores directos del timbre básico de un instrumento -como los sonidos armónicos, el frullato y el golpe de llaves a principios del siglo XX o la aparición de la música electrónica en la década del ’50, cuyos sonidos procesados tendrán características completamente diferentes a los producidos por los instrumentos acústicos- amplían considerablemente las posibilidades de exploración del sonido en sí mismo en pos de una intencionalidad creadora.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, comenzó a aparecer un corpus de obras que exploran todo tipo de posibilidades de los instrumentos, y de la flauta en particular. En el pasado era común pensar en una uniformidad de los registros de la flauta reflejados únicamente en las alturas y en los saltos interválicos. En cambio, en la actualidad, es común que los compositores exploten y busquen exagerar el contraste sonoro inherente entre cada uno de los registros de la flauta en toda su extensión. Esto se da a tal punto que no solo se ha hecho obvio que cada registro tiene su propio timbre característico, sino que además hay grandes contrastes tímbricos dentro de cada registro (de acuerdo a la forma de emisión de cada altura).
Si bien los antecedentes de Debussy y Varèse constituyen el germen de la intencionalidad de una exploración tímbrica, la trascendencia del concepto de Schönberg se pudo ver años más tarde. Esta visión de Schönberg representa aquello que Héctor Berlioz promulgaba a mediados del siglo XIX y que Richard Wagner plasmó en el Prólogo del Oro del Rhin (1854): el timbre es portador de mensaje.
En la era pos-tonal, el cambio de categoría fue del timbre ornamento al timbre ontológico.
15 En alemán Klangfarbe: Klang (sonido) y Farbe (color).
16 Schönberg (1992:500)
"Algunos llevan adelante el compromiso ante esta obra inconmensurable con una militancia secreta; como si Bach necesitara un conservante que lo protegiera del daño ambiental provocado por la posteridad musical. Esto es absolutamente innecesario. El hecho de que se trate de una figura difícil, verdaderamente comprendida y malentendida a la vez, constituye una prueba de su modernidad."
Mauricio Kagel
3.1 Una transcripción.
3.1.1 La obra para flauta sola en la poética de Salvatore Sciarrino.
El mundo sonoro de Salvatore Sciarrino (Italia, 1947) está dominado por el timbre y la exploración de la técnica instrumental. Se construye sobre el delgado límite entre el sonido y el silencio, es decir en el límite difuso donde, en lo apenas audible, se basa la mayor atención. Sciarrino exige en su música, no sólo la atención concentrada a efectos de sonidos microscópicos, sino también, una renuncia a la escucha tradicional. Por ello, no piensa en el timbre como un elemento desvinculado de la forma. Su objetivo es crear una música que, como los seres vivos, se transforma, respira, se regenera.
El vasto repertorio para flauta sola se puede dividir en dos grupos. El primero es un numeroso conjunto de obras donde Sciarrino plasma sus ideas tímbricas y formales: All'aure in una lontananza (1977); Morgana. Parafrasi di Brazil (1983); Hermes (1984); Come vengono prodotti gli incantesimi? (1985); Canzona di ringraziamento (1985); Venere che le Grazie la fioriscono (1985); Fra i testi dedicati alle nubi (1989); L'orizzonte luminoso di Aton (1989); Addio case del vento (1993); Immagine Fenicia (1996-2000); Morte Tamburo (1999); L'orologio di Bergson (1999); Lettera degli antipodi portata dal vento (2000); Autostrada prima di Babilonia (2014); Il pomeriggio di un allarme al parcheggio (2015).
Si bien cada una de estas obras tiene su propia poética, se pueden establecer algunas recurrencias tímbricas que funcionan como vertebradores del discurso musical. Uno de los recursos para mantener la atención es la intensificación, es decir el aumento progresivo de la densidad de materiales (Ven vengono prodotti gli incantessimi?, donde el continuo de golpes de lengua es interrumpido y reemplazado progresivamente por otro material). La idea de la técnica de montaje y de acumulación representa, en su manera de pensar, un trayecto de un estado a otro, un tipo de crecimiento. En cuanto a la estrategia de la sorpresa, habla de little Bang, una pequeña explosión sonora vinculada a la puntuación que trata de romper la continuidad. De este modo, el little Bang es la interrupción de un ambiente sonoro previamente establecido, o figuración, que abruptamente se borra o desaparece.
En algunos casos, el compositor exige la amplificación de la flauta (Immagine Fenicia) pero en otras (Morte Tamburo) explicita la necesidad de una acústica seca.
Sus discursos musicales están construidos de sombras, pero de aquellas sombras del sonido, y de una tímbrica elaborada. En palabras del propio Sciarrino: vamos conducidos hasta los límites del silencio, donde nuestro oído se afila y la mente se abre a cada suceso sonoro, como si lo oyese por primera vez. La percepción viene así a regenerarse y la audición se convierte en fuertemente emocional.
