entretien

photogaphie: katia Geins

Question : Comment définirais-tu ta relation à la musique improvisée ?

Pour moi, la musique improvisée est d’abord une manière d’être présent. Ce n’est pas seulement un style ni un langage, mais une façon d’habiter le temps, l’écoute et l’incertitude. Ce qui m’intéresse, c’est cet endroit où quelque chose apparaît sans avoir été entièrement fixé, où une forme naît de la situation, du lieu, des autres musiciens et de l’état intérieur du moment.

Improviser, ce n’est pas faire n’importe quoi. C’est être suffisamment disponible pour que quelque chose advienne, avec liberté, mais aussi avec exigence. La liberté n’est pas un relâchement. Elle demande au contraire une très grande qualité de présence.

Question : Quelle place tient l’écoute dans ton travail ?

Elle est centrale. Avant de jouer, il y a déjà écouter : le lieu, l’acoustique, les autres, les tensions, les vides, les respirations. Et il y a aussi une écoute plus intérieure, celle de son propre état, de ses impulsions, de ses hésitations.

Mais l’écoute ne m’intéresse pas seulement comme adhésion immédiate à ce que j’entends. Je suis aussi sensible à ce que l’on pourrait appeler la non-écoute, non pas comme absence, mais comme élément fertile. Il existe différentes façons d’écouter, et surtout différentes façons de réagir à ce que l’on entend. Il ne faut pas confondre écouter et jouer la même chose. Répondre à l’écoute, cela peut vouloir dire prolonger, mais aussi contraster, déplacer, trouer, suspendre, résister. Il y a des moments où l’écoute passe précisément par un écart.

L’improvisation est pour moi un art des dynamiques et des transformations. L’écoute, le silence, l’écart, la rupture ou la continuité font partie d’un même mouvement vivant.

Question : Dans ton jeu, il y a un travail très marqué sur la matière sonore. Que cherches-tu dans le son ?

Le son est pour moi à la base de tout, au même titre que le temps. Ce sont deux éléments premiers, fondamentaux, à partir desquels beaucoup de choses peuvent naître. Dès qu’on engage un travail réel sur le son et sur le temps, on entre dans un champ très fertile. Ensuite viennent le rythme, la hauteur, les systèmes d’organisation, mais avec eux arrivent aussi très vite les références culturelles, les styles, les langages, les codes.

Je ne rejette pas cela, mais il me semble que si l’on veut créer au plus près de quelque chose d’essentiel, il est précieux de revenir à ces éléments presque premiers, presque universels, que sont le son et le temps. Le son peut déjà contenir une tension, une direction, une densité, une fragilité. Le temps peut déjà ouvrir une attente, une poussée, une respiration, une suspension.

Je cherche donc un son vivant, habité, mouvant. Pas un son décoratif. Le saxophone m’intéresse comme lieu de contact entre le souffle et la matière. Le son peut devenir fragile, rugueux, granuleux, tendu, fendu, presque instable, ou au contraire très doux, très léger, presque en retrait.

Mais ce que je cherche dans le son, ce n’est pas seulement une matière ou une couleur. C’est aussi une charge sensible. Un son peut être traversé par une émotion, ou faire naître une émotion. Il peut porter une tension, une inquiétude, une douceur, une violence, une fragilité. Le son n’est pas seulement une matière : c’est aussi un lieu de passage pour les émotions. Et l’émotion n’est pas seulement une conséquence du son, elle peut aussi en être le moteur, l’impulsion, le déclencheur.

Question : Le corps semble aussi très important dans ton approche.

Oui, d’une manière essentielle. La musique passe par le corps, par la respiration, par l’appui, par la tension, par le relâchement, par la circulation de l’énergie. Le corps n’est pas seulement le support du jeu : il fait partie du jeu lui-même.

Il peut retenir un son, le pousser, le faire trembler, l’effondrer, l’intensifier, ou au contraire le déposer presque à la limite du silence. Je crois aussi que le corps peut faire surgir des sons qu’une pensée trop volontaire ne ferait pas naître. La musique met le corps en mouvement, et le corps en retour met le son en mouvement.

Question : Il y a dans ton rapport au son une dimension parfois très brute, presque expressionniste.

