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LUIS ADVIS
Luis Advis se erige como una figura fundamental en la historia de la Nueva Canción Chilena. Compositor de gran renombre, profesor universitario y musicólogo, realizó su aporte desde la raíz misma de la música, fusionando la tradición folclórica chilena con el lenguaje contemporáneo de la música docta. Este cruce musical, hasta entonces escasamente explorado por otros compositores del movimiento, otorgó a la Nueva Canción una nueva dimensión conceptual y sonora que, sin su contribución, quizá no habría alcanzado la relevancia y trascendencia que hasta hoy perduran.
Sin duda, su obra emblemática y la que lo hizo conocido por el gran público fue la "Cantata Santa María de Iquique", compuesta tras un viaje a su tierra natal, Iquique, en 1969, y estrenada por el grupo "Quilapayún" al año siguiente. La acogida fue fervorosa, favorecida por el clima político del momento. Esta cantata, testimonio poético y dramático que narra la matanza de obreros del salitre en 1907, se ha convertido en un hito dentro del repertorio de dicho conjunto, no solo por su profundo contenido social, sino también por su innovadora estructura coral, instrumental y orquestal.
Su contribución en aquellos años fue mucho más allá. Composiciones como "Un canto para una semilla", inspirada en las décimas de Violeta Parra, y "Canto al programa", obra musical compuesta junto a Sergio Ortega y Julio Rojas en apoyo al programa de gobierno de Salvador Allende, reflejan su compromiso con las causas sociales y su búsqueda constante de un lenguaje musical que fuera, al mismo tiempo, culto y popular. Obras como "Canciones del 900" interpretadas por la gran folclorista Margot Loyola, y, más tarde, "Los tres tiempos de América", profundizan en la memoria histórica y la identidad cultural chilena, dialogando íntimamente con los ritmos y voces originarias en una síntesis singular.
Además de Quilapayún, sus composiciones fueron interpretadas por grupos y cantantes emblemáticos como Inti Illimani e Isabel Parra, contribuyendo así a la diversidad sonora del movimiento. Su legado musicológico destaca por la recuperación y estudio de la música folclórica chilena, que enriqueció tanto en términos teóricos como prácticos. Tras el golpe militar de 1973, Luis Advis mantuvo una intensa actividad creativa, aunque más discreta, componiendo música para cine, teatro y obras de carácter más docto, adaptándose a las nuevas condiciones sin perder la esencia transformadora que caracterizó toda su obra.
Luis Advis legó a la música chilena una síntesis luminosa entre lo culto y lo popular, donde la tradición folclórica encontró nuevas resonancias en un lenguaje más contemporáneo. Su obra nos sigue interpelando con una fuerza ética y estética que aún nos conmueve.
Escuchar Álbums; "La música folclórica y popular de América"
GRUPO APARCOA
El grupo Aparcoa encarna una de las propuestas más refinadas y singulares del movimiento de la Nueva Canción Chilena. Fundado a mediados de la década de 1960 bajo la dirección del músico Julio Alegría, Aparcoa se distinguió por su capacidad para entrelazar la música folclórica, la poesía latinoamericana y la riqueza tímbrica de los instrumentos andinos, generando una estética sonora profundamente expresiva, de alto rigor compositivo y de una inusitada libertad creativa.
Uno de sus aportes más notables fue la musicalización del "Canto General" de Pablo Neruda. Esta obra concebida con gran respeto por la palabra poética, antecede a la célebre versión compuesta años más tarde por Mikis Theodorakis. En manos de Aparcoa, fragmentos del texto nerudiano fueron abordados con un oído fino y atento al ritmo interno del verso con un arreglo instrumental envolvente que incorporó charangos, quenas, zampoñas y tarkas, estableciendo un profundo diálogo entre la voz del poeta y la historia telúrica del continente americano. Esta musicalización no fue sólo un acto estético, sino también un gesto político y cultural de gran simbolismo puesto que fue editado el mismo año en que el poeta obtuvo el Nobel. La versión de Aparcoa del "Canto General" representa uno de los hitos quizá menos difundidos pero más interesantes de la Nueva Canción Chilena. Su valor reside en haber otorgado a Neruda una sonoridad nueva y continental, profundamente enraizada en lo popular y más alejada de a expresión más sinfónica realizada por Theodorakis.
Hasta 1973, su discografía incluye títulos fundamentales como "Aparcoa" (1970), "Canto General" (1971), "La música folclórica y popular de América" (1973) y "Cri du Chili" (1973, publicado en Francia días antes del golpe de Estado). Estos álbumes representan verdaderos hitos en la confluencia entre música comprometida, la exploración sonora y la poesía militante.
