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“ La grandeza del científico es que puede comprender sin necesidad de intuir. La grandeza del arista es que puede intuir sin necesidad de comprender”
Jorge Wagensbeig
A más cómo, menos por qué, 2006
El fotograma
Este nombre alude a una manera de realizar imágenes con los materiales fotográficos, pero sin utilizar la cámara para constituir la imagen. En su forma más elemental, el fotograma se obtiene colocando un objeto opaco a la luz, que intercepte la que incide sobre el papel fotográfico.
William Henry Fox Talbot, Orchid leaves, 1839. Fotograma. Christian Schad, Schadowgraph, 1919. Hippolyte Bayard, Lace glove, 1840. Photoenic Fotograma abstracto drawing, cianotipia. Fotograma
Historia del fotograma
La técnica del fotograma podemos considerarla como la más antigua de todas las referentes a métodos fotográficos. De hecho, incluso antes de la aparición de la fotografía como tal lo hacen los primeros fotogramas de un modo espontáneo o casual. Se trataba de experimentos con sales de plata en las que por azar había quedado sobre su superficie algún objeto opaco que, después de haber incidido la luz sobre el mismo, había dejado su sombra o, mejor dicho, su huella (efímera en este caso) sobre la superficie fotosensible de las sales de plata. Una de esas primeras experiencias casuales sería la que, en 1725, realizaría el médico alemán Johann Heinrich Schulze (1687‑1744), quien descubriría la sensibilidad a la luz de las sales de plata. Schulze impregnó yeso con ácido nítrico que fortuitamente contenía plata, y posteriormente recortó unas letras que colocaría encima, descubriendo que quedaban perfectamente delineadas. Por supuesto, no se le ocurrió utilizar estos productos dentro de la cámara oscura. Además, tenía otro problema, el de que los resultados obtenidos eran efímeros, ya que las sales de plata seguían ennegreciéndose por la acción de la luz. Posteriormente, Wedgwood y Davy, en 1800, ya realizaron fotogramas colocando objetos encima de papeles emulsionados; aunque no consiguieron imágenes estables. La posibilidad de «fijar» la imagen vendría más adelante.
Posiblemente el primero en obtener fotogramas estables fue el británico Talbot gracias a su amigo Herschel, quien le propuso utilizar hiposulfito sódico como producto fijador. Talbot usó papel bañado en una solución de cloruro sódico, que luego secó y trató con una solución de nitrato de plata, haciendo que se formase cloruro de plata en el papel. Colocó sobre éste diversos objetos, tales como plumas, elementos vegetales y trozos de telas, con los que, una vez expuestos al sol, obtendría una silueta en negativo de dichos objetos. A este sistema lo llamaría «dibujo fotogéníco» o «sombrografia» (del inglés shadowgraph). Otros fotógrafos de la época realizaron también dibujos fotogénicos, como Hippolyte Bayard en Francia.
Durante el primer tercio del siglo XX hacen su aparición una serie de corrientes artísticas que se conocerán con el nombre de «vanguardias», las cuales iban a transformar y revolucionar el panorama artístico hasta entonces conocido. Movimientos como Dadá, el Surrealismo, el Cubismo, el Futurismo, etc. provocarán la ruptura con las modas convencionales de los medios de expresión artística tradicionales. En una búsqueda de nuevas experiencias visuales, los dadaístas abogaban por la producción de imágenes fotográficas sin cámara. Su intención era la de acabar con todo tipo de convención lingüística y plástica. Se retomaba así una de las primeras experiencias de los inicios de la fotografía, que ya realizara Talbot con el nombre de «dibujos fotogénicos» (fotogramas). Éstos venían a ofrecer la técnica perfecta para realizar imágenes de forma directa, sin intervención de la cámara, permitiendo la abstracción, la deformación y la desmaterialización; eso sí, sin seguir pautas previas y dejando actuar al azar. Reactualizando conceptos, los dadaístas proponían una diversificación de materiales y fuentes luminosas a fin de obtener imágenes no figurativas.
