Руднев

Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса

Проблематика исследования. Определение исходных понятий, Методика исследования. Основные направления, Задачи исследования, Ход исследования, Текст и категория времени (Базовые методологические установки, Физическое и семиотическое время, Детерминизм реальности и телеологизм текста, Мифологическое и эсхатологическое время, Концепции семиотического времени в XX веке), Текст и категория модальности (Функциональная типология наклонений, Синкретизм наклонений в речевой деятельности, Корелляция наклонений и родов литературы, Поэтика модальности в художественном дискурсе XX века), Экстенсионал художественного высказывания (Понимание термина "художественное высказывание", Проблема экстенсионала художественного высказывания, Роль заглавия как кореллята главного предложения, Экстенсионал художественного высказывания как выражение эстетической функции художественного дискурса, Жанровая опосредованность интенсионала художественного высказывания, Поэтическое и прозаическое высказывание, Кризис пропозициональности в философии языка и новые прагмасемантические концепции значения высказывания, Художественное высказывание и речевое действие, Франц Кафка и его герои, Семантика возможных миров и проблема экстенсионала художественного высказывания постмодернистского дискурса), Высказывания с пространственными операторами "здесь" и "там" в системе художественного сюжета (Нарративные модальности, Семантика прагмапространства. Определение понятий "здесь" и "там", Исчисление высказываний с операторами "здесь" и "там", Пространственно-эпистемический парадокс и его роль в по строении сюжета), Лингвистические основы наррации (Логико-семантические механизмы возникновения и функционирования эпистемического сюжета, Редукция эпистемического сюжета в русской литературе XIX века, Историко-лингвистические корни наррации), Событие как категория речевой наррации (Определение понятия события, Событие и последовательность событий, Мир как система событий)

Предметом настоящего исследования является художественный дискурс - его специфические особенности, отграничивающие его, с одной стороны, от реальности, а с другой, от иных типов дискурсов.

Вслед за Н.Д. Арутюновой под дискурсом мы будем понимать "текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемую как целенаправленное действие, [.] речь, "погруженную в жизнь" [Арутюнова 1990: 136-137] (ср. также [Бенвенист 1974]).

Понятие "художественный" подробно определяется нами в 3.0. В двух словах можно сказать, что художественный дискурс - это "языковая игра" [Витгенштейн 1994] с пустыми термами (вымышленными персонажами) (ср. о соотношении понятий "вымышленный" и "художественный" в работе [БеаМе 1976]).

Точно так же, как понятие дискурса экстенсионально может совпадать с понятием текста (ср.: "термин "Дискурс" в отличие от термина "Текст" неприменим к древним и другим текстам, связи которых с живой действительностью не восстановимы" [Арутюнова 1990: 137]), понятие высказывания может экстенсионально совпадать с понятием предложения (ср.: "чаще всего высказывание это предложение" [Степанов 1983: 8]), и поэтому в работе эти две пары терминов будут иногда употребляться как синонимы.

Однако при этом мы сохраняем память о том, что высказывания -это единицы дискурса, а предложения - единицы текста. Высказывание, таким образом, можно рассматривать как предложение, взятое в событийно-прагматическом аспекте.

Система художественных дискурсов и правил, порождающих корректные художественные высказывания, называется художественной литературой (ср. [Тодоров 1983]). В соответствии с этим - материалом настоящего исследования является русская и западноевропейская художественная литература Х1Х-ХХ века.

Прагмасемантика и феноменология суть те теоретические аспекты, в свете которых нами будет рассматриваться материал.

Прагмасемантика, или "сильная семантика" [ОгезБшеП 1980; Золян 1991] изучает семантические законы функционирования дискурса; это семантика, ориентированная прагматически, то есть затрагивающая области говорящего (автора), слушающего (читающего - читателя) и социальный контекст, в котором происходит акт "потребления" дискурса (языковая культура).

Основным вопросом прагмасемантики художественного дискурса, по нашему мнению, является следующий: как формируются и функционируют значения художественного высказывания, что является движущей силой функционирования дискурса в качестве художественного?

Феноменологический аспект изучения художественного дискурса в • данной работе связан, с одной стороны, с идеями феноменологической эстетики [Ингарден 1962]. С другой стороны, мы понимаем термин "феноменология" в более широком кантовском смысле, - как изучение явлений, доступных непосредственному чувственному восприятию (феноменов).