El golpe militar interrumpió abruptamente su desarrollo artístico en Chile. Varios de sus integrantes debieron partir al exilio. Establecidos en la República Democrática Alemana, continuaron su labor creativa. En Europa, Aparcoa evolucionó hacia formas musicales más universales, fusionando elementos del jazz, la música docta y los sonidos del mundo, pero sin abandonar su raíz latinoamericana ni su compromiso político participando en diversas actividades de solidaridad con la causa chilena. Mientras tanto, en su país, su legado fue largamente silenciado por la censura y el olvido impuesto.
Musicalmente, Aparcoa se caracterizó por un tratamiento melódico de gran riqueza y sofisticación, alejado del simple acompañamiento armónico. Su uso del contrapunto entre voces e instrumentos andinos y la sensibilidad para la improvisación rítmica, los sitúan como verdaderos innovadores. Su sonido, aunque anclado en lo folclórico, fue una búsqueda entre tradición y modernidad.
Aparcoa debe ser reconocido como un grupo de intérpretes de excelencia, creadores de un lenguaje musical mestizo, culto y popular a la vez; una voz colectiva que supo rescatar la estética y sonidos de un continente singular como es América.
Osvaldo "Gitano" Rodríguez
Osvaldo “Gitano” Rodríguez fue un artista cuya voz pudo navegar entre la música, la poesía y la plástica, trazando a lo largo de su vida un puente entre Valparaíso y el mundo. Trovador, músico, poeta, investigador, ensayista, docente universitario e ilustrador, su obra se inscribe con fuerza en la Nueva Canción Chilena, pero trasciende ese movimiento para desplegar un paisaje creativo multifacético.
Desde su adolescencia destacó en concursos de música y poesía en Viña del Mar y Valparaíso; esa ciudad porteña marcaría definitivamente su imaginario: lo peculiar de sus cerros, la bruma del puerto, el latir de sus calles empedradas, se reflejan en su tema más célebre: “Valparaíso”, un verdadero himno al puerto y que combina finamente lo social con una melancolía urbana pero cargada de orgullo popular.
Osvaldo Rodríguez grabó dos álbumes clave: “Tiempo de vivir “(1972) y “Los pájaros sin mar” (1976), este último en Francia durante su exilio. El primero cristaliza su vínculo con la canción popular, mezclando sus propias composiciones con canciones interpretadas por autores como Paco Ibáñez y Martín Micharvegas, reforzando así su deuda con la trova y la poesía comprometida. El segundo, más introspectivo, refleja la distancia, el dolor del destierro y la memoria dispersa, con referencias explícitas al exilio y homenajes como “Canción de muerte y esperanza por Víctor Jara”
Pero el Gitano Rodriguez fue también un hombre de letras: publicó ensayos como “Cantores que reflexionan “ y “La Nueva Canción Chilena, continuidad y reflejo”, este último galardonado con el Premio de Musicología de Casa de las Américas (Cuba, 1986). Sus indagaciones no sólo diseccionan la historia de este movimiento, sino que actúan también como testimonio desde dentro, complementando su mirada como cantautor con su rigor crítico .
Osvaldo “Gitano “Rodríguez también exploró la poesía con obras como “Estado de emergencia” y “Canto de extramuros", que lo posiciona también como un cronista sensible del exilio y la identidad latinoamericana.
En el ámbito visual, Osvaldo Rodríguez desarrolló la serie de dibujos “El habitante de la casa transparente”, una utopía arquitectónica inspirada en Valparaíso, concebida en su destierro europeo —Praga, Göttingen, Bardolino— y editada como instalación comunitaria tras su muerte. Dicho proyecto artístico revela la coherencia de su mirada: la casa como memoria, la creatividad como hogar impalpable, la poesía como acto siempre presente y que sigue iluminando los pasos del Gitano quien permanece junto a nosotros con su enorme y bello legado.
Homero Caro
Pese a no ocupar un lugar privilegiado dentro de lo que fue la Nueva Canción Chilena, Homero Caro se erige como una de sus voces más íntimas y, a la vez, más olvidadas. Cantautor y compositor, supo transitar entre la lírica cotidiana y la contingencia política, delineando una estética propia, marcada por la melancolía, pero también por la esperanza puesta en un Chile mejor. Su voz cálida, serena y dolida supo poner en relieve la figura del obrero, la del niño que mira, la del desterrado que sueña con un posible retorno.
