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Entre los acordes, voces, sonidos, temáticas y arreglos instrumentales y vocales que marcaron la polifonía musical de Chile desde mediados de los años sesenta hasta el golpe de Estado de 1973, el grupo Quilapayún se yergue como una de las agrupaciones musicales más emblemáticas y significativas del movimiento de la Nueva Canción Chilena. Fundado en 1965, pero consolidado artísticamente en los años posteriores bajo la guía estética, musical y escénica de Víctor Jara, dicho grupo se convirtió durante ese período en el emblema sonoro de una época que conjugó arte y revolución con inusitada intensidad.
Durante esos años, Quilapayún estructuró una identidad musical reconocible y profundamente simbólica: el uso del poncho negro como presencia escénica, la seriedad en el gesto y una cuidada y solida construcción vocal a varias voces que elevó la canción comprometida a una categoría casi litúrgica. Musical e instrumentalmente, destacaron por una elaborada fusión de instrumentos tradicionales andinos: charangos, quenas, zampoñas, con una base armónica proveniente de la música docta que nutrió sus interpretaciones de una densidad emotiva singular tal como quedó plasmado en su interpretación de la “Cantata Santa María de Iquique”, grabada en 1970. Compuesta por el músico chileno Luis Advis el año anterior, esta obra fue concebida para narrador, conjunto instrumental y coro. La Cantata Santa María transformó a Quilapayún en el primer exponente de una obra de largo aliento, con gran desarrollo dramático e interpretativo, que combinó influencias instrumentales andinas con técnicas corales provenientes del desarrollo musical de occidente a la que se le incorporaron giros melódicos de raíz latinoamericana. Así el conjunto Quilapayún, bajo la influencia y guía de Víctor Jara y de Luis Advis, asumió un rol interpretativo exigente, desarrollando armonías vocales complejas y una expresividad musical e instrumental desconocida hasta entonces en el ámbito del canto popular chileno.
La evolución armónica del grupo se evidencia desde sus primeros registros sonoros hasta sus últimas grabaciones realizadas en Chile en 1973. Así desde el primer álbum denominado simplemente “Quilapayún” aparecido en 1967 grabado para el sello Odeón con temas como “La Cueca triste” o “El borrachito”, hasta las piezas más densas y polifónicas incluidas en los álbumes “Basta” (1969), “Vivir como él” (1971) y “La Fragua” (1973). En este tránsito, Quilapayún fue dejando atrás las formas sencillas del folklore tradicional para adentrarse en una estética más elaborada. Las armonizaciones vocales se volvieron más rigurosas, la afinación más precisa, y la estructura de las canciones más rica en contrapuntos. En dicha evolución, lo instrumental al igual que lo vocal alcanzó un punto máximo, así la incorporación sistemática del charango, las zampoñas y la quena no fue meramente ornamental si no que pasaron a cumplir funciones dentro de un discurso sonoro sólido, generando texturas tímbricas únicas y poco conocidas en el panorama musical latinoamericano de aquel entonces.
En síntesis, Quilapayún no solo fue por aquellos años meramente una agrupación musical, sino un proyecto artístico colectivo que integró música, poesía y compromiso social y que ha trascendido hasta el presente dejando una huella indeleble en la historia cultural de Chile y que ya cumple sesenta años promoviendo la música, la cultura y la renovación social y política de Chile.
Grupo Inti -Illimani
Nacido al alero de la Universidad Técnica del Estado en 1967, Inti-Illimani fue, desde sus inicios, un conjunto marcado por el rigor instrumental, la exploración musical y el compromiso con las sonoridades latinoamericanas. Su nombre, “cóndores del sol” en quechua, evoca los paisajes andinos de América del Sur y condensa poéticamente la búsqueda musical que guió al grupo en sus inicios: Un alzar el vuelo por las altas montañas de los Andes guiados por el legado sonoro de los pueblos andinos pero proyectándose mediante una técnica instrumental refinada y en muchos aspectos virtuosa.