Oui, dans un certain sens. Il peut y avoir dans le son quelque chose de l’ordre de l’animalité, de la sauvagerie, mais au sens noble : quelque chose de vital, d’ancien, d’enraciné. Non pas une brutalité gratuite, mais une intensité de présence.

Cette part animale m’intéresse parce qu’elle nous relie au vivant, à quelque chose de plus fondamental que le simple langage organisé. Dans certains moments, j’aime que le son semble sortir d’une zone plus instinctive, plus enfouie, presque antérieure au discours. Mais cela n’empêche ni la finesse ni la nuance. Cette animalité peut être rugueuse, mais aussi fragile, retenue, à l’affût.

Question : Tu parles souvent de jeu ouvert. Qu’entends-tu par là ?

Pour moi, le jeu ouvert est un espace d’accueil. Il laisse de la place à ce qui peut arriver. Cela peut vouloir dire laisser respirer le silence, ne pas saturer l’espace, accepter de ne pas tout remplir, entendre ce que propose l’autre, percevoir ce que le moment appelle.

Cette ouverture est liée, me semble-t-il, à un retour vers des éléments plus premiers, plus immédiatement perceptibles : le son et le temps. Quand on travaille ensemble à partir d’eux, il y a souvent plus de place pour une élaboration commune. À l’inverse, si l’on entre trop vite dans des matériaux déjà très marqués stylistiquement — rythmes reconnaissables, gammes, tournures de langage — la musique tend à se refermer plus vite. On peut bien sûr rouvrir ces matériaux, mais comme point de départ ils rendent moins immédiatement possible un espace commun.

Et si nous faisons de la musique ensemble, il faut laisser de la place aux autres musiciens, à leurs gestes, à leurs silences, mais aussi au spectateur, à son écoute, à ce qu’il peut ressentir et imaginer. L’ouverture n’est donc pas seulement une attitude musicale : c’est une manière de rendre possible une écoute partagée.

Question : Comment articules-tu travail et spontanéité ?

Pour moi, il n’y a pas d’opposition. Le travail permet d’affiner la perception, d’élargir la palette, d’enrichir les ressources. Mais au moment du jeu, il faut accepter de ne pas tout contrôler.

Nous avons déjà parlé de cette idée que la carte n’est pas le territoire. On peut travailler sur une carte, élaborer une cartographie, enrichir sa géographie intérieure, repérer des zones, des trajectoires, des états. Tout cela est précieux. Mais au moment d’improviser, il faut savoir oublier la carte. Dès qu’elle prend le dessus, on risque de s’éloigner de la présence. Le travail doit préparer une disponibilité, pas imposer un quadrillage.

Question : Y a-t-il malgré tout un point de départ avant de jouer ?

Oui, mais pas au sens d’un programme. Il peut y avoir une matière, une qualité de souffle, une manière d’ouvrir l’espace, quelque chose qui aide à entrer dans une qualité de présence. Parfois, avant un concert, je peux ressentir le besoin de me recentrer à partir d’une idée simple, presque comme une routine intérieure. Non pour décider ce que je vais jouer, mais pour orienter l’esprit, disposer l’écoute, entrer dans un état de disponibilité.

Mais au moment même de jouer, autre chose peut surgir immédiatement. Et c’est très bien ainsi. Le point de départ peut être un seuil, une orientation, pas une consigne.

Question : Comment la musique se construit-elle pour toi dans l’improvisation ?

Je parlerais plutôt de trajectoires que de formes figées. Une improvisation peut faire apparaître des tensions, des bascules, des retours, des contrastes, des ouvertures. Mais cela ne doit pas devenir un schéma appliqué de l’extérieur.

La musique est pour moi un art du temps, donc un art de la transformation. Beaucoup de choses peuvent y paraître paradoxales, mais ce paradoxe fait partie de sa vérité. L’écoute peut advenir de la non-écoute. La construction peut se transformer en désordre avant de faire apparaître une autre cohérence. Une rupture peut relancer une continuité. Au fond, l’improvisation est un art des dynamiques et de la transformation des phénomènes.

Question : Quelle place tient le silence ?

Une place essentielle. Le silence n’est pas l’opposé du son. Il en fait partie. De même que le son contient déjà sa disparition possible, le silence contient déjà l’émergence du son.