Aunque su estilo estuvo más bien alejado de la canción protesta, su compromiso político es evidente y se revela en canciones como “Canto por un niño muerto” o “Palabra de hombre, mi niño”, esta última incluida en el álbum colectivo “Se cumple un año ¡¡y se cumple!!” (1971), con motivo del primer aniversario del gobierno de la Unidad Popular. En sus canciones destaca por tanto una mirada poética y delicada, pero que aspira también a forjar un nuevo sujeto y orden social.
El disco homónimo “Homero Caro”, editado por el sello Peña de los Parra y distribuido por DICAP en 1971, lo posicionó dentro del horizonte de intérpretes de la Nueva Canción Chilena, constituyendo una producción refrendada en su presentación por la figura de Víctor Jara, quien escribiese en la contratapa:
“Homero canta. Abre las puertas y lanza sus canciones para encontrar el eco de sus sentimientos. Uno no queda ajeno frente a su voz de matiz fuerte y sensible. Homero sabe que el camino es largo y difícil. Que son muchos los rincones del alma que hay que conocer; pero se lanzó a caminar y sus sentimientos encontraron eco, porque Homero Caro cantando, interpreta la raíz propia de su pueblo. Así, sencillamente. Sin alardes ni rebuscamientos intelectuales. Puesto que la auténtica música popular nace, florece y se nutre de su propia savia para retornar renovada al surco donde germinó.”
En este álbum, Homero Caro es acompañado por músicos como Víctor Jara en guitarrón, Pedro Yáñez en guitarra, Ernesto Parra en cuatro, Payo Grondona en banjo, e instrumentos andinos y percusión a cargo del grupo Los Curacas. Este álbum fue su único registro en solitario con un repertorio delicadamente equilibrado entre composiciones propias, canciones de Violeta Parra, y la musicalización de un poema de Nicolás Guillén y de otros autores. Temas como “Canto por un niño muerto”, “Mala estrella” (de su autoría) o la versión de “Corazón maldito” de Violeta Parra revelan su voz íntima, cargada de matices sensibles y de una profunda reflexión.
Homero Caro perteneció a esa generación de artistas que debieron recomenzar su vida en el exilio. Tras el golpe de 1973, su obra se dispersa y fragmenta en algunos recitales colaborando en actividades solidarias con la causa chilena, desapareciendo finalmente de la vida musical.
Musicalmente, Homero Caro optó por una forma austera y directa, en la que la melodía se pliega a la palabra, respetando su ritmo y su intención. La guitarra, su principal compañera, no busca el virtuosismo, sino que se funde con el lirismo poético en piezas como “A mi bandera” o “Mi país fue un niño”.
Pese a su valor artístico, no existen muchas referencias sobre su obra. Su nombre aparece de forma marginal en diversos textos, pero nunca como objeto central. Este silencio contrasta con la profundidad de su propuesta estética, que amalgama música popular, compromiso y poesía en un acto de gran coherencia.
Homero Caro representa una deuda pendiente de la música chilena: la de revisar con detenimiento las voces menores, aquellas que susurraron canciones donde cabía un país entero.
Margot Loyola
Si bien Margot Loyola no fue una exponente directa de la Nueva Canción Chilena, su trabajo como recopiladora, folclorista y formadora, sentó las bases junto a la obra de Violeta Parra de lo que más tarde germinaría en dicho movimiento.
Hablar de Margot Loyola es adentrarse en los cimientos mismos de la música tradicional chilena. Investigadora incansable, intérprete rigurosa y maestra generosa, su figura se alza como una de las piedras angulares en la edificación de un repertorio auténtico que, desde la oralidad campesina, construyó los cimientos de lo que más tarde nutriría a varios de los interpretas de la Nueva Canción.
Su labor no fue sólo recopilación: fue un gesto de rescate, una recuperación de la memoria musical del Chile profundo. Desde inicios de los años cincuenta con bitácora y grabadora en mano, recorrió incansable los caminos rurales del campo chileno, dispuesta a escuchar y aprender de las voces que se perdían en el olvido. En su trabajo no solo codificó cantos, danzas y expresiones rituales: comprendió también que el folclore es una pulsación viva, que muta, se reinventa y debe por tanto ser transmitida y recreada con dignidad y fidelidad.