Uno de los fotógrafos dadaístas más significativos fue Christian Schad (1894‑1982), quien realizó fotografías abstractas sin usar la cámara. Su técnica consistía en recortes de papeles y objetos que colocaba encima del papel fotográfico de ennegrecimiento directo, para luego exponerlo a la luz, creando lo que hoy conocemos usualmente por fotogramas, aunque sería Tristan Tzara quien los bautizaría con el nombre de schadografias.
Otro fotógrafo que utilizaría de forma intensiva el fotograma en su producción artística fue Man Ray (1890‑1976). Este estadounidense de nacimiento, reconvirtiendo la vieja técnica del fotograma, le cambió el nombre por el de rayograma. La enorme variedad de resultados fue tan grande que, en 1922, publicará una primera carpeta con doce rayogramas bajo el título de Les Champs délicieux, con una introducción de Tristan Tzara. El húngaro László Moholy‑Nagy (1895‑1946), instalado en Alemania y colaborador de la Bauhaus desde 1923, realiza imágenes sin cámara con el nombre defitogramas. Moholy‑Nagy comenzó a realizar fotogramas en 1922. Gran conocedor del medio con el que estaba trabajando, además de gran investigador, se dio cuenta de que entre los dos fundamentos de la fotografía, como son la cámara oscura y la fotosensibilidad de las sales de plata, tan sólo el segundo era imprescindible para la realización de fotografías.
En la actualidad nos encontramos con un resurgimiento del fotograma entre una generación de fotógrafos en los que puede verse un interés por recuperar el fotograma como un procedimiento de trabajo en el que poder aplicar nuevas propuestas conceptuales y estéticas y, por otro lado, como reacción a ciertos movimientos en los que prevalecen aspectos puramente mediáticos. Podemos destacar, entre los artistas extranjeros que han trabajado o trabajan con los fotogramas, a Joyce Nelmanas, Floris M. Neusüss, Lucas Einsele, Kunié Suglura, Henr‑y Lewis, Sheila Pinkel, etc., y entre los españoles están los traba)os de Joan Fontcuberta, Cristina Zelich y Joan Duran.
Lukas Heinsele Hurra-Deutschland/The unite, 1990
Estética del fotograma
A través del fotograma nos adentramos en la verdadera naturaleza de la fotografía. Podríamos considerar que se trata de la definición mínima de la misma: una huella luminosa sobre un soporte fotosensible. De este modo estamos eliminando todos los componentes ópticos que nos proporciona la cámara y además, dejamos de lado el uso de la perspectiva clásica inherente a la propia construcción de la cámara fotográfica.
Podríamos clasificar los fotogramas en dos tipos distintos en función del modelo de huella y la forma de producirse ésta. Por un lado, los fotogramas en donde el objeto‑referente es el constitutivo de la huella~sombra gracias a la luz proveniente de una fuente luminosa, por lo general la de la propia ampliadora, aunque también se pueden utilizar otras fuentes, como linternas o una simple bombilla. En este primer caso, el objeto (plano o tridimensional) está en contacto directo con la superficie fotosensible (papel fotográfico para blanco y negro o color).
Estos objetos, dependiendo de su opacidad, producen un tipo de sombra que puede ir desde el objeto perfectamente perfilado hasta una serie de tonos y degradados que hacen irreconocible al objeto‑referente. U posibilidad de cambiar el ángulo con el que incide la luz hace variar los resultados de forma notoria. En ningún caso implica que la imagen final se aseme)e al objeto constitutivo de la huella. El segundo caso sería la utilización exclusiva de la luz en sus distintas variantes como único elemento formador de la imagen. Aquí ya no tendríamos el rastro dejado por la sombra del objeto, sino el de la luz en estado puro. Existe una tercera vía de actuación que sería una forma mixta entre las otras dos. Se trataría de utilizar superficies radiantes (fosforescentes) en donde se colocarían los objetos con los que vamos a trabajar. Una vez excitadas por la luz, estas superficies fosforescentes estarán produciendo cierta luminiscencia que, en un paso posterior, nos permitirá exponer un papel fotosensible. Éste es el caso de Ulf Saupe, artista alemán discípulo de Floris M. Neusüss.
