La música de Jürg Frey (Aarau, Suiza, 1953) habita en el umbral en que del estatismo se comienza a delinear una narrativa. Su particular forma de entender el silencio, influenciado por la estética clásica china, como un material absolutamente poroso y a la vez inaccesible se traslada a la elección de los sonidos, que adquieren a través de un nivel constructivo sutil y transparente algo de esa cualidad silenciosa. Si bien esta aproximación al material es prácticamente táctil, por analogía casi arquitectónica, pronto se descubre que los materiales están sedimentados de historia. Esta tensión entre la voz de un futuro imperceptible (una narrativa estática), la de un continuo presente (el silencio), y la de un pasado velado (la historia) emerge en la pregunta: ¿desde qué tiempo nos habla la música de Frey?
En la música de Jürg Frey hay una constelación de aspectos bifásicos, donde la escritura implica una reflexión sobre la interpretación y el sonido en términos estéticos. Como en toda superficie, al penetrar con la reflexión sobre uno de los lados, uno se encuentra instantáneamente en el otro. Me propongo pensar sobre la música y los materiales de Frey, por un lado, desde un aspecto histórico: cómo su concepción del material musical (sonido y silencio) y el de su construcción configuran una posición particular respecto del tiempo en el que ocurre esta música, poniéndola en relación a la idea de la sedimentación histórica del material en Adorno, y en convivencia con otras músicas modernas. Y, por el otro lado, reflexionar sobre su particular forma de aproximación al material musical para entender las influencias estéticas que se reflejan en la posición antes mencionada. Finalmente mostraré cómo influye la particular idea del silencio en Frey, influenciada por el pensamiento estético chino, en la construcción y concepción del material musical.
Frey nació en Aarau, Suiza en 1953. Estudió clarinete en el conservatorio de Ginebra, técnica Alexander en Berna, y composición con Urs Peter Schneider. Probablemente a partir de su contacto como estudiante con Frederik Rzewski, Schneider introduciría a sus alumnos en las prácticas de la música experimental de la Escuela de Nueva York, particularmente en el pensamiento y las obras de John Cage y Christian Wolff. En 1991, Frey es premiado en el Seminario Internacional de Composición de Boswil, Suiza, que ese año se enfocaba específicamente en el concepto de Still Music: música “silenciosa” o “quieta”. Este evento es de particular relevancia en su carrera, no tanto por el mérito del premio sino porque es la oportunidad en que conoce personalmente a Christian Wolff, con quien luego colaboraría en reiteradas ocasiones como intérprete, y a Antoine Beuger, quien sería el fundador del sello/editorial/colectivo de compositores Wandelweiser, con sede en Düsseldorf, Alemania, y que incluiría posteriormente a compositores de todo el mundo –Frey entre ellos- nucleados en torno a la estética silenciosa post-cageana.
Cierta cualidad en la superficie de la música de Frey puede ser comparada a la de Morton Feldman, especialmente con su período tardío: los materiales parecen suspenderse en el espacio y la narrativa se ausenta para dar paso a una experiencia estática de la atención y la escucha. Sin embargo, aunque en un terreno similar en términos estésicos, los materiales y sobre todo los procedimientos de Frey carecen de cierta fetichización feldmaniana, que el último lesimprime a los elementos por la variación mínima y permanente, y aún por las yuxtaposiciones a menudo contrastantes de materiales. En este sentido, el transcurso de las piezas de Frey parece aún más estático, sin recurrir a dimensiones temporales tan extremas.
Aun así, Frey, que también ha escrito sobre su práctica compositiva, sitúa su música “en el umbral entre dos mundos experienciales: el del camino y aquél del paisaje”. 1 Frey define estos dos términos como polos de las posibles experiencias temporales con la música, donde el camino es lo asociado a la narrativa, al desarrollo lineal y a cierto tratamiento de los materiales para ser identificados por la memoria en un esquema formal más o menos complejo; y siendo el paisaje aquella experiencia más relativa a lo instalacional, lo estático, donde la memoria no está moldeada tanto por los eventos individuales en una situación formal que “por una situación en la que uno ha pasado una cierta cantidad de tiempo”.
