Entrevista Andrés Oriard y Rolando Hernández Septiembre 24 2014
Bueno, para empezar me gustaría saber cuál es el origen por el que te involucras con este tipo de practica sonora que deriva de distintas situaciones y como te insertas en el lugar en el que estás ahora?
Creo que podría hablar de 3 orígenes, el primero es el nunca estar conforme en una institución escolar, salirme y darme cuenta de ese otro mundo que no conocía, como el simposio de transitio o muchas películas que ví en la cineteca que me hicieron pensar en estructura y como salir de lo que vemos y por otra parte fue quizás conocer a las personas indicadas…no sé si sea la palabra adecuada, pero que me hicieron conocer distintas partes de la ciudad y de la música que yo no conocía.
Esto en que año ocurrió?
R. 2008/2009
a.-Entonces te involucras a partir de procesos que curiosamente tendrían que estar vinculado con lo tecnólogico no? Con pensar la herramienta
r.-Para mi no tuvo que ver tanto con la maquina, sino con el pensamiento acerca de las cosas, de como podemos quitarle el sentido o la función que tienen los objetos, eso se me hacía interesante y es algo que sigue siendo importante para todo lo que hago. Para mi sigue siendo importante pensar en música pensándolo como un orden de sonidos en el tiempo.
a.-Bueno, recapitulando los 3 orígenes serían transitio, el encuentro con personas y…que otra cosa?
r.-Quizás no transitio en específico, sino el encuentro con espacios que yo no conocía muy bien.
a.-transitio, aural..qué mas?
r.- la casa carlo gesualdo….
(pausa)
a.- bueno, eso que tu mencionas, el caso de los festivales que tu mencionas transitio y aural…
r.- si…el caso de la casa carlo gesualdo creo que fue para mi mas impactante, porque fue algo en lo que estuve mucho tiempo. Dos años de ir miércoles de 5 a 7 y jueves en parte para conocer mas de la música, porque fue totalmente enseñanza musical. por una parte tomaba clases los miércoles de teoría musical y los jueves, en los conciertos, era la primera oportunidad que tenía de tener contacto con improvisadores. Que fue algo que definió mucho.
r.-Para mi, eso sería el origen del origen porque, a partir de eso fue cuando cree un espacio y a partir de la creación de ese espacio empecé a pensar todo lo que me ha llevado a pensar lo que hago ahora. El conocer ese espacio me hizo darme cuenta de que, después de estar un tiempo en ese espacio , no estaba conforme con muchas de las cosas que sucedían a mi alrededor, por multipes razones, pero bueno fue un gran paso el darme cuenta que había este gran número de personas que llevaban años haciendo este tipo de prácticas y que yo no tenía idea de quienes eran.
a.- y estas personas, como Fernando Vigueras y el taller de experimentación sonora , fue un encuentro fundamental, supongo
r.- Si, por multiples razones. En primera porque no existía hasta entonces un espacio para la experimentación e improvisación con esas características dentro de una institución. Aunque ya había talleres antes como el de Remi Alvarez y otro en La Escuela Superior de Música, esos seguían pensando la improvisación dentro de la estructura y la estética del Jazz y la idea de la libertad idealizada. En el taller de Fernando la libertad es en proporción a la libertad que le das al sonido y a las otras personas de ser escuchadas y a partir de ahí, ser escuchado.
a.- Recuerdo que Fernando, en algún comentario hablaba de armonía, pero armonía en el sentido de escuchar sonidos y distinguir voces. Algo asi como una polifonía en la que distingues las voces
r.-Claro, y otra de las cosas importantes del taller es que sabíamos que el fin no era hacer música, sino compartir el proceso y tal vez hacer música, o no. En ese taller creo que era el único que sabía algo de teoría músical, mis compañeros son artistas visuales, bailarinas, carpinteros, estudiantes.
Eran personas que obviamente tenían una relación con el sónido, pero no una relación musical, en un sentido estricto, sino una relación con su vida diaria y sus experiencias. Y eso fue algo que me cambió totalmente.
Ya no era necesario tener que pensar en música, sino en los procesos que nos iban a llevar a hacer algo coherente en el resultado, o no…pueden ser otra cosa. Siento que es importante ver esa otra parte del panorame
A.- entonces miras la improvisación no como parte de los procesos que conforman a la música, osea, crees que tenga que ver con esa otra parte del panorama o de que manera miras la improvisación?