Dans un concert, il se passe beaucoup de choses dans les suspensions, les attentes, les respirations. Le vide est fertile. Il permet à ce qui suit d’exister autrement. En improvisation, laisser de l’espace, c’est permettre à la musique de respirer, et aux autres d’y entrer réellement.

Question : Quel rôle jouent les autres musiciens ?

Un rôle fondamental. L’improvisation est pour moi un espace de coexistence. Chacun vient avec sa singularité, sa mémoire, ses réflexes, ses risques, ses fragilités. Ce qui m’intéresse, c’est la manière dont ces individualités peuvent produire un espace commun sans se dissoudre les unes dans les autres.

Écouter l’autre ne veut pas dire se calquer sur lui. Cela peut vouloir dire accueillir sa proposition, mais aussi lui répondre autrement, ouvrir un autre plan, créer un frottement, faire entendre un contrepoint. C’est justement parce que l’écoute n’est pas imitation qu’elle peut devenir féconde.

J’ai le sentiment d’apprendre toujours quelque chose des autres musiciens, qu’ils soient très reconnus, débutants, expérimentés ou non. Il y a presque toujours quelque chose à recevoir dans leur manière d’être là, d’habiter le son, de prendre place, de risquer un geste ou de retenir une énergie. Et cet apprentissage ne concerne pas seulement l’esthétique. Il touche aussi à la présence, au placement dans l’espace, à la façon de se tenir dans le son.

Parfois, cela semble presque se faire sans mots. Nous transportons par le son des informations que nous n’avons pas besoin de verbaliser. Quelque chose passe, s’échange, se comprend, se pressent, dans l’instant même du jeu. D’une certaine manière, nous composons ensemble un moment sonore, et nous sommes au service de ce moment.

Question : Quelle place tient le public ?

Le public est essentiel. Sans lui, il peut y avoir parfois comme quelque chose qui ne parvient pas tout à fait à destination. Avec lui, quelque chose est porté, reçu, puis transformé. Une énergie circule. Peu importe, au fond, qu’il aime ou n’aime pas immédiatement. Ce qui compte d’abord, c’est la présence de chacun et la possibilité d’un échange réel.

À nous d’inviter le public dans cette présence, dans cet état d’écoute, dans ce voyage vers quelque chose qui n’est pas entièrement connu d’avance. Cela peut parfois vouloir dire le déstabiliser un peu, déplacer certaines habitudes, mais pas dans une logique de provocation. Plutôt pour l’amener hors des automatismes de reconnaissance, et plus directement dans l’instant présent.

Grâce à cet échange entre les musiciens et le public, quelque chose peut continuer à se défricher, à s’approfondir, à se transformer. C’est cela qui m’intéresse : cette intensification de la présence, jamais close, jamais achevée.

Question : Y a-t-il dans ta pratique une dimension éthique, voire politique ?

Oui, dans la mesure où l’improvisation engage une manière d’être avec les autres. Elle suppose de faire place à la singularité sans l’écraser, de proposer sans dominer, d’exister sans occuper tout l’espace, d’affirmer sans imposer.

Dans un monde traversé par des logiques de contrôle et d’assignation, l’improvisation peut faire exister autre chose : un espace de partage, de risque, d’écoute réelle, de coexistence des différences. Cela dépasse le seul champ esthétique.

Question : Comment vois-tu ton cheminement aujourd’hui ?

Comme quelque chose en mouvement. Je n’ai pas envie de me fixer dans une image de moi-même. Ce qui m’importe, c’est de continuer à approfondir certaines recherches tout en restant traversable par l’inattendu.

J’avance avec cette idée que tout doit rester dynamique. Une création contient aussi une destruction. Le silence est dans le son, le son dans le silence. Une forme appelle sa transformation. Rien ne doit se figer.

Question : Qu’aimerais-tu que l’on retienne de ton approche ?

Peut-être ceci : que la musique improvisée n’est pas un abandon, mais une exigence de présence. Qu’elle est un art de l’écoute, de la relation, de la matière, du risque et de l’ouverture. Et qu’au-delà des styles et des références, elle est pour moi une manière de rendre le présent plus dense, plus poreux, plus vivant.