Rolando Hernández: apuntes sobre la improvisación sinestésica
Por Eduardo Díaz
Vision = no vision
John Cage, Introduction to Themes and Variations
Durante sus primeros años escolares, el activista francés Jacques Lusseyran quedó accidentalmente ciego. Privado de cualquier tipo de percepción lumínica, fuera del rango “neutral” del ojo, el francés se encontró de pronto en un espacio sensorial nuevo: el de los sonidos. Es claro que los sonidos habían estado siempre ahí y que Lusseyran los había escuchado antes del incidente, sólo que esta vez se le mostraban de un modo radicalmente distinto. “Los sonidos” Lusseyran apunta a manera de conclusión, “tenían la misma individualidad que la luz. No estaban ni adentro ni afuera, sino pasando a través de mi. Me daban una conciencia del espacio y me ponían en contacto con las cosas. No eran precisamente señales sino que funcionaban como respuestas…” Pareciera que el activista sólo fuera capaz de experimentar esta nueva procesión de sonidos a través de una omisión momentánea de la secuencialidad del órgano visual: fuera de la topología del ojo, los sonidos, entonces, se convierten en una especie de visión alternativa en donde los objetos ya no son meros puntos en una coordenada, rígidos monumentos cartesianos, sino se transforman en lo que el poeta Francis Ponge llamaría evidencias concretas, esto es, centros radiantes de pura percepción.
Con su última pieza, “Párpados para los oídos”, el improvisador y experimentalista capitalino Rolando Hernández trata de situar al escucha y espectador dentro de estos centros perceptivos. Presentada el pasado marzo en Muebles Sullivan como parte de un evento de la promotora Decayed Tapes, la pieza plantea la posibilidad de una experiencia auditiva única e intraducible. El set duró aproximadamente una hora y, a diferencia de un concierto ortodoxo, Hernández (con ayuda del músico Áxel Muñoz) interactuó personalmente con cada uno de asistentes interviniendo sus zonas auriculares a través de manipulaciones y diversos objetos (desde vasos desechables, esponjas de baño, recipientes de azucar, una baqueta, un artefacto que emitía una especie de zumbido agudo, entre otros)
Lo interesante de la propuesta es que, por un lado, explota las capacidades surround del oído de una manera por lo demás precaria. Mediante manipulaciones sencillas y por momentos muy simples (el rasgueo de una esponja sobre la baqueta pegada a la fosa de la oreja, la fricción causada de los dedos al presionar los cabellos detrás del oído, un soplo de aire sobre la superficie de un vaso de plástico) se logra prestar atención a sonidos que, o bien serían tomados como irrelevantes en una situación cualquiera o que de alguna otra manera resultaría imposible prestarles siquiera atención.
“Párpados para los oídos” no es un fenómeno prescindible si se considera que gran parte de la historia musical del siglo XX y XXI (al menos en los campos que podríamos denominar “experimentales”) podría tomarse como un ambicioso intento por abolir las propiedades del ojo. No precisamente una destrucción de la posibilidad visual de la música, más bien una evasión de las dinámicas significantes a priori que el órgano implica. Habría que decir que la visión es una de las herramientas más efectivas para producir significado. Ya Mcluhan habría advertido que, de todos los sentidos, el ojo es el único que promueve la idea de que todo sucede en secuencia. mientras que el gusto, el oído o el tacto traducen la realidad de formas contingentes y saturadas, el ojo es capaz de sintetizar la realidad, de secuenciarla y por lo tanto de abstraerla. “Al momento que uno reconoce un cierto sonido” explica Otomo Yoshihide “en términos de significado, uno deja de escuchar el sonido como sonido.” Reconocer en términos de significado es también una forma de visión.
Así, entonces, la pieza niega la posibilidad de ver. Aún cuando de antemano sepamos la dinámica (es decir, que veamos los instrumentos de los que el músico dispondrá para tocar), es en el transcurso de la pieza cuando esos sonidos se descontextualizan para perder su significado. El escucha es incapaz de observar de dónde provienen los sonidos y exactamente cómo es que estos están operando, por lo tanto, se vuelve más difícil responder a la pregunta: ¿De dónde proviene lo que estoy escuchando? Al igual que Lusseyran, es muy probable que con anterioridad hayamos escuchado muchos de los sonidos utilizados en la pieza y por eso no nos resulten extraños dentro de su contexto; pero es en el acto ciego de la obra donde éstos se nos muestran radicalmente distintos: ya no como un crujir de vaso o un apretón de oídos sino como una concatenación de frecuencias graves y agudas que se trasladan a través del orificio auditivo. Como en una especie de fenomenología inversa, la pieza establece una pérdida de las conexiones entre el fenómeno que se escucha y su referencia conceptual directa, forzando al escucha a escuchar y no a ver. La abolición del ojo es la autonomía del sonido.