El segundo grupo de obras corresponde al corpus conformado por transcripciones, elaboraciones y cadencias de obras de compositores del pasado. Ahí se destacan sus Cadenze e fermate per i Concerti per flauto K.313, K. 314, K. 315 de W. A. Mozart (1989) y la Toccata e fuga in re min. BWV 565 di J.S. Bach. Elaborazione per flauto solo (1993). Para Sciarrino, escribir una cadencia es una especie de restauración integral y de una delicadeza extrema. Su trabajo de compositor es el de la inventiva, la cual se agranda cuando se ve obligado por los diversos aspectos de un estilo determinado.
En los dos casos, y lejos de una actitud de rechazo, la música de Sciarrino asume la tradición y la trata a manera de reliquia.
3.1.2 Marco de referencia: la transcripción.
En términos generales, una transcripción musical implica reescribir una obra para clarificar algún aspecto, para adaptarla de un instrumento a otro, o bien para dejar registro en notación de música de tradición oral.
La transcripción como procedimiento se utiliza desde hace varios siglos y ha sido una práctica usual en diversos momentos de la historia, como en el barroco por ejemplo. Se pueden resaltar algunos casos paradigmáticos vinculados a esta tesina, como las transcripciones de Franz Liszt (1811-1886) para piano de las canciones de Schubert y de las sinfonías de Beethoven. En cambio, el caso de Ferruccio Busoni (1866-1924) es particular ya que la transcripción como proceso compositivo ocupó gran parte de su producción. Prácticamente toda su obra es reinterpretación de un material preexistente (material ajeno, de otras transcripciones o de transcripciones propias). Para él: composición, edición, interpretación, incluso concierto y grabación, todo es transcripción.
En la actualidad, gozan de gran relevancia las transcripciones de György Kurtag (Rumania, 1926) de los Preludios Corales BWV 599, 600, 601, 611, 614, 618, 619, 633, 635, 637, 643, 644, 656, 687 y 711 de Bach para dos pianos, piano a cuatro manos y seis manos.
En el caso propiamente de Bach, su mujer Ana Magdalena contó en sus crónicas cómo le encantaba a su marido transcribir durante horas las partituras de Händel y cómo hablaba siempre de él y de su música con verdadera devoción. Sin embargo, Bach sólo se encontró a sí mismo tras pasar por una fase italiana. Bukofzer menciona al respecto que se adueñó con entusiasmo de los conciertos para violín de Vivaldi y los transcribió para órgano y clavicémbalo. También resulta relevante su transcripción del Stabat Mater (1736) de G. B. Pergolesi transformándolo en el Salmo 51 Tilge, Höchster, meine Sünden (1740) BWV 1083, con solo cuatro años de diferencia.
El compositor italiano, Salvatore Sciarrino se interesa particularmente por la transcripción, pero prefiere más la palabra elaboración para referirse a este procedimiento, dado que reelabora el material original para actualizarlo. Por ello, desde 1969, Sciarrino intitula alguna de sus obras Elaborazioni para instrumentos con o sin voz y muchas de ellas concebidas a partir de obras de Bach, Gesualdo, Scarlatti o Mozart. Por ejemplo: Canzoni del XX secolo. Elaborazioni para orquesta (1985/87); Adaptación de Mozart a 9 Anni. Elaborazioni per orquesta de época (Dal 'Quaderno Londinese Di Schizzi') (1993); Medioevo presente. Elaborazioni para instrumentos y voz (1995); Le voci sottovento. Elaborazioni da Carlo Gesualdo para voz e instrumentos (1998); Adaptación de Pagine (Gesualdo, J.S. Bach, D. Scarlatti, W.A. Mozart, Porter, Gershwin). Elaborazioni da concerto para cuarteto de saxofones (1998); Adaptación de Scarlatti: Canzoniere [Sonate L. 238, 230, 222, 428, 439, 445, 448 di D. Scarlatti]. Elaborazioni da concerto para cuarteto de saxofones (1998); Sophisticated Lady. Elaborazione per big band da Duke Ellington (1999); Esercizi di tre stili. Altre elaborazioni da Domenico Scarlatti per quartetto d’archi (1999).
Sciarrino afirma que para llevar a cabo cualquier tipo de música antigua en los medios modernos es necesario poner en juego otra área del pensamiento. Se trata de la necesidad de revivir lo que no tiene voz. Scarlatti, el clasicismo, el mundo actual: tres componentes en aparente discrepancia que vienen aquí para combinarse. Después de todo, opina en 1986, estamos en la era de las comunicaciones entre varias distancias. Por último concluye categóricamente:
En estas elaboraciones licenciosas, sus perspectivas ilusorias pueden sorprender al oyente y sin embargo, no están hechas para sorprender; sino que se derivan de una certeza: de que la música antigua se puede transformar y vivir una nueva era en contacto con el espíritu moderno.
En suma, una transcripción instrumental sería equivalente a una traducción teatral que fluye en la boca del actor que está hablando en traducción. En este sentido, la cualidad idiomática es estructural.