El hecho de que Frey mismo sitúe su música en el punto en que “el pensamiento musical estático comienza a adquirir movimiento casi imperceptiblemente”, es decir, en aquel límite en donde comienza a sugerirse un camino en el paisaje, posa una sutileza respecto de la experiencia temporal de esta música. Es que la música de Frey no es absolutamente estática en el sentido de lo formalmente no-direccionado; no es una pura sucesión de elementos similares a sí, donde un presente en fuga se actualiza constantemente, aun cuando la atención pueda diluirse en él. Algunas de estas piezas aparentan un total estatismo, pero a través de esa experiencia y la de la dilación de la percepción del material por grandes porciones de silencio entre los eventos, logra mover el paisaje como si su luz cambiara gradualmente y esta camuflara el cambio o movimiento extremadamente lento y sutil de los materiales y, por tanto, del sujeto de la percepción en el devenir de la música. En su actitud compositiva hay una problemática formal que no se suspende, sino que se le hace frente.
La dimensión concreta en la que esto sucede es la del material y sus características. Frey se propone trabajar con él según las cualidades que le son propias. Aquí, la denominación de material cobra una relevancia o al menos un matiz más específico: donde un sonido tiene cualidades como los tiene la piedra o la madera, aquello analogable a lo táctil (materia) en lo aural. Los sonidos que aparecen en la pieza son ante todo puestos allí por su cualidad sensible y no por una gestualidad ni por su potencial de relación con otros materiales de la obra. Este segundo enfoque del material, que Frey no adopta, depositaría el movimiento narrativo directamente en el comportamiento del sonido (en tanto la acción o el gesto del mismo cobraría relevancia por sobre su cualidad) o en su vector formal, lo cual quitaría fuerza a la posibilidad de percibir una forma sutilmente, más allá de los eventos puntuales. Por eso, no todo sonido puede participar en esta idea de material. Para lograr la propuesta del movimiento más sutil posible, los sonidos deberían abstenerse de sugerir una dirección por sí mismos, pero, sobre todo, la composición debería privilegiar a los sonidos por sí mismos antes que a su función en la forma.
Lo que está en el umbral de ser irreconocible es entonces el “grado de composición” de la pieza: la arquitectura de la pieza es tan sutil que parece desaparecer, y tan sencilla que sostiene toda decisión sin afectar al material. Decisiones demasiado fuertes sobre el material lo envolverían con un peso o una direccionalidad evidente que los ahogaría, pero una retirada negligente de la construcción le quitaría su sentido a la composición y los materiales terminarían de disiparse.
En su cuarteto n° 2, existe una extrema economía de la utilización de los materiales (únicamente acordes homofónicos separados por silencios) y su distribución temporal (cuatro secciones marcadas por cambios tímbricos sutiles, donde la administración de las duraciones responde a una proporcionalidad exacta entre distintos niveles de la forma, y donde cada sección tiene su propia relación proporcional entre eventos y silencios). La característica experimental de esta pieza es que la experiencia formal propuesta reside plenamente en el campo de lo potencial: es tan probable que el oyente experimente estas sutiles direcciones como que no lo haga, que el sujeto de la percepción pueda aparecer, a través de la forma, en un lugar distinto del inicial, como permanecer siempre en el mismo lugar.
Ahora bien, esta analogía de lo aural con lo táctil (la escucha tiene su génesis en el tacto, donde el aire excita la membrana del tímpano, la acaricia o la golpea) no es inocente en cuanto a la historia de los materiales musicales. De hecho, en la música de Frey nos encontramos con materiales que provienen directamente de la tradición tonal. En el caso de obras como Sam Lazaro Bros. para piano, o en el ya mencionado cuarteto n° 2, Frey utiliza materiales fuertemente sedimentados por la historia (específicamente tríadas) y parece encontrar el modo de plantearlos, en el caso de Sam Lazaro Bros., en su matiz flotante, circular y no-direccionado, y en el cuarteto n° 2, de un modo casi objetual, pictórico.
1 Frey, Jürg (trad: Michael Pisaro). And on it went. 2004. https://www.wandelweiser.de/_juerg-frey/texts- e.html. La traducción al español es mía: en el texto, los dos términos utilizados son path (sendero, camino) y expanse (extensión, llanura), aquí traducido como paisaje por su referencia al campo de lo pictórico, que mantendré como preferencia.