R.-En este momento no estoy muy seguro de eso. Mira, hay muchas cosas que me están poniendo a pensar la pertinencia de llamar a algunas prácticas improvisación por muchas idealizaciones que hemos hecho sobre la palabra y por otras cuestiones. Pienso que la improvisación es parte de la música, pero también estoy consciente que no todo el proceso tiene que ver con la música, sino de un proceso mental mas grande
Hay esta discusión eterna de la composición y la improvisación. Discuten los limites, ¿En que momento termina una y comienza la otra? Algunos dicen que la improvisación no es una forma de componer.
Personalmente, creo en la creación. En este momento ya no me interesa nombrar al proceso por el que paso. Hay veces que escribo cosas o pienso hacer cosas en determinado momento o a veces simplemente pienso que sería lo mejor para ese momento. Son procesos que no se les puede nombrar de una sóla manera
A.-creo que hay una necesidad de nombrar, no obstante, estoy de acuerdo que la creación tiene que ver totalmente con el proceso de poiesis, en que lo importante es el surgimiento del evento. Pero, si hay una constante que es el trabajar con el material sonoro. Por qué decidiste trabajar con el material sonoro?
R.- uhm…(pausa)
A Primero , ¿como percibes el material sonoro? ¿Para ti, que implica trabajar con material sonoro?
r.- Al principio, creo que fue una necesidad de utilizar el sonido para salirme de el. Creo que la primer pieza que me hizo salirme de como pensaba el sonido fue la pieza de los dedos (And the name of the piece is…).Porque esa pieza tiene pensamiento acerca de la música, pero justo para salirse del pensamiento músical y empezar a pensar en otros parámetros, como en la relación con el público y en el formato de concierto. No pienso que uno pueda salirse de un espacio para llegar a la libertad absoluta, sino que nos salimos de espacios para llegar a espacios mas amplios.
Mi relación con el material sonoro no es solamente una, tiene que ver con necesidades o problemáticas que voy experienciando en mi vida diaria, osea, creo que en este momento de mi vida, no puedo decir que haya sólo un camino, sabes? Veo muchas cosas y trato de resolver problemáticas y creo que el material surge justo en la forma en como decido resolver esas problemáticas. Yo no le doy función . Muchas veces en mis piezas, el material puede o no sonar, pero resuena.
A.- Creo que hay dos ideas que habría que recuperar. La primera sería la idea de resonancia. La idea de resonancia implica una extensión de la fuente sonora hacia los elementos contextuales que lo conforman. Ya sean espaciales, como en el caso de lo arquitectónico que es algo muy importante en lo que estás haciendo, en el sentido de relación con el espacio, de circulación de eventos en el espacio y de que manera tu reaccionas a ellas.
En esta primera pieza, que a tu manera de ver es coyuntural, veo que se empieza a ver la idea de objeto sonoro, no en el sentido de Schaeffer, sino de un objeto de carácter artístico y performativo, por asi decirlo, porque tiene lugar en tiempo real. ¿Cúales serían los elementos que caracterizaron esa pieza que crees que fueron fundadores en lo que ahora estás pensando?
R.-Bueno, la ide principal era la disociación entre imagen y sonido. Pero creo que debo decir que hay un antes y un después de la pieza. Me refiero a que pensé en ciertas cosas antes de hacer la pieza y después de realizarla se abrieron nuevas cosas de las que no me había dado cuenta.
Antes de realizar la pieza, pensaba en la disociación de imagen-sonido. Pienso que a veces los gestos que reailzamos generan expectativas sonoras y también en la forma en como se presentan las cosas.
Por otra parte pensaba que se plantean cosas “radicales” en la estructura sonora pero no en el formato en el que se presenta. Seguimos presentando de la misma manera desde hace mucho tiempo; diciendo esta es tal persona, viene a hacer tal, etc. ¿Por qué tenemos la necesidad de seguir explicando las cosas? Por eso la función del presentador es fundamental en esa pieza, porque al momento de que trata de expilcar y decir que es, no puede decirlo y se congela el gesto.