17 Kagel (2011 :148)
18 Bukofzer (2004:284)
19 http://www.salvatoresciarrino.eu/Data/Catalogo/Le_voci_sottovetro.html#dummy
3.2 Una aproximación serial.
3.2.1 La obra para flauta sola en la poética de Luciano Berio.
Lejos de practicar un lenguaje ajeno a la historia, Luciano Berio (Italia, 1925-2003) se autoimpone el recuerdo. Este constante acto de retomar el pasado y resignificarlo de múltiples maneras le permitió desarrollar un lenguaje personal.
El entorno de Darmstadt y el serialismo integral se distinguían por una absoluta ausencia de memoria. Si bien, Berio desempeñaba un papel decisivo ahí, consideraba la memoria como la sustancia de su propia música, siendo capaz de juntar y ordenar elementos heterogéneos y darles forma. Es a partir de esta red de relaciones, donde cada sonido es consecuencia de un cruce de coordenadas (parámetros), que se puede considerar como el comienzo de la escucha de percepción global.
La jerarquización del sonido como materia prima y la teatralidad en la música de Berio se hacen presentes también en toda su obra instrumental y camarística.
Berio ha escrito solamente una obra para flauta en do y es la primera de una serie de obras solistas denominadas Sequenzas.
3.2.2 Marco de referencia: el pensamiento serial y el virtuosismo.
El virtuosismo es una habilidad que, durante siglos, estuvo asociada a una sobresaliente destreza técnica. En la actualidad, las capacidades para la producción musical en su diversidad requieren de los dominios conceptuales, perceptuales, analíticos y operativos respecto de las distintas técnicas y recursos disponibles. Estos dominios no refieren a un simple entrenamiento y desarrollo de habilidades de ejecutante, sino que implica la acción consciente, la reflexión crítica, la construcción creativa y la toma de decisiones en pos de intencionalidades interpretativas y no reproductivas de modelos predeterminados.
El virtuosismo brota de un conflicto, una tensión entre la idea musical y el instrumento. Esta tensión puede ocurrir en dos formas generales: la primera, cuando las preocupaciones técnicas y los estereotipos interpretativos prevalecen sobre la idea, como es el caso de N. Paganini o de los hermanos Doppler. El otro caso se presenta cuando la novedad y complejidad del pensamiento musical imponen alteradas relaciones con el instrumento, como es el caso de los Solos de Bach.
Los mejores intérpretes solistas de nuestro tiempo - modernos en inteligencia, sensibilidad, y técnica - son aquellos que son capaces de actuar dentro de una gran perspectiva histórica, y de resolver las tensiones entre las demandas creativas del pasado y del presente, utilizando sus instrumentos como medios de investigación y expresión. Su virtuosismo no está confinado a la destreza manual ni a la especialización filológica. Aunque deban trabajar a diferentes niveles de conocimiento, son capaces de comprometerse ellos mismos al único tipo de virtuosismo que es aceptable hoy en día, el de la sensibilidad y la inteligencia.
El ciclo de Sequenzas para instrumentos solos de Berio tiene dos elementos como denominador común: el virtuosismo es el más obvio y externo. El otro, es su propio sentido de que los instrumentos musicales no pueden ser realmente cambiados ni destruidos, sino entendidos como una pieza más del lenguaje musical. Esa es la razón por la cual no ha intentado cambiar la herencia de los instrumentos ni utilizarlos en contra de su naturaleza.
Desde el pensamiento serial, donde cada sonido es concebido orgánicamente, las Sequenzas responden a una de las orientaciones principales de la estética de Berio: la transformación del material y, en algunos casos, de la misma pieza. Cada una de ellas se concibe teniendo en cuenta los aspectos técnicos del instrumento, sus cualidades idiomáticas, pero no sin dejar de introducir un cierto grado de teatralización en la ejecución de modo de generar un diálogo entre el virtuoso y el instrumento.
Berio dedicó cada una de sus Sequenzas a algún intérprete en particular, que él consideró dotado de las habilidades técnicas y expresivas para interpretar sus obras. El poeta Edoardo Sanguinetti (1930-2010) escribió, entre 1994 y 1995, un poema para cada una de las piezas.
20 Berio (1994:34)
3.2.3 Sequenza I (Berio)
21 El poeta le presentó los textos a su amigo con las siguientes palabras: Incipit sequentia sequentiarum, quae est musica musicarum secundum lucianum. (Aquí comienza la secuencia de secuencias, que es la música de la música según Luciano.)
22 Bellusci (2012) – Apunte: Berio Sequenza para flauta sola.
3.3 Un canon
3.3.1 La obra para flauta sola en la poética de Steve Reich.
De igual modo que en el caso de Berio, la obra para flauta sola de Steve Reich (New York, 1936) está representada únicamente por Vermont Counterpoint (1982). La obra está concebida para flauta amplificada (live solo flute) -que luego muta a piccolo y flauta en sol- y cinta (tape). La particularidad de esta obra radica en que la cinta incluye sólo sonidos de flautas. Es por ello que también existe una versión de ensamble (live flute ensemble) conformado por: Flauta (muta a piccolo); Piccolo 1 (muta a flauta 4), Piccolo 2 (muta a flauta 5), Piccolo 3 (muta a flauta 6), Flauta 1, Flauta 2, Flauta 3, Flauta en sol 1, Flauta en sol 2, Flauta en sol 3.