A la propuesta temporal en estas piezas que plantea la relación entre el ahora de la pieza, la memoria y la posible expectativa que parece ante todo disolverse en esta música “monocromática”, quieta o silenciosa, se le agrega la dimensión de otro(s) tiempo(s) desde el que la música habla. Es decir, la dimensión de su diálogo con la historia. “Como ninguna otra expresión artística, la música parece existir ‘ahora’, pero al mismo tiempo siempre relaciona este ‘ahora’ a algo exterior, a algún otro tiempo virtual que le da forma al ‘ahora’ en la música, un tiempo de recuerdos nebulosos o vagas expectativas”2 .
La pregunta es, ¿desde qué tiempo nos habla esta música? Por su contexto y sus referentes principales, la música de Frey es situada en el marco de las músicas experimentales consolidadas a partir de Cage. En líneas generales podríamos describir la actitud experimental en la tradición escrita como “un corte diagonal a través de la historia”: sus procedimientos son potencialmente aplicables a cualquier material sonoro y por lo tanto la relación con la historia es tangencial. El tiempo coyuntural desde el que estas músicas hablan tiende entonces a no ser frontalmente histórico: puede ser el tiempo de la organización social y la lucha de clases (Cardew, Wolff), el de la atención al sonido en sí mismo (la Deep Listening de Oliveros), o su estructura física (Lucier), o el de la aparente eternidad de las matemáticas (Tenney). Desde cierta perspectiva, la música de Frey está involucrada con este tipo de aproximación y se inscribe en lo que ya sería una tradición de estas prácticas.
El interés está puesto ante todo en una consideración por los materiales por fuera de su vector narrativo, rechazando de pleno la necesidad teleológica que persiste desde las lógicas de las formas clásicas y románticas. Pero, nuevamente, lejos de suspender la problemática formal Frey la recupera desde su práctica con el material. Al plantear esta tensión entre material fuertemente sedimentado de origen tonal y una construcción suspensiva de los materiales a través de la circularidad o la dilución de los eventos, hace reverberar desde de un modo fantasmal la memoria de una música pasada.
A pesar de la inscripción voluntaria de Frey en las prácticas experimentales de mediados de Siglo XX, hay un diálogo directo con las dos grandes posiciones históricas de la nueva música que rigieron la discusión sobre la creación musical en Europa durante largo tiempo: la posición schönbergiana, que se inscribe directamente en la historia trabajando en ella y dándole forma y dirección; y la posición stravinskiana, escéptica, que toma la historia como un repositorio de materiales y técnicas y cuyos adeptos se dedicaron a moldear una voz personal en la forma de comentar (más o menos irónicamente) sobre este o aquel modo de hacer histórico. Aquello del repositorio parece haberse establecido para la música instrumental escrita, donde un pensamiento progresista en cuanto al descubrimiento de una novedad material resulta más y más impensable.
Sin embargo, Frey no recurre a los materiales “históricamente sedimentados” desde una perspectiva irónica, exteriorista y descomprometida, sino que asume el presente de la escucha en occidente como un campo de hábitos que no ha superado ni descartado el estadio de lo tonal. La tonalidad como régimen de organización de lo sonoro sigue imperando en nuestros hábitos (voluntarios e involuntarios) de escucha. La elección de los materiales en Frey es coherente con su lugar de enunciación: un compositor europeo, formado y comprometido con el pensamiento sobre el sonido en tanto material sensible. “Sensible” dicho en ambos sentidos de la palabra: que posee cualidades perceptibles y que participa de una sensación en el oyente.
2 Vriezen, Samuel. The Othertimely, en “Júrg Frey: Werkbetrachtungen, Reflexionen, Gespräche”. Edition Howeg, 2013. La traducción al español es mía.
Frente a la posición de Schönberg, Frey afronta las mismas problemáticas del binomio estructura-forma, esbozado en el comentario anterior sobre su 2° cuarteto. Esto tiene su correlato con las experiencias dodecafónicas y seriales, y se reactualiza en su música. Como señala Adorno, en la música dodecafónica “el fenómeno musical ya no se presenta como concebido en evolución él mismo. El trabajo temático se convierte en mero trabajo preliminar del compositor.