La razón de porque se congela el gesto y porque no es posible decir que es, está en el verdadero nombre de la pieza. El nombre de la pieza son signos que no se pueden codificar fonéticamente, y en ese no poder entrar al significado de algo se queda congelado el significado de la pieza. Se genera un espacio de expectativa y después esta disociación imagen-sonido. Al final, cuando el presentador se descongela presenta el segundo número de la noche. Es como si la pieza se hubiera metido por un grieta. Como si en el presentar o no poder presentar se hubiera quedado la pieza, no en la presentación como tal.
A.- Veo que el término de la gestualidad va muy vinculado con la lingüística, pero creo que no es gestualidad, es intencionalidad. Si bien es claro el gesto del presentador, que son de carácter escénicas/performativas, lo importante es la intención de ese gesto.
¿Crees que has llegado al punto donde, si no en el proceso, pero en el resultado de ese proceso la intencionalidad queda muy bien dirigida o ahí aun hay espacio para las cosas que no están dirigidas?
R.- Creo que depende de la pieza. En varias piezas la intención del gesto es muy clara y hay una razón de que esté ahí. Y en otros no pienso tanto en la gestualidad, pero sé que debe haber ciertas intenciones para generar ciertas expectativas, pero eso está mas vinculado a la idea del momento.
Se puede decir que no tengo definida una intención, todo depende de las relaciones de la pieza con el espacio y el público.
Quizás la pieza del Museo de Arte Moderno (restos) es una mezcla de lo que estamos hablando. Había ciertas acciones que sabía que generarían cierto tipo de atmosferas y otras que eran simplemente para dar la sensación de flujo de actividades pero el gesto y la intención fueron pensadas en el momento.
a.- Pero siempre estás pensando las piezas como performativamente, para sitio específico. El sitio específico creo que es una característica, no? Me refiero a que trabajas con los factores contextuales que están presentes
R.-Si, creo que eso es necesario para todo lo que hago. Ya sean en piezas solas o en formatos mas de concierto siempre es decisivo el lugar y la situación en que suceden.
A: Y bueno, la decisión de haber dejado…yo no diría haber dejado lo académico, porque para haber dejado lo académico tuviste que estar dentro, sino partir desde una relación con la información a través de una búsqueda personal del conocimiento. ¿Por qué decisiones se dan? Ahora que ya tienes cierta distancia sobre eso.
R.-Pues quizás malas experiencias con los sistemas pedagógicos (risas). Pudo ser el principio de todo, porque, siempre tuve experiencias no tan placenteras con las instituciones académicas en general. Decidi dejar de ir al Conservatorio Nacional de Música y después la Escuela Superior de Musica y reprobé 4 veces la preparatoria. Pero era porque me dí cuenta que a muchos profesores no les importaba lo que decían ellos mismos. Siento que para aprender debes sentir algo, debe de haber un factor mas de vida, de experiencia.
Al principio tenía esta idea mas ingenua del conocimiento por el conocimiento, sabes? Un libro me llevaba a otro libro y ese otro a otro, y asi sucesivamente. Y todo eso me llevo a una imposibilidad de hacer porque no has vivido eso que has leído.
La segunda etapa de este conocimiento ha sido la transgresión de ese conocimiento con mi propia experiencia. Siento que ese es el ciclo vital del conocimiento. Al prinicipio era muy instintivo, ahora lo tengo un poco mas claro..creo. En realidad creo que nunca hubo una razón para salirme de la escuela, sólo era porque no quería estar ahí. Cuando tome esa decisión, no le dije ni a mi familia, ni a mis amigos. Fingí ir por 1 año, y aunque tenía claro que no quería regresar a la escuela, no sabía porque. Era sólo instinto que me hace seguir buscando y pensando y llegar a esta imposibilidad de hacer y lo que me hizo ir mas alla en términos de experiencia personal. Me di cuenta que lo que pensaba no servia para nada si no lo estaba viviendo.
A: Para muchos de esta práctica, está presente esta condición de autodidacta, algunos de manera mas experiencial y otros de cosas que toman de la academia.
Para tu generación hay un acceso un poco mas inmediato a nucleos de conocimiento que parece que ya no es necesario tomar nada con una estructura, sino irlos tomando como vayan apareciendo, para utilizarlos de maneras prácticas, o de experiencia mas que prácticas.