Desde el punto de vista de la interacción con la cinta, la rigidez e inexorabilidad del material electrónico plantea una relación totalmente diferente del intérprete respecto a la temporalidad de la obra. Para poder sincronizar es siempre el intérprete quien debe ceñirse al material electrónico, ya que al estar pregrabado no posibilita el más mínimo cambio en su organización. Esto implica una limitación a la flexibilidad del instrumentista en el manejo del tiempo.
Reich no utiliza técnicas de extensión instrumental y tampoco realiza un trabajo de elaboración sobre las articulaciones ni matices, pero sí es un rasgo distintivo de su poética el uso permanente del fade in / fade out.
3.3.2 Marco de referencia: la música como proceso gradual.
La música del barroco tardío es probablemente la que ha escrito los pasajes con mayor uniformidad rítmica de la historia, produciendo muchas veces el efecto de un perpetuum mobile. Siglos más tarde, desde New York, Steve Reich plantea una mirada oblicua a la música académica europea, a partir de un interés por los ritmos africanos. Sus estudios de diez meses en África, le permitieron observar que en los modelos rítmicos no empezaban juntos, sino que se iban sumando.
Para Reich, los procesos compositivos y la música que efectivamente suena no tienen conexiones audibles, por eso se interesó en los procesos perceptibles en los que el proceso de composición y el resultado sonoro sean exactamente lo mismo.
Quiero ser capaz de escuchar el proceso a medida que va teniendo lugar a través de la música que suena. Para facilitar una escucha concisa y detallada es necesario que el proceso musical se produzca de manera extremadamente gradual.
En el proceso de creación que conlleva gran cantidad de su corpus de obra todo el material tiene carácter de transición, no contemplándose de ningún modo polos de atracción ni la idea clásica de variación o desarrollo. Para lograr ese carácter de transición se da el proceso de desfase: unicidad de lo sucesivo y lo simultáneo.
En términos generales, se reduce el material compositivo a un nivel mínimo, de fácil reconocimiento por parte del oyente e ignorando cualquier referencia externa que no contemple otro elemento que el sonido mismo. Se basa en la adición por yuxtaposición de sucesivos patrones rítmicos simultáneos, que se van superponiendo en estricta acumulación desde el primero hasta el último. El efecto auditivo es el de una estructura continua que va aumentando su densidad y complejidad sonora a cada vuelta, desde el comienzo hasta el final.
El material sugiere el tipo de proceso que debe ser puesto en funcionamiento (el contenido sugiere la forma), y los procesos pueden sugerir qué tipo de material debe discurrir a través de ellos (la forma sugiere el contenido).
Desde el punto de vista rítmico, vertebral en esta música, se van superponiendo figuraciones en los huecos dejados por los anteriores patrones rítmicos, de manera que al final nos encontramos prácticamente ante un perpetuum mobile polifónico.
23 Reich (1974:10)
24 Reich (1974:11)
3.3.3 Vermont Counterpoint (Reich)
25 Gianera (2011:40)
3.4 El juego del desciframiento
3.4.1 La obra para flauta sola en la poética de Brian Ferneyhough.
La perfecta comprensión de las habilidades técnicas para generar una alta densidad de información hace que la obra para flauta de Brian Ferneyhough (Reino Unido, 1943) posea una relevancia instrumental singular.
Cassandra’s Dream Song (1970) para flauta; Unity Capsule (1975-76) para flauta; Superscriptio – Carceri d’Invenzione I (1981) para piccolo; Carceri d'Invenzione II (1983-85) para flauta y orquesta de cámara; Carceri d'Invenzione IIb (1984) para flauta; Mnemosyne - Carceri d'Invenzione VII (1986) para flauta baja y cinta; Carceri d'Invenzione IIc (1987) para flauta y cinta grabada; Sisyphus Redux (2010) para flauta en sol.
Cada una de estas obras representa la búsqueda poética de Ferneyhough, donde prioriza la complejidad de la notación en una intrincada red de signos dispuestos en cada partitura. La cuestión de la forma es primordial en su música, y los materiales que la componen no pueden desprenderse del flujo discursivo, ni de su devenir formal y temporal. No considera la creación en función de materiales a moldear sino como procesos a desarrollar.
Su segunda obra para flauta sola, Unity Capsule, que fue dedicada y estrenada por Pierre Yves Artaud en 1976, posee numerosas posibilidades del uso conjunto de voz y sonido, con un efecto resultante de una extraordinaria densidad sonora. Para ello, Ferneyhough ha utilizado los símbolos del alfabeto internacional, de donde toma fonemas del árabe y el escocés, como también del alemán, francés e italiano.