Aunque su estética difiere de la propuesta de Violeta Parra, ambas convergen en un mismo afán: devolverle al pueblo sus cantos, sus gestos y sus memorias. Margot Loyola representa una línea pedagógica y académica, donde lo vernáculo es preservado con fidelidad; Violeta Parra, en cambio, encarna la reinvención poética y musical desde el dolor y la desesperanza. Dos caminos distintos pero que comparten un mismo horizonte: El amor por las raíces y la convicción de que la música es el fiel reflejo de sentimientos profundos.
Su legado, lejos de agotarse en el escenario, nutrió los fundamentos de conjuntos de proyección folclórica como Cuncumén y Millaray que serían semilleros para figuras fundamentales de la Nueva Canción Chilena. Margot Loyola sentó las bases del método investigativo dentro del folclore, fue una apasionada por la forma tradicional en que se manifestaba la música y una transmisora rigurosa de un conocimiento que, sin su labor, muchas expresiones culturales campesinas habrían desaparecido entre los pliegues del olvido.
A ello se suma su extraordinario papel como formadora académica: desde las aulas universitarias, Margot Loyola cultivó una escuela de pensamiento y práctica folclórica que trascendió el campo artístico, y que se manifestó en investigaciones, grabaciones y ediciones de libros. Entre los múltiples reconocimientos recibidos, destaca el Premio Nacional de Artes Musicales en 1994, sin embargo su mayor legado fue construir una memoria sonora del país, donde el canto no es sólo arte, sino también historia viva.
"Quelentaro"
"Que otros canten alegrías / Si es que alegres han vivido".
Dentro de la música chilena de raíz folclórica, “Quelentaro" ocupa un lugar preferencial. Si bien su estética y lenguaje difieren de las formas que identifican a la Nueva Canción Chilena, su espíritu, contenido y su radical sinceridad, permiten de algún modo incluirlo dentro de ese movimiento. Más que un grupo musical, Quelentaro fue una voz áspera, ruda, directa, sin doblajes, campesina y rebelde que brotó desde la entraña misma del Chile rural.
Conformado por los hermanos Eduardo y Gastón Guzmán en los años sesenta, bajo el nombre de “Conjunto Quelentaro", su propuesta estética se estructuró en torno a la tradición oral campesina y a un tono austero pero profundamente emotivo: voz, guitarra y palabra. A diferencia de otros grupos del movimiento, Quelentaro optó por el recitado directo y una lírica testimonial como forma de denuncia. Su música es canto y es crónica: una narrativa poética donde el sufrimiento del jornalero del campo, del preso, de la mujer pobladora, del estudiante o del obrero no es metáfora, sino memoria.
Por su contenido profundamente social, por su defensa de los humildes y su visión crítica del poder, Quelentaro debería ser considerado parte de la Nueva Canción Chilena, aunque sin militancia política y con una estética paralela y un camino propio. No fue un grupo de peñas ni de grandes puestas en escena: fue el retrato sonoro de las tierras del sur, del alma quebrada y dolida del campesino y de la dignidad del hombre sencillo. Su poética se aleja del mensaje esperanzador de otros exponentes del movimiento y se aproxima más bien a una estética de resistencia desde la pesadumbre y el dolor.
Entre sus obras más destacadas se encuentran los discos “Coplas al viento” (1967), “Huella campesina” (1968), “Leña gruesa” (1969), “Cesante” (1972) y especialmente “Judas” (1970), álbum este último profundamente simbólico y experimental que constituye una de las piezas más directas del canto social chileno. Sus textos, más cercanos a la poesía popular, se desarrollan como relatos desgarradores donde el dolor se vuelve un acto de expresión política.
Tras el golpe de Estado de 1973, Eduardo Guzman debió partir al exilio primero a Argentina y luego a Canadá, Su hermano Gastón, permaneció en Chile y decidió a resistir desde adentro, manteniendo su producción musical en condiciones adversas, publicando de forma esporádica y esquiva. En los años de dictadura, su voz sigue resonando en algunos medios como Radio Cooperativa como eco de una patria acallada. Durante la década del ochenta, retoman su labor, editando discos como “Lonconao” (1982) que incluye su famoso tema “Qué pasó con el Sol" que fue muy bien acogido en los círculos del “Canto Nuevo” y más tarde, “Quelentaro en Vivo” (1988) reafirmando su compromiso con la palabra como herramienta de dignidad y denuncia.
Quelentaro no es un canto fácil, fue lamento, fue testimonio. Su pertenencia a la Nueva Canción Chilena no está determinada por la estética, sino por su ética: la de haber puesto el arte sin concesiones al servicio de la verdad de los humildes. Su legado es el de la memoria convertida en poesía recitada, un canto sin adornos, pero con la fuerza de lo irrefutable.
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