Основным вопросом феноменологического анализа художественного дискурса является, по нашему мнению, следующий: какими базовыми единицами оперирует художественный дискурс? В данной работе "феноменологической редукции" будут подвергнуты понятия сюжета и события.

Таким образом, проблематика данного исследования, как ее можно охарактеризовать в двух словах, заключается в исследовании формирования и функционирования основных единиц прагмафеноменов) художественного дискурса. Говоря еще более кратко, исследование посвящено специфике художественной литературы как объекта лингвистического, семиотического и философского анализа.

0.2. Методика исследования: Основные направления

Настоящее исследование, как можно видеть из последнего утверждения предыдущего параграфа, является принципиально междисциплинарным. В этом смысле оно ориентируется в качестве методологических образцов на такие работы, как [Налимов 1979, Сте- ( панов 1985; Золян 1991], в которых лингвистическая в строгом смысле проблематика и методология соседствует с логикоi семантической, семиотической, литературоведческой и философской.

В настоящем исследовании так или иначе используются приемы и методы:

- классической и современной структурной лингвистики [Соссюр 1977; Трубецкой 1960; Ельмслев 1962; Якобсон 1976; Ревзин 1977];

- логической семантики [Фреге 1977; Карнап 1959; Russell 1980; Quine 1953; Devidson 1975; Крипке 1986].

- лингвистической философии [Витгенштейн 1994; Ryle 1949, Мал-кольм 1987, 1993; Moore 1959; Даммит 1987];

- теории речевых актов [Остин 1985; Searle 1969; Серль 1986; Вендлер 1985; Вежбицка 1985; Росс 1976];

- теоретико-модельной семантики и модальной логики - как в ее фундаментальных аспектах [Хинтикка 1970, 1971; Крипке 1971; Вригт 1986; Скотт 1971], так и в "прикладных", то есть применяющих эту методологию к изучению прагмасемантики художественного высказывания и художественного дискурса [Pavel 1976; Woods 1974; Dolezel 1979; Lewis 1983; Miller 1985; Золян 1991];

- структурной поэтики и семиотики отечественной традиции (включая ее предшественников) [Бахтин 1963, 1976, 1979; Фрейде$-берг 1937, 1973, 1978; Пропп 1969, 1976, 1986; Шкловский 1925, 1928; Тынянов 1977; Эйхенбаум 1926, 1965; Лотман 1965, 1972, 1973, 1975, 1977, 1978, 1984; Пятигорский 1962, 1965, 1973, 1991; Степанов 1971, 1981, 1983, 1985; Гаспаров 1995];

- исследований по мифологии [Фрэзер 1980; Леви-Брюль 1994; Леви-Строс 1983; Мелетинский 1976; Элиаде 1987; Fromm 1956], культурологии [Абаев 1983; Аверинцев 1977; Гумилев 1990; Гуревич 1972; Конрад 1972; Иванов 1978; Судзуки 1994; Топоров 1983, 1995; Хейзинга 1992, Шуцкий 1993; Czyzevski 1956; Janic-Toulmen 1973; Toffler 1980] и философии истории [Августин 1906; Бердяев 1923; Шпенглер 1991; Toynbee 1934-1961].

В работе также используются результаты и теоретические положения

- кибернетики [Винер 1968; Шеннон 1963; Зарецкий 1963, 1965];

- философии физики [Больцман 1956; Бор 1961; Гейзенберг 1963, 1987; Рейхенбах 1962; Эйнштейн 1965; Пригожин-Стенгерс 1994; Хо-кинг 1994];

- психоаналитической традиции [Фрейд 1923, 1990; Юнг 1991; Гроф 1992; Lacan 1970; Rank 1929].

Тем не менее представляется, что автору исследования удалось не только неэклектически синтезировать столь различные подходы и методики, но и попытаться создать оригинальную концепцию понимания художественного дискурса, отраженную в ряде его публикаций [Руднев 1986а; 1988а; 1992а; 1993с; 1994в; 1995d].

Основными методологическими установками настоящего исследования по отношенную к художественному дискурсу являются следующие:

1. Все элементы художественного дискурса являются системно взаимосвязанными (тезис классической структурной поэтики [Лотман 1972]).

2. Связи между элементами художественного дискурса носят тран-суровневый характер (тезис постструктуралистского подхода к тексту, например, мотивного анализа [Гаспаров 1995].

3. В художественном дискурсе нет случайных единиц - кажущееся наиболее случайным может оказаться наиболее закономерным (тезис классического психоанализа [Фрейд 1990а]).