Todo esto me lleva a decir ¿de que manera pudiste empezar a viajar cuando las generaciones anteriores empezaron a viajar 10 años después de tener una práctica artística? Tu comienzas tu práctica artística y empiezas a viajar
R.- Bueno, es que eso fue….(pausa)
Primero tuvo que ver mucho la gente que conocí. La primera vez que viajé, no era por querer presentarme. Era porque quería seguir aprendiendo y nunca tuve la intención de presentarme ni nunca ha estado en mi la idea de ser reconocido por algo. Sólo me interesa conocer y crear vínculos con gente que está tan interesado o interesada en las cosas que hace.
Chris Cogburn fue la primer persona fundamental, por una parte fue el primer improvisador extranjero con el que generaba un vinculo de amistad y además el lleva haciendo lo que hace desde hace muchos años. Fernando y el hace un festival llamado “Desbordamientos” donde traen a distintas personas como Andrea Neumann, Bonnie Jones, Dafne Vicente Sandoval, Xavier Lopez, entre otros. Y en especial conocer a Andrea y Bonnie fue una shock. Eran estas personas que llevaba tiempo conociendo su trabajo pero tenía la oportunidad de conocerlas de cerca y saber que tienen los pies bien plantados en la tierra. Que la idea del artista como persona ajena a la realidad es pura idealización. Y después de conocer a todas estas personas me hizo querer buscar lo que quería para mi vida. Y una de las maneras que encontré de saber que es lo que quería era hablando con todas estas personas que me contaban de su vida y de lo que pensaban acerca de su experiencia. Esa idealización y una mezcla de problemas personales me hacen salir del país.. Recuerdo ir pensando a la mitad del vuelo : “¿Qué estoy haciendo? No tengo nada que hacer ahí!” (risas). 10 años de práctica de alguien mas le dan una razón para estar ahí. Yo no tenía una razón para estar ahí, Nadie me llamó mas que mi decisión de querer conocer y aprender.
A: ese primer viaje en que año tuvo lugar?
R.- 2013
A: En dónde?
R.- En Berlin
A.- Después de eso que otras cosas sucedieron?
R.- .- Pues fui al No idea Festival ese mismo año en 2013 donde pude ver organización de festivales de otra manera y tocar.
Por una parte está una parte de la historia, que es esto que te estoy contando, y por otra parte está la otra que es la que las personas ven por fuera. Gente con experiencia que lleva tiempo en la práctica y ve a alguien tocando en Labor Sonor cuando casi nadie me había escuchado en México se pregunta: ¿Qué hace el, que no tiene los años para estar ahí, en ese lugar haciendo lo que está haciendo? Y yo también me lo preguntaba y me lo pregunto ¿qué hago aquí? Creo que no hay una razón por la que estamos donde estamos, sabes?
A: Creo que hay dos cosas que me gustaría decir. Hay una relación de carácter táctil sobre los objetos; en la manera en que tu los ocupas, pero hay también una relación muy orgánica con el exterior. Me parece que es importante en las obras que has producido, donde la relación con el cuerpo es muy presente. En donde no solamente es importante la parte de lo sonoro, que puede tener contradicciones o encuentros, sino esta parte como físicia.
R.- Bueno, creo que la relación con el cuerpo o al menos esta primer etapa de la relación con el cuerpo era justo esto que hablas de dejar una ambigüedad. Me gusta pensar que cuando se desdobla una idea, la información que leemos es ambigua pues se desdobla de muchos lugares. Para mi la ambiguedad en el papel del interprete de música, pues siempre se piensa como alguien ensimismado, en otro mundo. Muchas de las cosas que hago con el cuerpo tiene que ver con dejar claro que yo soy consciente del espacio y que veo lo que todos vemos. Ser consciente de que el espacio donde vivimos sigue existiendo al mismo tiempo que hago la pieza. Aunque creo que también está cambiando esta relación con el cuerpo. Siento que ya no es necesario mostrar, ni mostrarme.
A.- Aparecer en escena,dices?
R.- No sólo en escena sino desaparecer de las cosas y como las hago. No hablo de no tener control en el sentido de la indeterminación, sino del no tener control de las cosas, que es muy distinto. Me refiero a un cero control en otro nivel. No sé en como explicarlo.
A.- Piensa en una pieza concreta.