A diferencia de otras agrupaciones del movimiento de la Nueva Canción Chilena, Inti-Illimani centró inicialmente su propuesta principalmente en la música instrumental, desarrollando un virtuosismo poco común en la ejecución del charango, las quenas, zampoñas y otros como la guitarra y que es posible apreciar en temas instrumentales como “Huajra (Danza del maíz maduro de Atahualpa Yupanquí) y "Alturas" de Horacio Salinas. Bajo la dirección musical de Horacio Salinas, el grupo supo combinar magistralmente repertorios tradicionales del altiplano con influencias y ritmos de la música latinoamericana.
Entre 1969 y 1973 grabaron obras fundamentales como “Canto de Pueblos Andinos”, “Autores Chilenos” y la emblemática “Canto para una semilla” (1972), con música de Luis Advis e inspirada en las décimas autobiográficas de Violeta Parra. Esta última pieza, interpretada junto a Isabel Parra y Carmen Bunster, marcó un punto culminante de síntesis entre narración, poesía y composición instrumental. Su compromiso político los llevó también a grabar en 1970 el “Canto al Programa”, como una forma de apoyar y difundir el Proyecto de la Unidad Popular.
Su evolución durante esos años fue constante: de lo netamente folclórico a lo más universal, de la pieza breve al concepto de “obra musical". El canto se transformó así en un recurso más dentro del tejido interpretativo, en un instrumento de igual rango que la zampoña, el charango o el tiple. Esta estética rigurosa, sensible y profundamente latinoamericanista, los convirtió en una agrupación admirada y seguida tanto por el público como por la crítica.
El golpe militar de 1973 los sorprendió en una gira por Europa. Desde Italia, comenzaron una nueva etapa musical marcada por el exilio, en la que expandieron nuevamente su arte y su música a través de colaboraciones con compositores y músicos como Patricio Manns, John Williams y Paco Peña . Pero fue en el período 1967–1973 donde Inti-Illimani forjó su identidad musical, construyendo una obra que aún resuena como uno de los legados más sólidos y luminosos de la Nueva Canción Chilena.
Canción: "Al centro de la injusticia" (Fragmento)
Autor: Violeta Parra e Isabel Parra
"Chile limita al norte con el Perú
y con el Cabo de Hornos limita al sur,
se eleva en el oriente la cordillera
y en el oeste luce la costanera.
Al medio están los valles con sus verdores
donde se multiplican los pobladores,
cada familia tiene muchos chiquillos
con su miseria viven en conventillos"....
Isabel Parra
En la historia musical de Chile, hay nombres que no se pronuncian, sino que se cantan, Isabel Parra es uno de ellos. Hija de la emblemática Violeta Parra, su linaje no fue solo sangre, sino también canto, guitarra y poesía. Aunque nació bajo el alero portentosa de su madre, Isabel intuyó desde temprano que su destino no era la simple imitación, sino la creación desde su propia autenticidad.
En su canto habita una voz diáfana como el agua de los ríos del sur de Chile, un canto que palpita con hondura, que se expande con firmeza y acaricia con una sonoridad suave y siempre melódica.
Desde sus primeras apariciones en los años sesenta, vinculada al movimiento de la Nueva Canción Chilena, Isabel Parra se configuró como una figura clave en la articulación de una canción que no solo expresaba belleza y tradición sino que también conciencia y esperanza. Dueña de una interpretación sutil y depurada, su timbre cálido, suave y dúctil, encarna una sonoridad profundamente humana, alejada de artificios y cercana a lo profundo de las cosas.
Su voz siempre estuvo libre de ambiciones comerciales, como si cada nota obedeciera únicamente a la necesidad de cantar y expresar lo profundamente humano. Con una exigencia artística inquebrantable, ha tejido colaboraciones con músicos y compositores notables como su hermano Ángel, Víctor Jara, el grupo Inti Illimani, Quilapayún, Luis Advis, Patricio Castillo, los Blops, Los Jaivas y otros músicos chilenos y latinoamericanos como Silvio Rodriguez y León Gieco, apostando siempre por la búsqueda de nuevos paisajes sonoros que nutran su estética sin renunciar jamás a su raíz.