Seis años más tarde, en 1981, Ferneyhough concibe Superscriptio para piccolo, dedicada y estrenada por Roberto Fabbriciani al año siguiente en la Bienal de Venecia. Esta obra es radicalmente diferente a las dos anteriores y representa un nuevo avance en la poética del compositor. Este cambio se basa en la introducción de las cifras de compás no convencionales, como: 2/10, 7/12, 9/24 o 1/40. De este modo el sonido se somete a procesos continuos de expansión-contracción o compresión-descompresión del pulso.
26 Ortíz de Zárate (2009:14)
La inclusión de valores irracionales es el mejor ejemplo para comprender la idea de contracción de la subdivisión y por ende, del tempo. Las fusas de los compases 5 y 6 no son iguales (ejemplo 14).
Este aspecto de la métrica se complejiza aún más en el ciclo Carceri d'Invenzione, que está formado por obras para flauta sola, flauta y orquesta, flauta y cinta. Estas obras poseen, además, la exigencia de rápidos pasajes en el registro sobreagudo llegando al límite físico del instrumento y del intérprete.
En síntesis, cuando escribe para un instrumento en particular, por ejemplo el violín, Ferneyhough solo piensa en la misma escritura sobre el violín, nunca para el violín. No le interesa la sonoridad del instrumento, sino una actitud de análisis, de explotación de las posibilidades de escritura en torno a ese violín.
3.4.2 Marco de referencia: el valor de la partitura asociado al virtuosismo.
Las nuevas formas de pensamiento dan como resultado nuevas formas de escritura. Estamos rodeados de sonidos que son imposibles de escribir, como los ruidos, lo cual hace necesaria la invención de nuevas simbologías.
El valor de la partitura toma en la música de Ferneyhough una significación de primer orden. Esta actitud intelectual con respecto al signo sonoro se manifiesta en el pensamiento polifónico y la tensión del contrapunto. El férreo deseo del compositor por rebasar los límites de lo imposible incide radicalmente en la concepción dinámica del discurso musical.
El estilo de composición de Ferneyhough, de cualquier modo, rechaza el serialismo y otros métodos de composición; prefiere en su lugar utilizar sistemas sólo para crear material y relaciones formales mientras la realización parece ser más espontánea. El espacio sonoro en su música se constituye a partir de la tensión que refiere a la relación escritura-sonido, es decir entre la exigencia atroz de la notación y su realización a cargo del intérprete, o bien entre la preocupación por el detalle y la obsesión por la combinatoria de los materiales.
Ejemplo 15. Unity Capsule (Ferneyhough) Página 3.
Como se ve en el ejemplo 15, la multiplicidad y complejidad de los nuevos materiales musicales sobrepasa los poderes de representación gráfica de nuestra notación tradicional. Del mismo modo en su obra queda planteada la convivencia de tiempos múltiples y la idea del espacio sonoro como transcurrir fragmentario, lo que permite detenerse en las relaciones entre los elementos y no en los elementos en sí mismos.
Pese a la compleja notación, sus partituras son habitadas como un espacio fragmentado lo que implica una pluralidad de centros, una superposición de perspectivas y una coexistencia de momentos que deforman en esencia a la representación.
Una idea de virtuosismo instrumental brota del encuentro y reencuentro con las partituras de Ferneyhough, Michael Finnisy o James Dillon. Este virtuosismo, a veces al límite de lo posible, es generado por la enorme cantidad de información escrita en la partitura y que el intérprete debe incorporar para producir un sonido.
Sin embargo, lo paradójico de su poética es que Ferneyhough se aleja del concepto de perfección. En las observaciones de Cassandra’s Dream Song, escribe:
Esta pieza debe su concepción a ciertas consideraciones que surgen de los problemas y posibilidades inherentes a la relación notación-realización. La elección de notación en esta instancia fue dictada principalmente por el deseo de definir el sonido final relacionándolo conscientemente al grado de complejidad presente en la partitura.
La pieza tal como está, no intenta, sin embargo, ser el plan de una ejecución “ideal”. La notación no representa el resultado requerido: es el intento de realizar la especificaciones escritas lo que está diseñado para producir la cualidad sonora deseada (si bien no anotable).
Una ejecución “hermosa”, cultivada no debe ser el objetivo: algunas de las combinaciones de acciones especificadas no son, en algún caso, realizables literalmente (como ciertas agrupaciones dinámicas) o al menos llevan a resultados complejos, en parte impredecibles. De todos modos, una realización válida sólo resultará a partir de un intento riguroso de reproducir la mayor cantidad de detalles texturales posibles: las divergencias o “impurezas” que surgen de las limitaciones naturales del instrumento mismo deben ser tomadas como las intenciones del compositor (…)
Este esclarecedor prefacio revela uno de los aspectos más interesantes de su música: la capacidad de haber desarrollado una poética a partir de la relación expresividad-complejidad. Aunque es común la creencia de que Ferneyhough pretende restringir las posibilidades interpretativas al estipular todo con tanta precisión, su auténtico propósito es dejar al intérprete libertad creativa para decidir en qué aspectos concentrar su esfuerzo y qué elementos omitir.
