LIENS ET DOCUMENTS : XVIIe SIÈCLE

I. LE CONTEXTE : LES GRANDS ÉVÉNEMENTS HISTORIQUES ET CULTURELS DU XVIIe SIÈCLE.

A. L'histoire de la France et l'histoire de la langue. [GÉNÉRAL]

http://opsis.georgetown.domains/LaPageDeGuy/docs/legrandsiecle/index.htm

http://www.e-chronologie.org/france/chronologies/grand-siecle

Chronologie du Grand Siècle en France.

http://www.cosmovisions.com/ChronoFrance-17.htm

Histoire de la France. La France au XVIIe siècle. L'établissement de la monarchie absolue: Henri IV, Louis XIII et Louis XIV.

https://www.youtube.com/watch?v=wgFbJoAqv-w

*La Fronde (1648-1653). L'Histoire en 5 minutes.

De 1648 à 1653, la monarchie française connaît une crise très importante. La Fronde correspond en effet à un moment dangereux pour le pouvoir du jeune roi Louis XIV. Louis XIV étant mineur, le royaume est dirigé par un conseil de régence présidé par la régente, Anne d’Autriche, mère du roi, et le cardinal Mazarin qui est son principal ministre. Bibliographie : Voir en fin de vidéo.

http://www.axl.cefan.ulaval.ca/francophonie/HIST_FR_s6_Grand-Siecle.htm

(6) Le français au Grand Siècle (1594-1715)

https://www.academie-francaise.fr/

https://www.academie-francaise.fr/linstitution/lhistoire

L’Académie française. La page officielle. L’actualité. Le dictionnaire. L’histoire depuis sa fondation en 1635. Les grandes dates. Le rôle de Richelieu.

B. L'histoire et la religion.

https://www.youtube.com/watch?v=yoCg4Aw9bvo

Les guerres de Religion en France : une série de huit périodes de conflits (1562-1598). Spoils d’Histoire.

https://www.youtube.com/watch?v=FHOqUmkRDSE

1572 : Massacre de la Saint-Barthélemy | L'Histoire nous le dira #74.

L’historien Henri Hauser écrivait, que la Saint-Barthélemy avait fait couler « à peine moins d’encre que de sang ». 10 000 morts protestants tout de même, 3000 à Paris, le reste en Province entre août et octobre 1572 ! Ça fait beaucoup de sang.

Références :

Foa Jérémie, «Les droits fragiles. L’insécurité juridique des huguenots au temps des guerres de Religion», Revue d'histoire moderne et contemporaine, n° 64-2 , Belin, Paris, 2017, p. 93-108, [texte intégral : https://www.cairn.info/revue-d-histoi...]

Foa Jérémie, «Protestants et catholiques n’ont-ils rien en commun ? Politisations ordinaires au temps des guerres civiles de Religion», Politix, n° 119, 2017, p. 31-51, [texte intégral : https://www.cairn.info/revue-politix-...]

Foa Jérémie, «L’histoire au ras du sol. Temps, mémoire et oubli au lendemain des premières guerres de Religion», in Christin Olivier et Krumenacker Yves (dir.), Les protestants à l’époque moderne. Une approche anthropologique, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2017, p. 279-290 Foa Jérémie, Le tombeau de la paix. Une histoire des édits de pacification (1560-1572). Préface d'Olivier Christin, PULIM, Limoges, 2015, 546 pages.

Pour aller plus loin:

AMALOU, Thierry. Le lys et la mitre : loyalisme monarchique et pouvoir épiscopal pendant les guerres de religion, 1580-1610. Paris : Éditions du CTHS 2007.

BOURGEON, Jean-Louis. L'assassinat de Coligny. Genève, Droz, 1992.

CROUZET, Denis. Le haut cœur de Catherine de Medicis : une raison politique aux temps de la Saint-Barthelemy. Paris, A. Michel, 2005.

GARRISON, Janine. 1572, la Saint-Barthelemy. Bruxelles, Complexe, 1998

JOUANNA, Arlette. La Saint-Barthélemy : les mystères d'un crime d'État, 24 août 1572. Paris : Gallimard c2007.

LE ROUX, Nicolas. Les guerres de religion : 1559-1629. Paris : Belin c2009.

https://www.youtube.com/watch?v=cb4cGPCFyIw

L’Édit de Nantes : un édit de tolérance ? 1598.