R.- Estoy trabajando en una pieza justo ahora, pero no la he presentado. Te puedo contar un poco..
A.- Si, cuéntame
R.- Es una pieza donde existen 5 espacios delimitados en un lugar, cada uno independiente del otro. La idea es crear un dispositivo y dejarlo sin funcionar. La pieza se genera cuando personas entran al espacio delimitado y empieza a organizarse para que la pieza suene. Cuando los 5 espacios estén funcionando, la pieza tendrá su propio movimiento y su estructura irá cambiando poco a poco. Son distintos niveles de control y de estructurar la pieza.
A: Es una pieza por instrucciones, entonces? Marcarías un guión?
R.- Pues no un guion precisamente, sólo escribiría que pienso que puede pasar si se organizan y para cuantas personas es el espacio.
A.- ¿Estarías presente dando las instrucciones?
R.- Yo ya no estaría ahí, Simplemente la hoja diciendo que puede pasar. Y esperar a ver sí las personas pueden salirse de su condición de audiencia.
A.- En la curaduría, la experiencia mas grande es la exposición “Do It” de Hans Ulrich Obrist, que es una exposición por indicaciones que es mas o menos lo que estás diciendo. Y esto me lleva a preguntarte esto ¿De qué manera has visto tu la ausencia de curadores críticos qué puedan establecer un vínculo, no a partir del resultado, sino alguien que acompañe el proceso del artista? ¿Has sentido más allá de los vínculos de amistad, de apoyo entre artistas, algún apoyo en ese sentido de las instituciones de arte?
R.- Creo que hace falta mucha infraestructura en ese sentido de crítica y de pensamiento acerca de las cosas, osea, no solamente de la parte de los curadores o críticas sino de los mismos artistas con los artistas. Siempre hay un problema de no críticar el trabajo de la persona, sino de la persona.
A.- Se confunde el artista con la obra.
R.-Exacto, y eso es falta de…..es un problema de…
A.- De inmadurez, quizás…
R.-Pues si. En lo personal me interesa saber lo que piensan las personas de lo que hago, creo que es algo muy importante. Pero no me interesa escuchar lo que gente piensa de como vivo o de como soy. Es una relación bien distinta.
Obviamente la vida condiciona nuestra obra, pero el objeto o la pieza, ya no soy yo.
A.- La gente confunde eso. Pero eso tiene que ver con la idealización de un artista. Como si fuera un iluminado que pudiera recibir todo y siempre se sataniza los fallos de esa iluminación cuando todos somos susceptibles a eso.
R.- Claro. Que una persona esté iluminada no significa que no tenga errores y que viva en una especia de burbuja donde todo es perfecto. Obviamente no. Todo mundo tiene que vivir de algo y tener una vida. La unión arte-vida existe, pero no en un sentido ideal en el que solamente alguien está pensando en tu obra, sino estás pensando en tu vida, y tu vida condiciona tu obra, para que después tu obra condicione tu vida, pero no el sentido de estar en otra realidad, sino siendo conscientes de que todos vivimos en la misma realidad.
A.- La siguiente pregunta me remite a la necesidad de estar informados de las corrientes artísticas que precedieron al artista, y a preguntarte acerca de esto que la gente que ha comentado tu obra en un sentido positivo pero también negativo, por asi llamarlo, el asunto del reduccionismo. Por un lado, primero hablar de esta relación con los procesos históricos, vanguardias y movimientos como fluxus. Crees que toda esa formación ha determinado varias de las cosas que estás haciendo? Te preocupa eso?