Raoul Hausmann 1922 László Moholy-Nagy, S/T, Dessau1925-1928
La técnica del fotograma
La realización de fotogramas exige conocer cómo reacciona el papel fotográfico a la luz y cómo hay que procesarlo. Es decir, nos iniciamos en los elementos del lenguaje porque vamos a conocer qué tipo de respuesta nos da el papel, la apariencia de los diferentes tonos de gris, o los valores extremos de blanco y negro. Por otro lado, vamos a explicar de la manera más sencilla posible lo que va a constituir el proceso de revelado del papel, para que, a partir de ahora, no haya necesidad de hacer cambios en estos procedimientos, obteniendo lo mejor del papel y garantizando la constancia de los resultados. Una vez conocido el material podremos comenzar a realizar fotogramas controlando, en una gran medida, los aspectos más técnicos.
El papel fotográfico
Para obtener una imagen fotográfica necesitamos, al menos, los siguientes elementos: luz, una escena que iluminar, una cámara oscura para recoger la luz que viene de la escena y formar con ella una imagen, y, por último, un elemento sensible a la luz que reaccione de manera proporcional a ella, registrando la imagen. De manera muy sucinta, éstos serían los elementos necesarios, aunque haría falta añadir el procesado del material fotográfico que nos permita obtener una imagen visible. Vamos a comenzar a estudiar el material fotosensible.
El papel fotográfico de blanco y negro
Al contemplar un dibujo, si consideramos su naturaleza material hemos de atender, por un lado, al soporte, al lugar físico que sirve de depósito de la imagen, así como al formante de la misma, en este caso el grafito depositado por algún instrumento (lapicero, por ejemplo) encima del papel. La imagen se puede percibir por el contraste existente ‑o diferencia de luminosidad ‑ entre la luz reflejada por el papel y por el grafito.
Cuando hablamos de fotografías de blanco y negro nos referimos a objetos planos que tienen como sustancia fundamental la celulosa (el papel), que es el soporte de la imagen, y, como formante de ésta, la plata en estado metálico. Para entender las características de este tipo de imágenes vamos a ver la estructura de un material fotosensible de blanco y negro; cómo reacciona ante la incidencia de la luz (exposición) sobre él y cómo se convierte la llamada imagen latente en imagen visible (revelado o procesado).
La materia fundamental usada como elemento fotosensible ‑aunque existen muchas otras sustancias ‑ es la molécula formada por un halógeno (esencialmente bromo, cloro o yodo) y plata. El bromuro de plata está presente tanto en los materiales usados en las cámaras como en los papeles utilizados en el laboratorio; los materiales de cámara suelen llevar, además, yoduro de plata y los papeles cloruro de plata. La energía luminosa mínima, o cuanto de luz, es capaz de separar el bromuro de plata en sus componentes, bromo y plata. Éstos están unidos en el bromuro de plata por sus tendencias eléctricas opuestas: el átomo de plata tiene tendencia a perder un electrón, quedándose con carga positiva, por eso es un metal y deja circular los electrones libremente, mientras que el bromo, que es un no metal, tiene tendencia a acumular un electrón, quedándose con carga negativa. Cuando un cuanto de luz alcanza una molécula de bromuro de plata actúa dejando neutro al bromo, arrancándole un electrón que es tomado por el átomo de plata, quedando también neutro eléctricamente. Un átomo de plata no constituye una imagen visible, por eso las moléculas de bromuro de plata se asocian en granos en los que puede haber unas 200.000 moléculas. La acción de la luz afecta a una o dos moléculas de todo el grano, pero la acción posterior del revelado va a permitir que todas las moléculas del grano que han recibido luz sean separadas en bromo y plata, convirtiendo la supuesta imagen latente en una imagen visible. Aun así, todos los átomos de plata existentes en un grano de cristales de sales de plata son insuficientes para que la imagen sea perceptible. Por eso se disponen numerosas capas de haluros de plata (aproximadamente 10. 000). Es por ello necesario utilizar un medio que permita mantener en suspensión a los granos de sales de plata (no en emulsión, como se suponía antes), que deje pasar la luz para realizar la exposición, que permita el paso de los líquidos del proceso de revelado y que sea neutro químicamente. Estas condiciones las cumplen pocas sustancias; al comienzo de la fotografía se utilizaba el colodión y, desde finales del siglo xLx, se usa la gelatina. El soporte donde se deposita la gelatina con las sales de plata es una hoja de papel, como ya hemos visto, en las imágenes finales; en el material que se utiliza en cámara, sin embargo, el soporte es transparente, normalmente de tereftalato de pollestireno, por las razones que luego veremos.