La variación como tal ya no aparece en absoluto.”. Donde lo temático refiere a la función de un elemento en la forma musical, tanto en el dodecafonismo como en la música de Frey, “la música se convierte en el resultado de los procesos a los que se ha sometido su material y que ella misma ya no permite que sean visibles. Así es como se hace estática.”3 Habiendo hecho la salvedad de las diferencias estéticas perceptibles, el problema de la construcción en Frey responde a una lógica similar, y lo que Adorno nombra como estático en la música de Schönberg se vuelve absolutamente palpable en la de Frey.
En su caso, el material está perimido a su oscuridad, como un “objeto quieto” e invariable, por su necesidad de aparecer como tal sin arrebatar el devenir de la forma. Hay variación, pero no se oye en el material. Pero por esto mismo, ese proceso se vuelve casi imperceptible y se encuentra enterrado en la estructura, en el trabajo compositivo anterior a que la composición empiece y que así funda la escritura de la pieza. Esta estructura justifica la construcción y el modo de empleo de los sonidos, pero parece ser casi transparente, o al menos inmersa en una sombra o, mejor, en el borde de la virtualidad, apenas expresada en una experiencia temporal dilatada y más susceptible de pasar desapercibida que otra cosa. Para entender la compleja relación entre estas dos perspectivas sobre el material, una tangencial, táctil y otra histórica, sedimentada, es útil observar su tratamiento en las obras.
Por ejemplo, en el segundo cuarteto, que consiste únicamente de acordes menores –aunque con un tratamiento tímbrico especial pero uniforme-, pianissimo y separados por silencios de duración similar a los eventos, la sucesión inmediata de los sonidos está reglada a la manera de un coral. Se privilegian los enlaces por mediante, quizás la distancia más grande posible entre acordes de una misma especie sin caer en la reciprocidad de la relación de tritono. Esto permite construir sucesiones de más largo aliento y, por tanto, garantizar un cierto movimiento armónico, aunque paradójicamente el movimiento armónico termina por ser circular. Este uso sucinto pero extremo de procedimientos tonales es coherente con la forma en que Frey se aproxima a su historia: así como los acordes están extremadamente separados entre sí, pero no lo bastante como para dejar de percibir un enlace, así también las relaciones entre los elementos en el orden de las alturas son lejanas, pero sin dejar de remitir al orden tonal.
El uso del enlace por mediante hace referencia a aquel efecto de contraste extremo, de movimiento escalonado o dislocado de la tonalidad, que se hizo extensivo en el romanticismo por motivos expresivos cada vez más exagerados, y que tendría consecuencias terminantes en la tonalidad no solo como sistema sino como material y campo de la expresión y de la administración del sentimiento en lo musical. Estas distancias exageradas están puestas en el 2° cuarteto ya no como un efecto excepcional sino como la regla privilegiada del enlace entre acordes, lo que genera una circularidad, una especie de fantasma de lo tonal que desde un principio no es rastreable pues no remite a una estabilidad. De todos modos, el parámetro de las alturas no es lo primero que salta a la percepción, y esto es lo que nos vuelca a la característica táctil de los materiales.
3 Adorno, Theodor. Teoría de la nueva música. P. 60. Ediciones Akal. 2003.
Frey utiliza en este cuarteto una variedad de técnicas que modifican el timbre de los acordes sutilmente: el armónico de segunda menor (se ubica el nodo del armónico un semitono por encima de la fundamental, no produciendo una resultante clara sino una fundamental velada con un componente inarmónico), y el canto boca chiussa de los instrumentistas en simultáneo con esta técnica, tanto en un pequeño glissando descendente como en un sonido estable. Los sonidos están velados en su timbre, los acordes están envueltos en silencios, los enlaces están oscurecidos por la distancia. No sabremos de qué tiempo proviene la música de Frey, pero podemos decir que es un tiempo lejano. El ahora de esta música está entonces imbuido de distancias. Estas son el efecto de un vacío presente en todos los planos de la producción de la obra de Frey.