L'édit de Nantes constitue le dernier volet de la série de nos Cours d'Histoire consacrés aux Guerres de religion. Dans cette émission, l’historien Hugues Daussy décrit la portée de cet édit de "tolérance" alors qu'Henri IV, inflexible, ne souhaitait pas promulguer un nouveau texte. Finalement, pour des raisons militaires et politique - la prise d'Amiens - il négocie un engagement auprès des Huguenots. Mais l'édit de Nantes était-il vraiment un édit de tolérance? Et la tolérance, telle que nous l'entendons aujourd'hui, avait-elle le même sens qu'aujourd'hui? Hugues Daussy, interrogé par Christophe Dickès, répond à ces questions ainsi qu'aux suivantes: - Qu’est-ce que l’édit de Nantes ? - Quel est le contenu de ce texte ? Quelle situation crée-t-il dans le royaume de France ? - On lit souvent que le roi Henri IV, ancien huguenot, a libéralement accordé l’édit à ses anciens coreligionnaires, par un geste de pure bonté. Est-ce exact ? - Comment les catholiques les plus intransigeants ont-ils accueilli l’édit ? Et le pape ? - Et les huguenots ? Ont-ils été pleinement satisfaits de cet édit ? A-t-il été pleinement appliqué au cours des années qui ont suivi ? - On dit souvent que l’édit de Nantes a instauré la tolérance dans le royaume de France. Cette formulation est-elle pertinente ? - En 1685, Louis XIV a révoqué l’édit de Nantes, qui était pourtant qualifié d’édit « perpétuel et irrévocable ».

https://www.youtube.com/watch?v=vZ4fdJe6cYs&t=7s

https://www.herodote.net/18_octobre_1685-evenement-16851018.php

*La révocation de l’Édit de Nantes. 18 octobre 1685.

C. L'Ancien Régime et les classes sociales.

Alexis de Tocqueville. L’Ancien Régime et la Révolution, 7th ed. (Paris: Michel Lévy Frères, 1866).

https://www.les-philosophes.fr/tocqueville/l-ancien-regime-et-la-revolution/Page-1.html

Résumé de : L’Ancien Régime et la Révolution.

https://www.toupie.org/Dictionnaire/Ancien_regime.htm

Définition d'Ancien Régime. La Toupie. "Toupictionnaire" : Le dictionnaire de politique.

L'expression Ancien Régime a été utilisée en 1789 par des députés de l'Assemblée nationale constituante pour désigner, avec une connotation négative, le régime monarchique en place jusqu'aux Etats généraux en juin 1789. Elle a été reprise par Tocqueville (L'Ancien Régime et la Révolution, 1856) et par les historiens du XIXe siècle pour désigner les deux siècles qui vont du règne d'Henri IV (1589-1610) à juin 1789.

Encadré par la Renaissance et la Révolution française, l'Ancien Régime est l'ensemble des institutions et gouvernements de la France durant cette période. De par la continuité dynastique des Bourbons, il est marqué par une grande stabilité dans les domaines politique, administratif et social.

L'Ancien Régime se caractérise par une monarchie absolue et de droit divin et une inégalité sociale fondée sur des privilèges de naissance pour la Noblesse et le rôle important joué par le Clergé. Il n'y a pas de constitution écrite et c'est le roi qui incarne l'Etat.

Bien que symbolisée par la prise de la Bastille, le 14 juillet 1789, l'abolition de l'Ancien Régime s'est déroulée en plusieurs étapes :

· abolition des droits féodaux et des privilèges le 4 août 1789,

· Déclaration des Droits de l'Homme et du Citoyen, le 26 août 1789,

· première Constitution écrite en 1791,

· abolition de la monarchie et proclamation de la République le 21 septembre 1792.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Soci%C3%A9t%C3%A9_d%27Ancien_R%C3%A9gime

Société d’Ancien Régime.

L'expression « société d'Ancien Régime » désigne dans cet article le mode d'organisation sociale qui a prévalu dans le royaume de France de la fin du xvie siècle à la fin du xviiie siècle. L'Ancien Régime (en France) est en effet le nom donné au régime politique de l'histoire de France qui prévalait durant les deux siècles antérieurs à la Révolution française (1789 ou 1792 si on considère l'abolition de la monarchie). Alexis de Tocqueville contribue à fixer le terme dans son ouvrage L'Ancien Régime et la Révolution (1856). La plupart des historiens du xixe siècle font aussi débuter cette période avec l'accession au trône de France d'Henri IV en 1589, qui initie le règne de la branche de Bourbon 1.

La population française est alors divisée en trois ordres dont les fonctions sont hiérarchisées en dignité : le clergé, la noblesse et le Tiers état (« société d'ordres »). Cette séparation repose sur une idéologie et une tradition, non sur un critère de mérite personnel. La société d'Ancien Régime est aussi une société coutumière2 et catholique.

L'affirmation du pouvoir royal est la cause du développement d'une administration qui reste toutefois relativement modeste. Le royaume de France est un agglomérat de communautés préexistantes qui sont régies par des statuts différents, propres à chaque matière de juridiction et dont les périmètres s’enchevêtrent. Le droit et le système judiciaire ne sont pas unifiés. Au niveau local, les villes sont des centres d'influence par le contrôle qu'elles exercent sur leur arrière-pays, mais aussi sur les échanges commerciaux et financiers à plus grande distance.