Helen Chadwick, On Mutability; The Oval court (detalle), 1986.
El proceso de revelado
Vamos a hacer un recorrido por el revelado del material fotográfico de blanco y negro, describiendo las fases y los instrumentos necesarios de una manera lo más simple posible, pero que, a la vez, se convierta en una base sólida para hacer siempre el revelado del papel fotográfico del modo más adecuado.
Después de exponer el papel fotográfico a la luz debemos someterlo al proceso de revelado para obtener una imagen visible. La acción de la luz ha sido la de separar una o dos moléculas de bromuro de plata de cada grano de haluro de plata, por lo que uno o dos átomos de plata no son suficientes para comenzar a obtener una imagen visible. La acción del revelador es justamente la de realizar la misma acción que la luz (separar el bromo de la plata) en todo el grano afectado. Los granos que no han recibido luz, sin embargo, comenzarían a ser también revelados, pero mucho más tarde que los expuestos, por lo que el control del tiempo de revelado se convierte en un factor preponderante.Una vez realizado el revelado no podremos aún observar la imagen, para lo cual necesitaríamos luz, porque hay zonas del material expuesto y revelado que no recibieron luz o lo hicieron escasamente, quedando haluros de plata que siguen siendo sensibles a la luz. La solución a este problema es eliminar todo el haluro de plata aún existente después del revelado, convirtiéndolo en una sustancia soluble en agua. Esta acción recibe el nombre de «fljado» y el líquido que lo permite «fijador». Después de esta operación quedaría la eliminación del resto de los productos químicos mediante la inmersión en agua, lavado que debe cumplir ciertos requisitos para ser eficaz. El revelador suele ser un medio básico, mientras que el fijador suele ser ácido; es frecuente, entre ambos baños, introducir el papel en otro baño de paro que cambia el medio de básico a ácido, produciendo así un corte en la acción del revelador, permitiendo controlar el tiempo con más precisión y evitando, al neutralizar el mismo, que aparezcan manchas en los papeles si el fijado no comienza simultáneamente en toda la superficie, contaminándose en exceso el baño fijador.
El revelado del papel se realiza en cubetas, ya sean de plástico o de porcelana, con hendiduras en su fondo para evitar que las copias queden pegadas a él. Los tamaños de las cubetas coinciden con los más usuales del papel, siendo aconsejable emplear la de tamaño inmediatamente superior al del papel que estemos usando. Debemos disponer de tres cubetas de colores diferentes para evitar errores en la escasa luz del laboratorio; se asocia el color rojo al líquido revelador, el amarillo al baño de paro y el verde al fijador. Durante el procesado, los papeles no deben tocarse nunca con las manos; la gelatina hinchada con los líquidos es muy delicada y las huellas digitales quedarían impresas, además del líquido que nos llevaríamos en los dedos, que podría contaminar otros baños o el papel virgen, o bien causar reacciones alérgicas o manchas. Si fuese absolutamente necesario tocar las copias, la solución es usar guantes, aunque lo más idóneo es la utilización de pinzas, una para cada cubeta, de forma que nunca se introduzca ninguna en el baño anterior, que quedaría contaminado; en este caso, es imprescindible preparar nuevas soluciones.
Todos los productos para el proceso de revelado están concentrados, ya sea en forma de polvos o líquidos; estos últimos son más cómodos y rápidos de preparar, dado que tenemos que hacer soluciones en las que introducir los papeles expuestos.