Esa tensión que genera la complejidad de su notación hace que se restituya el valor de la partitura. Ahí radica la provocación de su poética.
27 Aranda (2009:9)
28 Traducción de Miguel Bellusci.
3.4.3 Cassandra´s Dream Song (Ferneyhough)
3.5 Una aproximación modal
3.5.1 La obra para flauta sola en la poética de Marta Lambertini.
Marta Lambertini (Argentina, 1937) tuvo en sus comienzos a la flauta como instrumento principal lo cual le permitió estudiarla con profundidad y producir una enorme cantidad de obras para ese instrumento. Tiene dos obras para flauta sola: Mocqueur Polyglotte (1995) para flauta; L’alto veliero (2008) para flauta en do y cabeza de flauta en sol.
Escrita para flautista recitante, L’alto veliero presenta la particularidad de que el intérprete alterna el recitado de un texto de Salvatore Quasimodo con la ejecución de la flauta o del cabezal de la flauta en sol. La incorporación de un cabezal como medio de producción sonora es un interesante hallazgo de la compositora. En las instrucciones para la ejecución indica que la mano derecha debe tapar y destapar el tubo produciendo armónicos impares y pares, respectivamente. Por su parte, el glissando se produce introduciendo o quitando lentamente el dedo índice en el tubo modificando la altura de manera similar a la vara de un trombón. El trino se produce alternando dos dedos en el borde del tubo.
Lambertini sostiene que en el contexto de su producción para instrumentos solistas, música de cámara u orquestal ha aludido con frecuencia a los pájaros, reales o imaginarios. El elemento generador rítmico melódico está tomado de la obra Oiseaux exótiques (1955-56) de O. Messiaen, en cuyo contexto aparece el Mocqueur Polyglotte. Este elemento está explotado a través de la asignación de diferentes ritmos, aumentaciones parciales o totales, transposiciones, retrogradaciones e inversiones. La interválica procede de ahí de un modo absolutamente libre, y de un modo estricto aparece más al principio y al final.
Esta obra dio pie a otras basadas en el mismo pajarito: la que escribí para el quinteto CEAMC, La calandria de Oliverio (obviamente por Olivier) y El Imperio de la luz, para flauta y orquesta. Hay, además, una segunda versión del concierto para flauta y orquesta no estrenada: Birds Flying Against the Light. Como se ve, fue una obra que proliferó en otras. El canto del Mocqueur Polyglotte es parecido al de la calandria, pájaro que abunda en Buenos Aires, sobre todo en mi jardín.
3.5.2 Marco de referencia: una concepción modal.
El sistema melódico-armónico de Messiaen derivará principalmente de una ampliación de la concepción del sistema modal. Messiaen utilizará indistintamente los modos Mayor y menor de la tonalidad clásica, los modos gregorianos, así como escalas tomadas de la tradición de la música de la India o de otras culturas. Una creación característica de este compositor son además los 4 llamados “Modos de transposición limitada”. Estos modos se caracterizan por la repetición de un ciclo interválico que hace que sean simétricos.
Un último elemento importante dentro de las construcciones melódicas de Messiaen será la transcripción del canto de los pájaros de diversas regiones del mundo, comenzando por las de su país. Esta transcripción es en su obra relativamente arbitraria, ya que no incluye las alturas no temperadas-microtonales características de estos sonidos, siendo una especie de reducción de estas células melódicas dentro del sistema temperado de 12 notas.
La armonía proviene en Messiaen de la verticalización de los modos. Los mismos son, para este compositor, portadores de un determinado color melódico-armónico. Se producen modulaciones, superposiciones de modos y se encuentran notas extrañas al modo al uso clásico (apoyaturas, notas de paso etc.), que aportan asimismo pequeñas variantes colorísticas. El fenómeno de la sinestesia (percepción del sonido asociado a un color -visual- en particular en el momento de la audición) desarrollado en grado sumo en Messiaen, lo lleva a componer las armonías como gradaciones de color en sentido literal, siendo típicos en su obra los bloques armónicos de gran complejidad, compuestos por gran cantidad de sonidos (colores).
29 Conversación con la compositora.
3.5.3 Mocqueur Polyglotte (Lambertini)
3.6 Un concepto
3.6.1 La obra para flauta sola en la poética de Mario Lavista.
La música de Mario Lavista (México, 1943) es el resultado de un pensamiento surgido del estudio apasionado de la tradición. En términos generales su música tiene influencias de la poesía china, la tradición y cultura europea, la cultura oriental y la mexicana. Lavista es uno de los pocos compositores que ha escrito una obra solista para cada una de las flautas (con excepción de la contra-baja).
Tríptico constituido por: Canto del Alba (1979) para flauta, Lamento a la muerte de Raúl Lavista (1981) para flauta baja y Nocturno (1982) para flauta en sol; El Pífano: retrato de Manet (1989) para piccolo.