Le système des ordres est déstabilisé par plusieurs évolutions, tels que la dévalorisation du rôle de la noblesse traditionnelle par le développement de l'autorité royale ou encore le repli de la foi religieuse après l'épisode de la Contre-réforme. La réussite matérielle des couches supérieures du Tiers état les motive à vouloir participer davantage à la gestion des affaires publiques. D'abord exprimée de façon principalement satirique, la critique du système des ordres devient plus théorique dès la fin du règne du Roi-Soleil pour finalement proposer avec les philosophes du siècle des lumières un nouveau système de valeurs. La Révolution française a mis fin au système des ordres et aux inégalités juridiques entre les Français, qui sont passés du statut de sujets à celui de citoyens, avec l'abolition des privilèges dans la nuit du 4 août 1789.

Une société catholique.

Le catholicisme est la religion de la Couronne. Le protestant Henri de Navarre, bien qu'héritier légitime du trône, dut se convertir pour être roi de France. Lors de son sacre le roi jure de défendre l'Église catholique, mais aussi d'extirper l'hérésie de son royaume.

[…] La très grande majorité des Français sont guidés de la naissance (avec le baptême) à la mort (avec l'extrême-onction) par les préceptes de l'Église catholique romaine. […] La vie collective est rythmée par les fêtes religieuses catholiques.

Le culte protestant, dont l’existence est vivement contestée par une partie influente de l’opinion catholique, est finalement autorisé mais de manière restreinte par l’Édit de Nantes en 1598. Le culte catholique, rétabli par la force là où il était devenu impraticable, connaît un nouvel élan dans le cadre de la Contre-Réforme. Ce mouvement encourage Louis XIV à interdire en 1685 le culte protestant, au prix d’une émigration vers les états protestants. Quant aux juifs, ils sont interdits de séjour dans la plus grande partie du royaume.

Les trois ordres de la société.

Le clergé.

Le clergé est le premier ordre dans la hiérarchie sociale de l'époque moderne. Le clergé tient des assemblées générales et dispose de ses propres tribunaux ; les officialités. Il perçoit en principe l'impôt des dîmes correspondant au dixième des récoltes et au prémices. En réalité, l'essentiel de ses ressources vient de la rente foncière.

Les clercs sont exemptés de taille et de service militaire, mais restent soumis à certains impôts comme la régale ou la décime. Le clergé est chargé, en plus du culte, de l'état civil, de l'organisation des fêtes (religieuses), de l'instruction publique, tant au niveau des petites écoles que des universités ; il est aussi chargé de toutes les fonctions d'assistance sociale et médicale, créant et entretenant les hôpitaux, hospices et orphelinats.

La noblesse.

En France, les fonctions et la condition de la noblesse ont considérablement varié en douze siècles d'histoire de la royauté. La fonction principale de la noblesse est d'assurer la paix et la justice; elle a donc le monopole de la force et de la guerre. Ce ne sont pas des individus qui sont nobles, mais des lignages qui conservent et se transmettent héréditairement des fonctions nobles. L'ancienne noblesse est immémoriale, elle a ses racines dans des lignages gallo-romains, et auparavant gaulois. Au Moyen Âge, l'accès à la noblesse se fait beaucoup par la chevalerie, qui lui donne l'idéal chrétien de mettre la force au service des faibles. La noblesse plus récente doit son statut au roi, qui a seul le pouvoir d'anoblir par lettres patentes ou par la vente de charges.[…]

Comme le clergé, la noblesse dispose de privilèges : elle n'est pas assujettie à la taille, à l'impôt royal. Elle a le droit de porter l'épée et de pratiquer la chasse. Elle est jugée par des tribunaux particuliers. Elle subsiste par la rente que paient les laboureurs. La noblesse est soumise à des devoirs, elle doit verser son sang. Elle a des places réservées dans l'armée et l'administration mais la plupart des activités professionnelles lui sont refusées. Tout noble français qui ne respecte pas ces devoirs peut déroger et se voir déchu de sa condition.

Devenir noble demeure un idéal, mais la noblesse ne forme pas pour autant un corps organisé. Au sommet, quelques grands seigneurs accumulent les faveurs royales, il s’agit des princes du sang ou bien souvent de favoris ou de leurs descendants. Sous la dynastie des Bourbons, les princes du sang sont principalement les duc d’Orléans, princes de Condé et de Conti. En bas de l’échelle, de nombreux gentilshommes vivent chichement dans leur domaine.

Le Tiers État.

Le dernier ordre de la société d'Ancien Régime est formé de tous ceux qui n'appartiennent ni au clergé, ni à la noblesse et exercent des activités économiques : agriculteurs, artisans et commerçants, c'est-à-dire les 9/10 des Français. Comme dans les autres ordres, la condition des roturiers est extrêmement variée : certains bourgeois sont très riches et puissants.