Man Ray, Rayograph, 1927. Fotograma
Existen en el mercado diferentes tipos de reveladores, adecuados para las distintas clases de papel. Una vez elegido un revelador, observaremos que puede prepararse en diversos grados de concentración, expresados en el envase por la proporción que debe existir entre el revelador concentrado y el agua (por ejemplo, 1:9 ó 1+9 indica que 1 parte de revelador se debe disolver en 9 partes de agua, obteniendo 10 partes en total); la diferencia de resultados suele cifrarse en la obtención de imágenes más contrastadas en el líquido concentrado y en una gran riqueza de matices en el más diluido. Para preparar las soluciones deben medirse tanto el agua como el revelador mediante probetas; si las cantidades son pequeñas, las probetas deben ser adecuadas en tamaño a la cantidad que vamos a medir, para no introducir errores en la proporción de revelador y agua. Las probetas deben sujetarse de forma que la parte superior del líquido quede a la altura de los ojos y no haya, así, error de paralaje.
El revelado del material fotosensible depende de una serie de factores que debemos controlar de la manera más precisa posible: la temperatura, la agitación y el tiempo. La temperatura a la que los materiales de blanco y negro dan la mejor respuesta es a 20 OC. La agitación debe realizarse de manera continua durante todo el tiempo del revelado. Para ello debemos levantar la cubeta por uno de los lados estrechos, apartando el líquido de nosotros, y con un rápido movimiento introducir el papel, deslizándolo por el borde de la cubeta, con la parte sensible hacia abajo, para entonces bajar la cubeta de forma que el líquido cubra de golpe toda la copia, impidiendo que quede flotando. Esto nos permite evitar el uso de las pinzas para hundir las copias en el líquido, porque suelen dejar marcas permanentes en los papeles. A partir de este momento debemos iniciar un proceso de agitación continua, levantando de nuevo la cubeta para alejar el líquido y dejarla de nuevo horizontal, a un ritmo tal que veamos una pequeña ola sobre la superficie del líquido, que nos garantiza que el líquido agotado después de efectuar su función reveladora está siendo sustituido por líquido de gran actividad química. El último factor que se ha de considerar es el tiempo, que debe ser el indicado por los fabricantes del papel; en general, aconsejan cierto intervalo, siendo deseable usar el tiempo mayor para garantizarnos el revelado a fondo.
Existe una diferencia fundamental entre los materiales fotosensibles de blanco y negro, negativos y positivos, frente al revelado. Los factores de los que depende el revelado de ambos materiales son los mismos; sin embargo, en los papeles deben mantenerse constantes todos ellos, mientras que variando el tiempo conseguiremos variar el contraste de los negativos. Esto nos lleva a una forma fija de trabajo en el laboratorio, revelando el papel siempre de la misma manera. Podemos, de todos modos, preguntarnos por el resultado que obtendríamos variando el tiempo de revelado; un tiempo de revelado corto va a impedir que logremos negros profundos, mientras que un revelado en exceso va a producir un ligero revelado de toda la superficie, agrisándola ligeramente (velo) y disminuyendo el contraste y, por tanto, la gama tonal posible.
Para conseguir diferentes niveles de ennegrecimiento deberemos jugar con el tiempo de exposición. Si se ennegrece demasiado la copia en el revelador, hay que seguir revelando hasta terminar el proceso, sacar conclusiones y volver a exponer otra hoja de material con el nuevo tiempo. Si terminamos el revelado antes del tiempo previsto no obtendremos negros profundos y el resultado carecerá de atractivo. Por otro lado, la especial iluminación del laboratorio y el hecho de estar el papel mojado no favorece una situación objetiva para tomar decisiones.
Blancos y negros de referencia
Para evitar estos problemas es mejor tener unos elementos de referencia; tanto el blanco extremo del papel como el negro máximo pueden ser claves vitales en algunos momentos.