Para Lavista, la idea de que la flauta es incapaz de producir dos o más sonidos simultáneamente ha sido abandonada. Por ello, en Tríptico la flauta es tratada directamente como un instrumento polifónico capaz de crear diferentes texturas musicales, lo que le ha permitido emplear diversos tipos de escritura: desde la monofónica hasta la contrapuntística.
El Lamento, compuesto para flauta baja, es una oración, una plegaria en homenaje a Raúl Lavista (1912-1980). Está dividida en dos secciones claramente diferenciadas por el cambio de registro y de textura. Ese diálogo entre opuestos acaba en convertirse en simultaneidad. Esta obra, del mismo modo que las otras de su Tríptico, lleva un epígrafe del poeta chino Li-Po:
No me atrevo a elevar la voz en este silencio
Porque temo turbar a los moradores del cielo.
El Nocturno, escrito en 1982 y para flauta en sol, se caracteriza por la interesante búsqueda tímbrica en un contexto formal donde se observa una reaparición de los elementos de la primera sección. Esta vez el epígrafe es de la poetisa Sia Ching:
El sol ya recogió todas sus sombras
El aire contiene su aliento.
El sueño marca las verdes pupilas del gato
Con su oro nocturno.
Hay un factor unificador y que constituye el rasgo distintivo en la poética de las obras que conforman su Tríptico, se trata de la extrema lentitud y el manejo del tiempo dónde Lavista pareciera evocar la antigua identificación de la flauta de acompañar los ritos más sagrados del hombre.
En este Tríptico he considerado la técnica de la composición como una cristalización de conceptos estéticos que parten del principio de la música nace de la emoción, los sonidos son la sustancia de la música, y la melodía, el ritmo y el color constituyen la apariencia de los sonidos.
El Pífano: retrato de Manet, para piccolo solo, es una obra que se diferencia radicalmente de las anteriores incluidas en el Tríptico. Lejos los tempos lentos y del concepto de lontananza, este homenaje a la obra El Pífano (1866) del pintor Édouard Manet (1832-1883) se construye sobre la velocidad de diversos motivos rítmicos. Otras diferencias consisten en la utilización de la barra de compás y en la concepción monofónica del piccolo.
3.6.2 Marco de referencia: el renacimiento instrumental.
El concepto tradicional de los instrumentos contempla solamente un número limitado de sonoridades. A lo largo del siglo XX esta concepción comenzó a modificarse paulatinamente, pero se continuaba considerando la categoría de “efectos” a las nuevas conquistas tímbricas.
Lavista comenzó, a partir de 1979, a trabajar con varios instrumentistas interesados en la exploración e investigación de las nuevas posibilidades técnicas y expresivas que ofrecen los instrumentos tradicionales. Para él, lo cambios sustanciales que ha sufrido su técnica los ha convertido en una fuente de posibilidades expresivas inimaginables hasta hace algunos años.
El trabajo compartido, la estrecha colaboración entre intérprete y compositor (…) nos conduce a los orígenes del virtuosismo, entendiendo este término no como una mera ostentación de habilidad circense, sino como un acrecentamiento de las facultades humanas que nos hará reencontrar su verdadero origen en el concepto de virtud.
La capacidad de emitir dos o más sonidos a la vez le confiere a los instrumentos de viento (flauta, oboe, clarinete y fagot) la categoría de instrumentos polifónicos. Esto no significa entrar en conflicto con el instrumento sino aprovechar lo que ese instrumento nos ofrece y que la tradición ha excluido. Este hecho trascendental permite a los compositores concebir diversas texturas musicales. En la obra Cuicani (1985) para flauta y clarinete, Lavista logra una textura a 4 voces con solo dos instrumentos.
Lavista vislumbra el comienzo de un nuevo virtuosismo que consiste en la búsqueda de la exploración sonora y a partir de la cual se tendrá que reconsiderar el estudio en profundidad del instrumento. La unión de estos nuevos intérpretes-virtuosos representará el surgimiento de una nueva orquesta mediante la cual los compositores imaginarán insospechadas sonoridades.
Esta nueva práctica instrumental otorga a los instrumentos una capacidad inusitada para adaptarse a una gramática y una sintaxis diferentes a las del lenguaje tradicional. En este sentido el instrumento constituye un fragmento del lenguaje.
El concepto de renacimiento instrumental, tan radical como poético, propone una indagación que va más allá de una simple ampliación de los recursos instrumentales. Se fundamenta en el hecho de dar a los sonidos su valor más puro subrayando sus cualidades intrínsecas. El resultado de la búsqueda de un nuevo estilo compositivo consistirá entonces en comprender las cualidades tímbricas del instrumento proponiendo otra manera de concebir -de escuchar- la música y será verdaderamente posible con la colaboración mutua entre compositor e intérprete.