El exilio la alcanzó, como a tantos, pero en lugar de detenerla, la impulsó a llevar su música a otras geografías, convirtiendo el desarraigo en instrumento y el recuerdo en partitura. Isabel resistió con guitarra en mano, manteniendo viva la memoria cultural del pueblo chileno mientras sembraba dignidad en tierras lejanas.
Más allá de su linaje, Isabel Parra ha edificado una obra que le pertenece con legítima autonomía. Compositora delicada, intérprete de matices infinitos, su trabajo no sólo prolonga el eco de su madre, sino que lo transforma y enriquece continuamente, proyectando una voz singular que ha sabido cantar la intimidad, la lucha, la ternura y la historia singular del pueblo chileno.
Hoy, su legado es un puente entre generaciones, convoca memorias e inspira búsquedas. En Isabel Parra vibra el alma de Chile, esa que canta con sencillez y que siempre se escucha con reverencia.
Canción: Cuando amanece el día
Letra y música Ángel Parra (1964)
"Cuando amanece el día digo
que suerte tengo de ser testigo
como se acaba con la noche oscura
que dio a mi tierra dolor y amargura.
Y ahí veo al hombre
que se levanta, crece y se agiganta
que se levanta, crece y se agiganta.
Cuando amanece el día siento
que tu cariño crece con el viento
y al entregarme una mano en el pelo
y al entregarme dolor y consuelo"...
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Ángel Parra
Entre los pliegues de la historia musical chilena, el nombre de Ángel Parra surge con la resonancia de un legado que trasciende generaciones. Hijo de Violeta Parra y hermano de Isabel, su voz se alza como una de las figuras más fecundas y comprometidas de la Nueva Canción Chilena. Su trayectoria musical desde los años sesenta hasta el año 1973, refleja una incesante búsqueda de identidad estética y política, en la cual la canción se convierte en vehículo de denuncia y motivo de esperanza.
Formado en un entorno familiar donde la creación era un acto cotidiano, Ángel Parra supo tempranamente dotar a su voz de una profunda expresividad. Su guitarra, compañera inseparable, fue puente entre lo tradicional y lo nuevo, entre lo netamente poético y lo contingente. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, su trabajo no se limitó a la simple interpretación de la música folclórica, sino que supo elaborar un lenguaje propio, basado en una sutil síntesis entre la poesía, la tradición musical y la denuncia social.
Durante los años sesenta, publicó una serie de discos fundamentales para la consolidación del movimiento de la Nueva Canción Chilena. Entre ellos destacan: “Ángel Parra y Su guitarra” (1965), “Oratorio para El pueblo” (1965), “Arte de Pájaros” (1966) en colaboración con Pablo Neruda, “Ángel Parra Vol II “ (1966), “Ángel e Isabel Parra en la Peña” (1968), “Al mundo - Niño, le canto” (1968), “Canciones de amor y de muerte” (1969), “Canciones funcionales” (1969) donde interpreta temas de Atahualpa Yupanqui). En estas grabaciones resuenan canciones emblemáticas como “La democracia” o “Cuando amanece el día”. Su cancionero transita desde la cueca, la tonada y el vals peruano, hasta el bolero y el canto testimonial, todo ello con una sensibilidad musical cada vez más refinada.
Junto a Isabel Parra y Rolando Alarcón, fue cofundador de “La Peña de Los Parra” (1965), un espacio cultural fundamental para la Nueva Canción Chilena, donde la música, la poesía, el arte y la militancia política se dieron la mano. Desde ese núcleo creativo colaboró con figuras como Víctor Jara y los conjuntos Quilapayún e Inti Illimani, así su aporte al repertorio colectivo del movimiento no solo fue únicamente como compositor, sino que también ejerció un rol divulgador al interpretar temas de compositores latinoamericanos como Atahualpa Yupanqui o Daniel Viglietti amplificando así las voces del canto latinoamericano.