El negro máximo será imprescindible cuando a lo largo de la sesión de revelado vayamos perdiendo actividad química en el revelador. Suponemos siempre que estamos revelando a fondo para sacar la máxima plata posible. Expongamos ampliamente un trozo de papel y revelémoslo a fondo con revelador recién hecho; si al comenzar cada sesión de laboratorio arrojamos este trozo de papel en la cubeta final de lavado tendremos un negro de referencia con el que podremos comparar nuestras copias y comprobar si tienen negro suficiente con gran rapidez.
Por otro lado, cojamos un trozo del mismo papel y, sin exponer, revelémoslo en las mismas condiciones; obtendremos así el blanco máximo del papel después de revelar. También podría conseguirse fijando un trozo de papel virgen (sin exponer); pero podría no ser el mismo blanco, dado que el revelador actúa asimismo en los granos que no han recibido luz, produciéndose un ligero velo en toda la superficie del papel (agrisamiento).
Escala de grises
Para conocer nuestro papel fotográfico vamos a intentar obtener una gama lo más extensa posible de los diferentes valores de grises que es capaz de ofrecernos y que se obtienen de manera proporciona] a la luz que incide sobre él. Así, a más cantidad de luz durante la exposición, más capas de haluros de plata expuestas y, después del revelado, más capas de plata y, por tanto, mayor apariencia de ennegrecimiento, porque la luz que llega al papel en el momento en que lo observemos es absorbida en una cantidad mayor.
Con este planteamiento dejaremos un trozo del papel sin que reciba luz; en otro trozo daremos una exposición ‑ por ejemplo ‑ de un segundo. En otro de dos segundos, etc. Llegará un momento en el que de)e de tener sentido seguir exponiendo, porque a partir de un cierto tiempo siempre obtendremos el mismo valor tonal, un negro intenso.
La idea de esta experiencia no acaba en ver las posibilidades del papel, que ya es mucho, sino que trata de obtener los valores correctos de exposición que nos van a permitir hacer los fotogramas (el primero de los ejercicios creativos) con control, ahorrando tiempo y material.
Debemos tener en cuenta, a lo largo del siguiente trabajo, que hemos de mantener siempre constante la cantidad de luz que llegue hasta el papel. Si estamos utilizando simplemente una bombilla opalina debemos hacer todo el proceso a la misma distancia. Si, en cambio, usamos como fuente de luz la procedente de la ampliadora, aunque no nos hayamos referido todavía a este instrumento, debemos mantener el cabezal (fuente de luz) a la misma distancia de la base, lugar en el que colocaremos nuestro papel fotográfico. También es necesario regular el diafragma a un valor fijo, siendo aconsejable usar uno que se encuentre entre los valores máximo y mínimo, por las razones que ya veremos.
Con el fin de poder conocer la respuesta de nuestro material fotográfico, debemos encontrar el tiempo de exposición necesario para conseguir el primer negro intenso del papel, a partir del cual, si damos más exposición, no percibiremos diferencia. Para poder observar los resultados debemos hacerlo siempre en buenas condiciones de luz y éstas deben ser constantes. Hay que tapar un trozo de papel fotográfico con un cartón opaco a la luz (comprobar que lo es) e ir exponiendo una banda de la misma anchura cada vez, durante 2 segundos, dejando una última banda sin exponer. Se revela a fondo, como ya hemos visto, y después de secar el papel se observa; si hemos tenido suerte veremos una banda blanca, la no expuesta, y después bandas grises cada vez más oscuras, hasta que aparezca el tono más oscuro del papel y, a partir de ahí, todas las restantes bandas serán iguales. Si no hemos tenido suerte y no hay zonas suficientemente oscuras hay que comenzar de nuevo y alcanzar tiempos de exposición mayores que los anteriores; cuando se aprecie que a partir de una zona suficientemente oscura ya no es posible descubrir diferencias entre los distintos escalones de grises, habremos alcanzado el tiempo que buscábamos, que llamaremos tiempo estándar; es el que ha sido necesario dar al papel para conseguir el primero de esos negros. Cogeremos de nuevo un trozo de papel virgen e iremos descubriendo tramos pequeños del mismo, de forma que cada uno de ellos reciba exposiciones en incrementos constantes de tiempo. Si el tiempo estándar fuera de 10 segundos, por ejemplo, con un incremento de un segundo podríamos construir 11 zonas (la última sería el blanco máximo del papel, que conseguiríamos dejando el trozo final sin descubrir).