Desde Cage, la estética de la silent music siempre estuvo relacionada con el pensamiento oriental, específicamente con el zen. Sin embargo, por una lectura superficial de estas influencias o quizás por la misma apropiación y, en algún caso, reducción americana de los preceptos del zen, el comentario general sobre este aspecto de la música post-cageana se limita a definir el hecho sonoro como evento indiferenciado, que puede ocurrir tanto como no ocurrir.
Aun así, desde 4’33’’ esta idea es importante en el sentido en que señala un corte abrupto en la arbitrariedad del proceso de “traducción” entre composición, interpretación y sonido. Se alcanza a niveles conceptuales una radicalidad de la estructura como más allá del material y es desde este ángulo que puede decirse de los sonidos de la pieza que están atravesados por el silencio: no comportan una relación de necesidad con su fundamento (la partitura) y por tanto no tienen “voz” en esta, son solo contingentes. En el caso de Frey, es posible llegar a una conclusión similar respecto del silencio en los sonidos, pero por razones muy distintas.
Durante su trabajo en el registro más radical con el silencio, durante la década de los ’90 en la época de consolidación del grupo Wandelweiser, tanto Frey como sus colegas se encuentran con el trabajo del sinólogo francés François Jullien. En Elogio de lo insípido4 , Jullien aborda la idea del sinsabor en la estética y el pensamiento como un valor de trascendencia en las obras maestras del arte clásico de China. Lejos de la connotación peyorativa occidental, Jullien destaca la importancia de esta cualidad en la que las particularidades del objeto sensible se retiran para rendir tributo a la pura potencialidad o plenitud de la que surgen. Entonces el sinsabor aparece como una cualidad de lo sensible que no se rastrea en ningún parámetro, sino que se abre a través de (y gracias a) estos como un espacio atravesado por el aliento que manifiesta el vacío o pura potencialidad del que provienen los seres y los fenómenos 5.
“En este estadio, lo real no se encuentra bloqueado en manifestaciones parciales o demasiado obvias; lo concreto deviene discreto, abierto a transformación.”6 Tanto en la pintura como en la poesía y en la música, que los rasgos de lo sensible carezcan de una particularidad demasiado acentuada es un valor para acceder a la experiencia de esta potencialidad. Aquí, como en la idea anterior de corte cageano, el sonido está puesto allí como apertura en el silencio que nos aproxima a su cualidad más inaprensible ya que inexpresable: que la pura potencia o el puro silencio no tienen lugar como fenómeno, pero existen como virtuales. Pero en este último caso, el sonido como evento no es indiferente, no se aborda enfáticamente la radical diferencia entre materia y estructura de la que proviene, sino que se considera en términos estéticos que determinadas cualidades del material expresan de mejor manera la idea o experiencia de vacío.
4 Jullien, François. Elogio de lo insípido. Editorial Siruela. 1991.
5 Cheng, François. Vacío y plenitud. Editorial Siruela. 2016. 6 Jullien, François. Op. Cit.
“La música más hermosa, la música que nos afecta más profundamente, no consiste (...) en la explotación más completa posible de todos los diferentes tonos. El sonido más intensivo no es el más intenso: al abrumar nuestros sentidos, al manifestarse exclusiva y plenamente como un fenómeno sensual, el sonido que se expresa en su plena presencia no nos deja nada que anticipar, nada que esperar.” 7
Donde silencio y sonido, particularidad y potencia, se influyen mutuamente en su naturaleza fenoménica, es donde construye Frey el campo de su discurso musical y de sus materiales. Esta relación de reciprocidad es la que se propaga en los efectos antes mencionados de la experiencia temporal y de la percepción del material. Frey la describe, primero, postulando que el silencio cobra su fisicalidad por la desaparición del sonido y que la potencia de este silencio (fenoménico, material) proviene directamente de la ausencia de los sonidos que acabamos de escuchar. Entonces algo del sonido, de su reverberancia en la memoria, adquiere en el silencio su corporeidad. Esto lleva a una consideración importante respecto de esa fisicalidad del silencio y de cómo esta aparece recíprocamente en los sonidos:
“La permeabilidad, que es la fisicalidad del silencio en sí mismo, consiste en la imposibilidad de decir nada sobre su contenido. Los sonidos pueden aproximarse a la permeabilidad, pero no la pueden alcanzar. Los sonidos ocurren siempre como formación o figuración. Vienen a existir atravesando un umbral que los divide de todos los demás sonidos. En este umbral, todo lo formado se torna particular. El silencio no conoce este umbral. No hay silencio a través de la producción. El silencio sólo está ahí, donde ningún sonido está.”