R.- Mira, he estado pensando en eso, en la parte negativa de tener influencias. Pero es como lo que hablábamos hace un rato, todos los seres humanos tenemos partes negativas y muchos de los que dicen eso, se pueden ver claramente sus influencias. A mi no me molesta que se noten. Soy la suma de lo que he percibido y eso condiciona mi entorno. Por esa parte, no me interesa lo que dicen y por otra parte, esta cosa del reduccionismo….(pausa)
A.- Ahí si dale cuerda…en los dos sentidos, tanto de la escena que generó una estética y también del reduccionismo, como reducción de elementos que puede estar presente en la obra
R.- Específicamente, la relación que tengo con el reduccionismo, no tiene que ver con la corriente que se generó en los 90 s en Berlin, tiene que ver con pensar, mientras estoy trabajando, que tan necesario es que estén las cosas que conforman la pieza, tiene que ver con reducción de elementos. Tiene que ver mas con el pensamiento y en realidad creo que todo mundo hace eso, o no sé si todo el mundo, pero para mi es muy importante. todo eso que ya he pensado, lo dejo fuera y después me cuestionó si en verdad debería estar ahí. Justo eso me pasó el sábado pasado en el concierto (con Jordan Topiel). Estaba tocando y yo sentía que no debía moverme, pero no sabía por qué, entonces llegué a la conclusión de que para saber porque no quería moverme, tenía que moverme. Y bueno, regresando al tema del reduccionismo como estética. Yo creo que eso es una tontería, porque no solamente sucedió en Berlin, al mismo tiempo que estaban éste grupo de personas en Alemania , estaba sucediendo el Onkyo en Japón y gente como Bhob Rainey, Greg Kelley en E.U.A también estaban tocando y teniendo contacto con todos ellos. Es normal que como seres humanos, no podamos ver todo lo que sucede en todo el mundo, pero para eso es la historia, para ver atrás, y después de mas de 15 años nos damos cuenta que sucedió en mas de un lugar. En Latinoamérica Leonel Kaplan y Edén Carrasco son un ejemplo de contacto con esas corrientes hace 10 o 15 años. En México no sucedió porque apenas se estaba generando una escena y por eso ahora que muchas personas empiezan a tocar de una manera específica en México, lo confunden con algo que no es y critican diciendo que no hay razón para que toquemos de tal o cual manera si ya sucedía antes, por que volverlo a hacer ahora. Pero de lo que sólo se dan cuenta, es de uno de muchos parámetros que definen la música. Sólo le dicen reduccionismo porque está a un volumen bajo y no se dan cuenta que, en términos de estructura, lo que está pasando es totalmente distinto. Siento que para críticar, se debe pensar en el fenómeno en general y no solamente en una de sus partes.
Casi todas las personas que han dicho que mi trabajo es reduccionista, son aquellas que me han visto tocar una o dos veces y no se dan cuenta que mis piezas tratan y utilizan otros registros.
A.-La propuesta de Umbral, que organizas junto con Gudinni Cortina y empiezan a trabajar en este lugar mas, que se vuelve una posibilidad mas, cuando ya había proyectos como Volta, Aural y con otro tipo de escenarios. ¿Cuál sería la especificidad en su propuesta para mostrarse frente a este panorama?
R.- Es una historia larga….mucho empezó cuando me empecé a involucrar en la organización de conciertos. Desde cobrar la entrada en la Casa Carlo Gesualdo, servir alguna chela en el Historial, de vez en cuando, en la producción de Aural, traduciendo talleres, presentaciones de libro de algunos festivales, fue justo el estar de cerca en la experiencia lo que me hizo darme cuenta de las cosas con las que no estaba conforme. Mi crítica nunca ha sido desde fuera, sino desde la práctica diaria. Y ahí es donde nace la idea de hacer una serie de conciertos donde se trabajaran esas problemáticas que ya había visto.
A.- ¿Cuáles son estas fallas de las que hablas?
R.- Creo que la diferencia es la conscienca de la reproducción de modelos sociales. Siento que muchos de las formas que utilizamos para trabajar están tomadas de sistemas sociales o políticos mas grandes y tiene que ver completamente donde vivimos. Siento que muchas veces no somos completamente conscientes de eso y reproducimos esos sistemas que criticamos. Siento que mucho de lo que determina la política mexicana está en la corrupción y también eso existe en nuestro ambiente. Hay veces que solamente queremos ayudar solamente a las personas que son nuestros amigos y no digo que esté mal ayudar a los que tienes cerca, pues es importante tener una consciencia de grupo pero también debemos ser conscientes de que no es la única manera de hacer las cosas. Siento que no debemos de trabajar por cuestiones de amiguismo, sino de pensar que es lo mejor para que todos tengamos oportunidad de presentarnos en vivo. Sé que Umbral no es perfecto en ese sentido, pues no estamos cumpliendo todo lo que criticamos, pero creo que se trata de ir haciendo lo mas que podamos, corrompiéndonos lo menos, éticamente hablando.