4. За поверхностными проявлениями структуры художественного дискурса лежат ее глубинные проявления, которые являются более фундаментальными (тезис генеративной лингвистики [Хомский 1962; Ross 1976]).

5. Значение художественного высказывания определяется социокультурным контекстом его употребления (тезис аналитической философии [Витгенштейн 1994] и теории речевых актов [Остин 1986; Серль 1986]).

6. То, что является истинным в одном художественном мире, может быть ложным в другом и vice versa (тезис семантики возможных миров [Woods 1974; Castañeda 1979; Lewis 1983]).

7. Художественный дискурс представляет собой диалог между его автором, читателем и исследователем (тезис М.М. Бахтина [Бахтин 1963, 1979] и лингвистической^/ прагматики [Арутюнова-Падучева 1985; Степанов 1985]).

8. Основные фундаментальные оппозиции, релевантные в сфере функционирования художественного дискурса, например, противопоставление текста и реальности, художественного и нехудожественного дискурса, носят не онтологический, а прагматический характер (тезис "философии текста" [Руднев 1986а; 1992а]).

Стремление к синтезу исследовательских стратегий, проявилось в европейской философии в конце 1980-х годов, когда Карл Апель наметил мосты между находящимися до того времени по разные стороны научно-философсвкой эпистемологии аналитическо-линг-вистической традицией и феноменологической герменевтикой [Apel 1988], что стало началом пути к сближению двух наиболее влиятельных подходов к языку и тексту. Это сближение в настоящее время также идет под флагом философского и культурологического постмодернизма. Тот факт, что настоящее исследование находится в этом методологическом русле, по нашему мнению, свидетельствует о его научной актуальности.

0.3. Задачи исследования

В каждом из шести разделов настоящего исследования последовательно ставятся следующие шесть вопросов, попытки ответов на которые и ссотавляют суть самого исследования:

1. Каковы прагмасемантические механизмы разграничения понятий "текст" и "реальность"?

2. Каковы механизмы разграничения художественного и нехудожественного дискурса?

3. Что является экстенсионалом художественного высказывания?

4. Что составляет движущую силу сюжета как основы нарративного художественного дискурса?

5. Каковы логико-лингвистические механизмы наиболее фундаментального в художественной литературе эпистёмического сюжета?

6. В чем специфика основной прагмафеноменологической единицы нарративного сюжета - события?

Ответы на эти вопросы сводятся к следующим шести положениям:

1. Текст и реальность, понимаемые как прагматические феномены, разграничиваются при помощи противопоставления энтропийно-физического времени реальности и информативно-семиотического времени текста. Основополагающими для этого раздела являются идеи книги Г. Рейхенбаха "Направление времени" [Райхенбах 1962].

2. Художественный дискурс по сравнению с обыденным речевым дискурсом является вторичным языковым образованием. Изъявительное наклонение становится в нем квазииндикативом.

3. Экстенсионалом художественного высказывания является само это высказывание, как если бы оно существовало в первичном речевом контексте. Основополагающими для данного раздела являются идеи Г. Фреге, изложенные им в статье "Смысл и денотат" [Фреге 1977].

4. Движущей основой художественного сюжета является смена и нарративных модальностей на протяжении художественного дискурса (например, неизвестное становится известным, запрет нарушается; безразличное делается ценным, а ценное утеривается и т. п. Основополагающим в этом разделе является развитие идей В.Я. Проппа [Пропп 1969] и Л. Долежела [Оо1еге! 1979].

5. Механизм эпистемического сюжета qui pro quo обосновывается возможностью подстановки в референтно непрозрачном контексте пропозициональных установок двух интенсионалов одного объекта и восприятия их как разных экстенсионалов разных объектов. Основополагающими для этого раздела является исследования У.В.О. Куай-на [Куайн 1982] и С. А. Крипке [Крипке 1986].

6. Спецификой художественного события является то, что оно всегда является засвидетельствованным и поэтому противопоставление фабулы как правильного порядка событий и сюжета как его искусственного, художественного порядка становится при таком понимании нерелевантным. На формирование концепции события в данном разделе оказали влияние идеи книги A.M. Пятигорского [Пятигорский 1991].

Во взаимосвязанной постановке и попытке взаимосвязанного системного решения этих вопросов мы видим научную новизну нашего исследования.

0.4. Ход исследования

Первая глава "Текст и реальность" посвящена проблеме разграничения текста и реальности, а также художественного и нехудожественного дискурса.