Que un sonido exista rindiendo tributo al silencio es lo que en principio lo dotaría de aquella permeabilidad. Jullien, continuando la metáfora culinaria, llama a esto persistencia: como un gusto que, una vez ingerido el alimento, queda en la boca, un sonido ya ocurrido persiste en el silencio y pasa a ser parte de él. Todas las cualidades del material de la música de Frey que describimos antes, su presencia contenida, su no extravagancia, cualidades que aportan a la particular experiencia de la forma de la que comenzamos hablando, todas ellas son en estos términos aproximaciones al silencio. Y es a través de este cuasi mutismo de la música que ella logra retomar una especie de expresividad, aunque distante, recuperando también de forma coherente e inteligente aquellos márgenes de la tonalidad y del material sedimentado, manteniéndose así por fuera de la retórica, pero agitando su sedimento para teñir el tiempo de sus colores distantes. Esto es la contracara de lo que Adorno señalaba como una de las principales pérdidas que sufre el sistema dodecafónico respecto de la tradición que continuaba: “En el esquema tradicional de modulación la forma tenía ante todo un sistema normativo en el cual podía desarrollarse en las más mínimas alteraciones, en Mozart a veces con un único accidente. Si hoy se quieren articular formas mayores, hay que recurrir a medios muchísimo más burdos, contrastes drásticos de posición, de dinámica, de escritura, de timbre (...)” 9.
Es decir, una consecuencia de la disponibilidad de todo el espectro cromático sin jerarquías, en un proceso emancipatorio del sonido, es el embrutecimiento del material. Las características de este material implican a nivel formal una uniformidad, una estasis en el movimiento que solo se logra superar mediante cambios más bruscos, ya que “se ha perdido el medio del contraste mínimo”. La música de Frey aborda esta problemática desde otra perspectiva, no para recuperar una capacidad del material de generar un movimiento más económicamente –lo cual no puede ser logrado sino en el contexto de un sistema como el tonal, fuertemente sedimentado en su retórica y con una larga historia en los hábitos de escucha-, sino para hacerse cargo de esta imposibilidad, transfiriendo el efecto del movimiento mínimo a una escala mucho mayor de la percepción que excede al momento preciso de cambio.
Hemos hablado hasta aquí de la reciprocidad entre un proceso compositivo que atiende a las cualidades del sonido, y los materiales mismos que en este se utilizan. Caracterizamosla relación sonido-silencio en casos singulares: lo que un sonido tiene de silencioso, lo que le hace un sonido al silencio. Es decir, estamos pensando los sonidos como eventos separados. En cuanto a la sedimentación histórica del material, hasta ahora el ejemplo del cuarteto n° 2 nos sirvió para ver cómo el origen tonal de los materiales está implicado en cada evento por separado y en su unión distanciada. Pero, más allá de los casos en que los eventos están constituidos por sonidos
singulares separados entre sí, la música de Frey también presenta situaciones en que la sucesión de los materiales no es tan discreta. La relación entre lo continuo y lo discreto, lo que yo llamaré las dimensiones de la lista y de la melodía, también es susceptible de ser pensado como un lugar en que la cualidad permeable del silencio participa de la construcción sonora.
El proceso de construcción del cuarteto n° 2 está relacionado al interés de Frey por las listas como una forma de organización del material, un interés que comenzaría a fines de los ’90 con este trabajo, su Trío de cuerdas, las particulares Lovaty y Freichten (consistentes sólo de palabras como material) y que continuaría con su serie Wen para 59 instrumentos solistas, y piezas como 60 pieces of sound. La lista, en tanto es una forma de sucesión, está relacionada a la melodía. De hecho, podría ser vista como una categoría mayor a la melodía (en el sentido en que una melodía es una sucesión ordenada) pero, a su vez, por el tipo de construcción por elementos sueltos que la lista implica, pareciera oponérsele. En una lista, la posición de los elementos es intercambiable, o al menos susceptible de ser organizada con otro criterio, sin perder su carácter de lista y sin que sus elementos transformen su relación.