A.-Creo que umbral apuesta mas por la creación de contenidos, de utilizar espacios reducidos o casas y no se preocupan solamente porque sea un lugar de relaciones sociales..Creo que hay muchas formas de visualizar Umbral, no?
R.- Si, pues..llevamos ya casi un año de tener esta conexión con la gente que está haciendo en todo el mundo y por otra parte, conexión con las personas que están empezando a trabajar o a tener acercamientos con este tipo de prácticas en la ciudad. Otra de las cosas que han definido a Umbral es el invitar a gente que nunca había tenido la oportunidad de tocar en vivo y reunirlos con personas con experiencia. Para nosotros es importante que se generen conexiones, pero a un nivel mas humano.
Personalmente, después de estar viendo tan de cerca estos procesos y todo lo que se habla alrededor de esto, me pone a pensar en la pertinencia de la palabra experimental, ya en estas alturas de la historia…es como….voy a exagerar,pero…si reducimos a las personas que han tenido pensamientos totalmente experimentales y resultados distintos, son 5 personas y todo se desenvuelve a partir de esas 5 fundamentales. Siento que siempre se piensa lo experimental como lo que nadie ha hecho, como algo muy radical…pero no es un resultado, es un proceso. Para mi lo experimental es proporcional a cada uno de nosotros. Uno no puede medir lo experimental…
A.- Pero asi como también de varias formas de entender los conceptos, la manera en que se entienden ciertas ideas, que tienen una historiografía y una tradición..pero creo que esta idea de lo experimental, en México, no tanto a nivel mundial, se están empezando a ver distintas formas en como se produce. Me refiero a formas de producción, distribución y consumo que atienden necesidades de públicos diferentes, pero creo que en México lo experimental ha sido para meter aquello que no puede entrar dentro del circuito de galerías o de arte político, por ejemplo. Entonces lo experimental se reduce a estos centros como CCD, LAA, Ex Teresa. El problema es que puedes tener acceso a financiamiento como FONCA, pero no puedes acceder a otro tipo de lugares que estén pensados con otros fines, como el MUAC que tiene el espacio de experimentación sonora, pero es eso que no quieren que forma parte de la estructura nodal del museo, osea, a pesar de que se dice que hay una crisis de las artes visuales, de la música, etc, dentro de las exposiciones de la plástica, la presencia de lo sonoro no está. Generalmente las exposiciones que se producen son solamente sonoras. Todos los objetos tienen la misma característica. Lo interesante sería ver como serían estos objetos con otros de otra característica, pero creo que si son parte de las políticas del aislamiento o no sé. Esto también pasa con los festivales como AURAL, donde la forma se reproduce, y que a pesar de que es el mas importante de Latinoamerica, como reproduce esa forma de festival europeo y noretamericanos, tiene esa reunión de elementos. Recuerdo que en ese aspecto se utilizaba mucho la palabra radical, y creo que esa no es la búsqueda. Creo que debe haber la posibilidad de tener un nicho propio y de ahí poder producir.
R.- Creo que la idea de lo radical y revolucionario, ya no me interesa. Siento que lo radical muchas veces cae en lo fundamentalista y eso me parece malo. Que solo exista una forma de ver las cosas y muchas veces esa actitud te estanca el pensamiento….sólo quería decir eso
A.- El desarrollo de lo que sigue de tu obra, bueno, un poco ya me has dicho por donde va. Pero bueno, mi pregunta es si tu te sientes acompañado por otra generación, porque muchos piensas que tu eres un caso aislado, dentro de otro tipo de productores, ¿crees que estás acompañado de una generación? ¿Crees que encuentras vínculos con gente de tu edad? ¿Encuentras una forma de discutir con ellos todo lo que te gusta discutir?
R.- De mi edad no conozco a nadie en Mx que esté investigando lo que yo, aunque conozco a muchas personas que tienen mi edad y están en escuelas de música y/o viviendo en lugares con muchos conciertos como en Australia y Berlin. Creo que todo lo que hago no tiene que ver con mi edad, no me siento parte de algo en términos de generación, pues el grupo con el que siento afinidad, del que formo parte, si se puede decir asi, son de edades muy distintas.
A.- Muy bien. Te gustaría hacer un comentario sobre alguna otra cosa? Crees que hayamos dejado algo fuera?
R.- Uhm, no creo que no.