Cómo hacer un fotograma
En la zona del papel sobre la que se encuentra el objeto opaco a la luz no se produce exposición, por lo que, después del revelado, mantendrá el blanco máximo del papel. La zona sobre la que incide la luz tendrá algún nivel de gris después del revelado, excepto si hemos expuesto durante el tiempo estándar que
hemos calculado para hacer la escala de grises; obtendremos, entonces, el negro máximo que da el papel. Dado que es importante perceptivamente que nuestras imágenes tengan los valores extremos de blanco y negro en algunas pequeñas zonas de la imagen, valores tonales que marcan el contraste máximo de la imagen, debemos usar este tiempo para obtener imágenes que puedan funcionar bien a la hora de ser contempladas. Si el objeto opaco es grande, determinará una superficie blanca demasiado extensa; al no disponer de ningún detalle en su superficie que permita que el ojo pueda enfocarla, seguiremos recorriéndola, atraídos por ser la parte más luminosa de la imagen, pero, a la vez, con una sensación desagradable por la imposibilidad de enfoque. Estas circunstancias producen un rechazo en el espectador; por ello debemos evitarlas.
Podríamos dar algunos segundos más de exposición suplementaria a la zona que ha estado cubierta por el objeto. Como ya hemos obtenido una escala de grises que indica los valores tonales que podemos lograr del papel, decidiremos qué tono de gris deseamos dar y, a través de la escala de grises, conoceremos el tiempo de exposición que necesitamos para conseguirlo (el tiempo estándar obtenido anteriormente sólo será valido si se mantienen todas las condiciones). Dando una exposición adicional de dicho tiempo conseguiremos el tono de gris deseado. Sería importante, sin embargo, mantener una pequeñísima zona sin exponer para lograr la brillantez que proporciona el blanco y extender así el contraste de la imagen final.
Este planteamiento de realización de fotogramas potencia la silueta, los contornos de los objetos, sin apreciarse textura. Podemos hacer numerosas variantes que enriquezcan la imagen con varios tonos grises. Si elegimos objetos translúcidos, la luz se repartirá de manera no homogénea en el papel fotográfico, creando formas variadas. Probaremos con elementos de diferentes clases.
Colocando encima del papel, en la trayectoria de la luz, algún elemento que absorba algo de la misma, nos permitirá obtener grises; una gasa, las capas de un pañuelo de papel o algunos tejidos son ejemplos válidos. Si en determinada zona entrecruzamos varias capas del elemento elegido, dispondremos de zonas que dejan pasar distintas cantidades de luz. Se crean así diferentes grises, texturas y formas, surgiendo éstas del entrecruzado de los diversos elementos en uso. Otra manera de obtener texturas es emplear objetos que la posean y que dejen pasar algo de luz, como es el caso de muchas hojas de plantas, arbustos y árboles; también poseen texturas útiles algunos tipos de papeles.
Recursos de esta naturaleza o incluso dibujados sobre soportes translúcidos pueden ser proyectados sobre la hoja de papel fotosensible; si usamos una ampliadora (que describiremos más adelante) se pueden colocar los elementos en el portanegativos. También pueden usarse objetos dispuestos a cierta distancia por encima del papel (un vidrio colocado encima de cuatro chasis de películas permite disponer sobre él cualquier tipo de objeto, plano o no), de manera que se genere una imagen desenfocada, borrosa, mientras que otros objetos pueden disponerse simultáneamente sobre el papel fotográfico, quedando nítidos.