Здесь, основываясь на фундаментальном для всего исследования прагматическом понимании разграничения текста и реальности, мы выдвигаем гипотезу, в соответствии с которой текст и реальность интенсионально разграничиваются противоположным течением времени, которое в реальности является энтропийно-физическим, а тексте информативно-семиотическим. На основе выдвинутой гипотезы мы рассматриваем категории начала и конца, детерминизма реальности и телеологизма текста, а также прослеживаем формирование семиотической концепции времени от эсхатологического времени Св. Августина до новейших концепций времени и текста, сформулированных в нашем веке.

В главе 2 "Текст и категория наклонения" исследуется типология трех универсальных наклонений любого развитого в прагматическом смысле (см. об этом [Степанов 1985]) языка - индикатива, императива и конъюнктива, соответствующих трем родам художественного дискурса - эпосу, драме и лирике, а также показывается, что объективные модальности в нарративном художественном дискурсе (обычный для речевой деятельности индикатив-верификатор) теряет функции истинности и подменяется индикативом многоязыковой констатации. На примере художественной литературы XX века показывается сложное переллетение наклонений внутри художественного дискурса и даже на уровне отдельного художественного высказывания - поэтика модальности.

В^ третьей главе "Экстенсионал художественного высказывания" ставится вопрос об экстенсионале художественного высказывания и механизме функционирования сюжета. Здесь в терминах работы Фреге "Смысл и денотат" выводится, что поскольку художественный контекст можно приравнять к фрегевскому косвенному контексту, денотатом которого, согласно Фреге, является его смысл, в то время как функции прямого контекста (главного предложения) выполняет заглавие художественного дискурса, то, следовательно, экстенсио-налом художественного высказывания является его интенсионал, то есть содержащееся в нем утверждение. Таким образом, денотатом художественного высказывания, лишенного функций истинности (индикатива метаязыковой констатации), является само это высказывание как принадлежащее естественному языку. По сути этот вывод является логико-семантической переформулировкой функционалист-ских идей Яна Мукаржовского и P.O. Якобсона о самореферирующем характере художественного сообщения, об эстетической [Мукаржовский 1976], или поэтической [Якобсон 1975] , функции художественного высказывания.

Однако поскольку представление о том, что истинностное значение является основой пропозиционального значения (так называемая теоретико-истинностная семантика Г. Фреге - А. Тарского - Д. Дэвидсона) в 1970-х годах была вытеснена идеей возможных миров так называемой теоретико-модельной семантикой С. Крипке -Я. Хинтикки), то последнюю концепцию следует уточнить, учитывая культурно-философский контекст современности.

В этом контексте денотатом художественного высказывания нового - постмодернистского - типа продолжает оставаться его смысл, но этот смысл теперь совпадает не с содержанием высказывания естественного языка, а с содержанием художественного высказывания первой степени, так как постмодернистский дискурс представляет собой систему цитат из предшествующих ему художественных дискурсов, аналогов возможных миров современной философской логики.

В главе 4 "Высказывания с пространственными операторами "здесь" и "там" в системе художественного сюжета" центр внимания переносится с пропозиционального радикала художественного высказывания на его модальную рамку. Здесь рассматриваются шесть нарративных модальностей, четыре из которых были проанализированы Л. Долежелом [Долежел 1979] - аксиологические (хорошее, безразличное, плохое); деонтические (должное, разрешенное, запрещенное); алетические (необходимое, возможное, невозможное); эпистемические (известное, полагаемое, неизвестное), - а остальные две - время (прошлое, настоящее, будущее) и пространство (здесь, там, нигде) - предложены в качестве нарративных модальностей нами. Обращается внимание на то, что все модальности устроены принципиально изоморфно - в виде трехчлена с положительным, нейтральным и отрицательным членами. При этом эффект художественного нарративного сюжета возникает, когда знак модальности меняется на противоположный или соседний, то есть с плюса на минус (или наоборот) либо с нуля на плюс или минус.

Анализируются пространственные модальности, которые в отличие от предыдущих пяти не были объектом специального логико-семантического исследования.

На основе исчисления высказываний с пространственно-прагматическими операторами "здесь", "там" и "нигде" выводится пространственно-эпистемический парадокс, в соответствии с которым - если предмет А находится здесь, то возможно, что он не находится здесь (или если неверно, что А находится здесь, то возможно, что А находится здесь). Этот парадокс служит мощным двигателем пространственно-эпистемического сюжета: А думает, что В находится здесь, в то время как В не находится здесь, а вместо него здесь находится, например, его двойник или переодетый в него другой человек. Так в пьесе Гоцци "Король-олень" министр Тарталья, убивший короля Дирамо и перешедший в его тело, предстает перед королевой в виде короля Дирамо.