30 Lavista (1988:97)
31 Lavista (1999:32)
32 Lavista (1998:130)
3.6.3 Canto del alba (Lavista)
Una ilusión es, en sí misma, una distorsión de la percepción y, desde este punto de vista, una textura polifónica lleva consigo la cuestión de cuántas voces puede percibir simultáneamente el oído humano.
La Allemanda de la Partita BWV 1013 de Bach conlleva un problema de interpretación que representa un desafío para cualquier flautista. A simple vista la escritura -un continuo de semicorcheas- no se condice con lo que debería sonar. Cada intérprete debe decidir la manera de “decir” ese diseño discriminando las voces ocultas, implícitas. Justamente ese carácter implícito de la polifonía bachiana se hace manifiesto en la transcripción de Sciarrino en la cual aparecen las tres voces de la fuga escritas aunque no se perciban como tales. Del mismo modo, la escritura de los multifónicos (complejos sonoros como los “little bang”) no se condice con la resultante sonora, ya que en general funcionan como clusters y, en consecuencia, es imposible identificar cada una de las alturas anotadas. Este es un punto de convergencia con la obra de Ferneyhough, aunque poéticamente sean diferentes. El compositor inglés ha decidido dar vida, por medio de una alta densidad de información, a las posibilidades polifónicas de un instrumento monofónico por tradición. Sin embargo el problema que plantea su escritura es el mismo: no todo lo que está anotado, suena.
En el caso de Berio, esa polifonía encuentra el centro de equilibrio y la cohesión en una armonía: no necesariamente tonal como en Bach, pero sí en campos gravitacionales. Ese
contrapunto en varios niveles -propio del pensamiento serial- crea una polifonía compleja. Berio entiende que mientras se escribe para instrumentos monofónicos, la relación entre explícito e implícito, polifonía real y virtual debe de ser inventada de nuevo.
La obra de Reich constituye una verdadera ilusión acústica por el hecho de considerar una estructura canónica con un mismo timbre, tanto en la cinta como en la versión de ensamble.
Tal vez las obras de Lambertini y Lavista son las que han logrado explicitar esa polifonía tan buscada, y plasmaron una escritura contrapuntística real cuyo resultado escrito sí se condice con el sonoro.
La contemporaneidad de Bach no es el tema de esta tesina. En la actualidad Bach puede ser todo: los compositores del período clásico y romántico, de la “nueva objetividad” y del dodecafonismo, del neoclasicismo, de la música serial y de la música electrónica, el jazz, el rock y el pop encontraron y siguen encontrando en la obra de Bach la prueba de la necesidad histórica de sus reflexiones teóricas y de la renovación de su estilo. Kagel se pregunta al respecto sobre cómo escribirían hoy los compositores del pasado, ya que él mismo se considera parte de la continuidad de una tradición interminable.
Aquello que Bach sembró con su allemanda para flauta sola tuvo sus resonancias en la esencia misma de la flauta. Como se vio, el siglo XX asistió a la incorporación de elementos musicales que muestran la existencia de nuevos y vitales mundos sonoros. Esto ocurrió paralelamente a la transformación de los instrumentos monofónicos en polifónicos. La relevancia de este proceso es de una gran trascendencia ya que cambia la concepción misma del instrumento. Eso no significa entrar en conflicto con él, sino aprovechar lo que el instrumento ofrece y que la tradición ha excluido.
De acuerdo a los objetivos propuestos para este trabajo, se han establecido tres formas de generar esa polifonía: la producción de multifónicos, los sonidos cantados y tocados en simultáneo y las posibilidades de procesamiento del sonido por medios tecnológicos. Sin embargo son los compositores juntos a los intérpretes quienes poseen esa voluntad de ampliar las fronteras de la música hasta lugares hoy insospechados, logrando evolucionar el desarrollo técnico de la flauta y por ende su cualidad polifónica.
El corpus de obras seleccionado para demostrar la hipótesis está representado por obras que significaron un quiebre dentro del repertorio flautístico. Ese corpus se puede ampliar en la actualidad con obras que continúan planteando una búsqueda de esa concepción polifónica de la flauta, por ejemplo: Thorn (1993) de David Lang, Vertical Song I (1997) de Toshio Hosokawa, Traces VI (2007) de Martín Matalón, Polifonía concreta (2008) de Marcelo Toledo, El tiempo audible (2008) de Santiago Díez-Fischer, entre otras.
La escritura polifónica implícita en la allemanda BWV 1013 representó una ruptura en el pensamiento de su época. Recién, durante el siglo XX, los compositores y los intérpretes contribuyeron a la comprensión de la naturaleza compleja de esa “lenta y digna transformación que los instrumentos y su técnica han experimentado a través de los siglos”. Cada obra del corpus analizado muestra nuevas formas de producción sonora y cada una de ellas expone el conflicto que surge entre la idea musical y la técnica de ejecución. Esa capacidad de los instrumentos a adaptarse a una gramática y sintaxis diferentes a la tradición es inseparable de la cualidad ontológica del timbre y del aspecto multidireccional propio del pensamiento serial.
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