Tras el golpe de Estado y luego de permanecer por varios meses en el campo de concentración de Chacabuco, partió al exilio en Francia, donde su guitarra volvió a sonar, esta vez marcada por la ausencia y la memoria, continuando desde allí su labor artística y política. En Europa grabó discos que mantuvieron viva la memoria de Chile. Su canto desde Europa, acompañado por la guitarra y la nostalgia, se convirtió en una forma de resistencia y testimonio.
Ángel Parra no sólo heredó el canto, lo reinventó impregnado de su sello personal. En su voz, Chile canta y recuerda; en su guitarra, el viento de los Andes encuentra eco y se expande con una vitalidad que perdura hasta el presente.
Los Curacas
Los Curacas nacen en 1967, en el espacio de la Peña de los Parra en Santiago, siendo conocidos originalmente como “Los de la Peña”, grupo instrumental convocado por Ángel Parra para acompañar sus presentaciones. Bajo la dirección artística de Ángel Parra y la inspiración inicial del uruguayo Alberto Zapicán, el conjunto integrado originalmente por los hermanos Necochea, Pedro Aceituno y Ricardo Yocelevzky, se propuso desde sus inicios resignificar la música del altiplano andino a través de un enfoque estilístico depurado, centrado en la calidad tímbrica, la fidelidad estilística y una cuidada elaboración formal.
El nombre “Curacas”, en referencia a los intermediarios tradicionales entre el poder incaico y las comunidades, proyecta simbólicamente su rol como mediadores culturales entre las tradiciones musicales ancestrales y las audiencias urbanas contemporáneas. Esta elección simboliza claramente su misión: ejecutar y difundir la música andina con rigor y raíces profundas, distinguiéndose de otros grupos de la Nueva Canción Chilena por centrarse en una interpretación instrumental auténtica, orientada a reinterpretar la sonoridad ancestral y el legado musical de los pueblos andinos principalmente del Norte de Chile.
A diferencia de otros conjuntos afines a la Nueva Canción Chilena, cuya propuesta se articulaba en torno al texto cantado y el mensaje político explícito, Los Curacas apostaron por una estética fundamentalmente instrumental. Su propuesta musical se construyó desde una sonoridad que privilegiaba el timbre, la textura y el diálogo entre instrumentos tradicionales como la quena, zampoña, charango, bombo y caja, logrando una síntesis en una rigurosa elaboración técnica y simbólica.
Entre 1970 y 1972 grabaron tres discos esenciales para el conocimiento masivo de la música nortina: “Norte” (1970): Un verdadero viaje al corazón andino, “Curacas” (1971), consolidación un estilo propio y aunando al repertorio andino composiciones Ángel Parra y Ernesto Cavour y finalmente Instrumental Andino (1972): obra maestra de doce piezas puramente instrumentales, donde se consolida la esencia del timbre sonoro andino.
Estos registros dan cuenta de una búsqueda por una identidad musical andina urbana, elaborada desde un espacio geográfico ajeno al altiplano, pero sensible a su poética, ritualidad y a sus formas musicales ancestrales.
El grupo también participó en el XI Festival de Viña del Mar (1970), acompañando a Kiko Álvarez en el tema “La patria”, obteniendo un segundo lugar en la competencia folclórica, todo un hito por dar visibilidad a la música andina en escenarios dedicados más bien a la música comercial develando también el interés creciente por estos repertorios en la cultura popular de la época.
El golpe de Estado de 1973 fraguó finalmente su dispersión, pero su legado ha logrado sobrevivir entre aquellos cultores donde la semilla de su música sigue germinando en numerosas tierras del continente. (Audio)
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