В пятой главе "Лингвистические основы наррации" рассматриваются логико-семантические и феноменологические механизмы функционирования понятий "эпистемический сюжет", "событие", "реальность" и "художественный реализм". Здесь углубляется понимание функционирования эпистемического сюжета, наиболее фундаментального в художественной литературе из шести перечисленных типов модальных сюжетов. В основу концепции здесь положено учение Куайна о референтно непрозрачных контекстах пропозициональных установок, результатом которой является нарушение принципа подстановки разных интенсионалов одного экстенсионала в позиции объекта пропозициональной установки salva veritate.

Последнее служит логико-семантической моделью сюжетной эпистемической ошибки qui pro quo, являющейся двигателем большинства сюжетов мировой литературы. Например, Эдип не знает, что "жена Эдипа" и "мать Эдипа" имеют один и тот же экстенсионал "царица Иокаста".

Далее в этом разделе рассматривается художественное направление с редуцированным эпистемическим сюжетом - русская "реалистическая" проза XIX века.

Гипотеза о генезисе эпистемического сюжета, который, по нашему мнению, является результатом развития в истории языков наиболее абстрактного типа предложения номинативно-аккузативного строя, то есть результатом обретения языком развитой прагматики как возможности моделировать позицию наблюдателя [Степанов 1985], и одновременно результатом движения от модально-временно синкретизма к "эксцессному", то есть историческому, мышлению [Лотман-Минц 1981], результатом размыкания временного круга, характеризующего мифологическое мышление, в стрелу времени.

Вводится понятие события (как центра любой сюжетной коллизии), которое понимается как совокупность трех признаков: интенциональности (событие происходит с человеческим сознанием), модальности (событие модально окрашено,: оно резко меняет модальный знак на противоположный или на соседний) и засвидетель-ствованности (событие, чтобы стать прагма-феноменом, должно стать объектом наблюдения и свидетельства о нем). С этих позиций критикуется классическая дихотомия фабула - сюжет. С феноменологической точки зрения фабуле ("правильному порядку событий") ничто не соответствует, так как правильного порядка событий просто не существует; событие неотрывно от того, кто свидетельствует об этом событии, и хронологический порядок оописания событий представляет собой лишь частный случай репрезентации системы событий. Каждый вариант сюжета имеет самостоятельный феноменологический статус, так как связан с определенной системой наблюдателей системы событий этого сюжета.

Вопрос о границах между художественным и обыденным мирами. Эти границы проходят не по онтологии миров, а по их прагматике, то есть один и тот же прагма-феномен может трактоваться как художественный феномен и как феномен реальности в зависимости от культурной, социальной и индивидуальной интенции.

"Логико-философский трактат" Витгенштейна как неомифологическая модель культурного сознания начала XX века.

Наррация, Фрустрация, ...

СУБЪЕКТ НОЛЬ И ПРОБЛЕМА ИСКУССТВЕННОГО ИНТЕЛЛЕКТА

https://cyberleninka.ru/article/n/subekt-nol-i-problema-iskusstvennogo-intellekta

В центре статьи проблема реальности. Если реальности не существует, как думал автор статьи ранее в книге «Новая модель шизофрении», то это приводит к противоречиям типа: если реальности не существует, то возможен круглый квадрат. Если возможен круглый квадрат, то тем самым признается возможность чего угодно. Если я утверждаю, что я себе только кажусь, то, значит, никаких элементарных частиц вообще нет и даже такого словосочетания тоже нет. Если я говорю, что элементарные частицы суть просто странные объекты, которые ни существуют, ни не существуют по определению, то это уже интеллектуальная уловка. Частичный ответ на этот парадокс дает правильно поставленная проблема искусственного интеллекта, о которым можно сказать, что он возможен только в том случае, если его построение будет учитывать динамический аспект. Для того чтобы создать искусственный интеллект, надо создать такую программу, которая обеспечивала бы ему прохождение через базовые перинатальные матрицы, травму рождения, стадию всемогущества, параноидную, шизоидную и депрессивную позицию, стадию зеркала, Эдипов комплекс, чтобы он был оральным, анальным, фаллически-нарциссическим полиморфным первертом. Только тогда можно будет надеяться, что искусственный интеллект станет хоть сколько-то похож на своего создателя Человека.