Pero esto no puede llevarse a cabo en una melodía sin atentar contra su identidad. En la melodía, cualquier proceso de variación está basado en la tensión que puede resistir un caso modificado contra su original. Aún así, melodía y lista comparten la naturaleza sucesiva10 y por eso pueden ser pensadas como extremos de un gradiente entre continuo y discreto. La lista, como forma de escritura, viene a funcionar en las piezas de Frey como una forma de recuperar lo melódico a través de un procedimiento de apertura formal: a menudo utiliza una lista discreta de sonidos a la que el intérprete puede recurrir de modo continuo para tocar eventos aparentemente esporádicos, pero que en la situación de ensamble o por la simple sucesión espaciada pueden generar un movimiento melódico. Esta estrategia no deja de ser tangencial y no apunta a generar una o más melodías, sino a dejar sólo una huella de su sensación: el exacto punto en que se traspasa el umbral de la lista para empezar a delinear la melodía.
7 Íbid.
8 Frey, Jürg (trad: Michael Pisaro). The architecture of silence. 1998. https://www.wandelweiser.de/_juerg-frey/texts-e.html#THE
9 Adorno, Theodor. Op. Cit.
10 Puede argumentarse que lo sucesivo pertenece a la música de forma general. Para el experimentalismo, sin embargo, la cuestión de lo melódico produce otros problemas, pues entra en tensión con la idea de apertura de la partitura experimental. Como señalaba Christian Wolff, “no importa lo que hagamos, va a terminar siendo melódico”.
En piezas más recientes de Frey, están directamente implicadas tanto la melodía como la lista. En su pieza entre les deux l’instant para dos pianos, Frey utiliza ambas escrituras: la melódica, horizontal y lineal, y la enlistada, vertical y discreta. Los intérpretes pasan, independientemente, de leer la línea melódica a leer la lista. Sin embargo, por la escritura y las características de estos materiales (nótese que ahora estamos refiriéndonos al material como algo más abarcativo y no ya solo sonidos sueltos) es difícil discernir en la escucha ambos momentos: la escritura melódica está al borde de la disolución, donde los silencios separan pequeños gestos que ya se escuchan como incisos. Por su parte, la superposición de los intérpretes tocando las listas generan convergencias casuales que parecen sugerir gestos melódicos. A niveles formales pequeños, y ya considerando sucesiones melódicas como material y por tanto entrando en un terreno más cercano a lo retórico, hay también aquí un gesto contenido similar al del sonido que rinde tributo al silencio: el de la sugerencia de una continuidad que de ir muy lejos generaría la identidad demasiado marcada de una melodía, pero que se suspende11 justo antes sin romperse, sugiriendo su potencialidad.
Toda la música de Frey, considerando su música también sus ideas, su trabajo pre-compositivo y su experiencia con la escucha, parece rodear el silencio e intentar hacer audible su vasta existencia, hacerlo aparecer en la porosidad de una música en retirada. Es una tarea que requiere de un sumo cuidado: permitir una existencia virtual en una música, una existencia completamente abierta, requiere pensarla no como algo a alcanzar, sino como algo que ya está allí y que hay que cuidar. Cuidar sin ahogarlo con la composición, pero también desde el lugar del intérprete, sin hacer de la música el canal para otra cosa que no sea esa experiencia del vacío. En el acto creativo de la pintura china, en la performatividad de la pincelada, se resumen tanto la tarea del compositor como la del intérprete: como la pincelada se prolonga una vez acabada sobre el espacio vacío del lienzo, así la reverberancia de la memoria (inmediata e histórica) del sonido se prolonga en el silencio.
“Colaborar con la obra de la creación por intermedio del pincel. Lo sabemos: la idea del vacío debe preceder al pincel; asimismo, debe prolongarlo, una vez acabada la pincelada. Una línea trazada con regla es una línea muerta. Sólo es verdadera la pintura donde el pincel es guiado por el espíritu y se concentra en lo uno.” Zhang Yanyuan12
11 Aquí, nuevamente, en el sentido de un sedimento que flota.
12 Cheng, François. Op. Cit.