Son numerosas las posibilidades; pero, de todas ellas, la más fascinante puede que sea la de dibujar directamente con luz. Hay que disponer de una linterna y recortar su haz con una cartulina negra para conseguir la anchura deseada. Con
esa fuente de luz, exponiendo el papel durante el tiempo adecuado ‑que podemos saber perfectamente a partir de los segundos que nos proporcionó cada uno de los escalones de la escala de grises ‑, y desplazándola para conseguir la forma que deseemos, crearemos imágenes que no serían posibles con ningún objeto, es decir, sin un referente del que partir. Se consiguen así, posiblemente, las formas más originales. También se puede usar la luz proyectada por la ampliadora, disponiendo debajo un cartón opaco con alguna forma recortada (como un círculo, una rendija, varios círculos, etc.) y desplazándola lentamente por encima del papel fotosensible, con lo que conseguiremos resultados muy interesantes.
Las imágenes obtenidas no son, a veces, las más cautivadoras; hay que intentar imaginarse cómo quedaría si se invirtieran los valores de grises, de manera que obtuviéramos una imagen positiva del fotograma. Podemos conseguir este efecto copiando por contacto el fotograma original sobre un papel fotosensible del mismo tamaño. Se trata de extender una hoja de papel fotográfico virgen (sin exponer) sobre la mesa en la que trabajamos, colocar el fotograma del que partimos, de manera que ambas emulsiones estén en contacto, y sujetar todo ello con un vidrio transparente y limpio, para después exponerlo a la luz. Aunque los papeles fotográficos puedan parecer en principio opacos a la luz, no lo son necesariamente y podemos utilizarlos para obtener imágenes invertidas tonalmente; como los fotogramas son más oscuros donde ha incidido más la luz, esa zona no permitirá ahora el paso de la luz y quedará, en la nueva imagen, como la más clara, y viceversa. Dado que la nueva imagen tendrá perceptivamente las mismas características que cualquier otra, a ella se le exigirá, también, que tenga una zona negra y una zona clara suficientemente pequeñas para extender la riqueza de grises. El problema ahora es saber cuánto tiempo debemos dar a la nueva exposición para conseguir una imagen que cumpla estos requisitos. Aconsejamos utilizar papeles plastificados por varias razones: son más rápidos de procesar, se mantienen planos durante el proceso y ‑ muy importante para este caso ‑ son menos opacos que otro tipo de papel.
Para proceder a calcular el tiempo de exposición correcto tenemos que encontrar de nuevo el tiempo estándar, pero, en esta ocasión, a través del soporte del papel. Un trozo de papel fotográfico que no ha recibido luz queda blanco después del revelado; ese trozo de papel, el más transparente que podemos conseguir, deberá dejar pasar la luz durante el tiempo suficiente para que consigamos que se convierta en negro. El primer tiempo que nos dé negro será el tiempo estándar. Debemos, por tanto, tomar una tira de papel virgen y, sin exponerlo, someterlo al proceso de revelado completo. Una vez seco, tomaremos un trozo de papel virgen de las mismas dimensiones y lo dispondremos con la emulsión hacia arriba. El trozo de papel no expuesto pero revelado lo colocaremos encima, con la emulsión hacia abajo; sobre el conjunto dispondremos un vidrio que mantenga unidos a ambos trozos de papel. Procederemos entonces como ya hemos visto para calcular el tiempo estándar. Una vez calculado nos servirá siempre que mantengamos las condiciones, es decir, el tipo de papel y la cantidad de luz que incide sobre el mismo.
Probando a realizar este tipo de imágenes se sentirá enormemente recompensado. Con estas últimas pruebas, además de perfeccionar el revelado del papel de blanco y negro, aprenderemos a controlar el tiempo de exposición para lograr unos tonos bien concretos, así como el funcionamiento del sistema negativo - positivo, invirtiendo los valores tonales entre el blanco y el negro. Quizá el aprendizaje más interesante sea, sin embargo, el de distribuir los elementos por encima de una superficie rectangular, de manera que queden repartidos en función de su forma, valores tonales y relación entre ellos y con respecto al borde. Hablamos de composición, y es una herramienta fundamental en la creación de imágenes fotográficas, especialmente en aquellas en las que es necesario preparar la escena, como veremos más adelante.
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