La population est essentiellement rurale. La vie des paysans tient à l'abondance des récoltes, d'autant plus qu'ils sont soumis à de nombreuses obligations, en particulier :

· le versement

o au seigneur

§ du cens, au titre de l'exploitation des terres

§ des banalités, au titre de l'utilisation des moulin, four et pressoir

§ du champart

o au clergé de la dîme

o au roi

§ de la taille sur les revenus ou les biens fonciers

§ de la gabelle sur le sel

· les corvées au service tant du seigneur que du roi

· le service dans la Milice créée par Louis XIV

Parmi les citadins figurent des commerçants et artisans qui travaillent dans leurs boutiques et ateliers et appartiennent à une corporation. En ville vivent également de nombreux ouvriers et domestiques.

Le terme Tiers État ne deviendra courant qu'à partir de la Révolution française de 1789. Bien que la population paysanne constitue 80 % de la population française, il n'y aura pas de paysans dans les assemblées, aussi bien lors de la Convocation des États Généraux le 5 mai 1789 que pendant le reste de la Révolution. Le Tiers État sera quasiment exclusivement représenté par des bourgeois instruits, possédant des emplois de judicature, des entreprises de négoce et de banque ou des offices de finance.

D. Sur le règne de Louis XIV et sur Versailles.

L’Allée du roi. Film réalisé par Nina Companéez. Scénario de Nina Companéez, adapté du roman de Françoise Chandernagor. France, Ciné Mag Bodard / France 2, 1996. (Téléfilm en quatre épisodes). DVD: Sony Pictures Home Entertainment, 2003. (Dominique Blanc joue Mme de Maintenon, Didier Sandre joue Louis XIV.)

Synopsis : À plus de quatre-vingts ans, Françoise d’Aubigné, marquise de Maintenon, se retire à Saint-Cyr où elle se prend d’affection pour une enfant de sept ans, Marie de La Tour. À son intention, elle décide de mettre par écrit les souvenirs de sa vie : sa naissance dans une prison de Niort, une enfance démunie, sa venue à Versailles, la magnificence de la Cour et sa complicité avec le Roi-soleil. C’est ainsi que se traduit le fabuleux destin de celle qui deviendra la première dame de France. Dans le personnage et le destin de Françoise d’Aubigné se reflètent les aspects contradictoires du « Grand Siècle » dissimulés sous l’apparence immuable de la majesté royale. Un point de vue inédit et privilégié au plus près de Louis XIV et de sa cour à l’affût des complots et des secrets les mieux gardés de Versailles. LE PORTRAIT FASCINANT DE LA DERNIÈRE ÉPOUSE DU ROI SOLEIL.

Le Roi danse. Film réalisé par Gérard Corbiau. Scénario de Ève de Castro, Andrée Corbiau et Gérard Corbiau, adapté de Lully ou le musicien du soleil de Philippe Beaussant. France / Belgique / Allemagne: K-Star & France 2 Cinéma, 2000. DVD: France Télévisions, 2001. (Benoît Magimel joue Louis XIV, Boris Terral joue Jean-Baptiste Lully.)

https://www.youtube.com/watch?v=BMvpvDjFvHA

The best dance scenes from Le roi danse.

Vatel. Film réalisé par Roland Joffé. France / Royaume-Uni, Légende / Gaumont / Canal +, 2000. DVD: Miramax, 2001. (Gérard Depardieu joue Vatel, Julian Sands joue Louis XIV.)

Synopsis : En avril 1671, Francois Vatel est l'intendant et le maître d'hôtel du prince de Condé. Celui-ci, fier mais vieillissant et ruiné, cherche à rentrer en grâce auprès du roi Louis XIV, et à se voir confier le commandement d'une campagne militaire contre les Hollandais. Pour l'occasion, Condé remet la destinée de sa maison entre les mains de Vatel, lui confiant la lourde tâche d'orchestrer la réception de la cour en son château de Chantilly. Le film évoque ainsi les derniers jours de François Vatel, maître d'hôtel du prince de Condé, en avril 1671.

https://www.youtube.com/watch?v=itecGncfS-E

Si Versailles m'était Conté. - Sacha Guitry. - 1953. Film complet.

*Versailles. (Série franco-canadienne 2015-2018). Réalisé par Simon Mirren et David Wolstencroft. 3 saisons. Canal+/BBC/Ovation/Netflix. En anglais.

https://www.youtube.com/watch?v=C1xajdwiFgk&t=445s

Versailles: Le rêve d’un roi. Film complet. C'est un documentaire-fiction français retraçant la vie du roi Louis XIV de son avènement au trône(1649) jusqu'à sa mort (1715). Réalisé par Thierry Binisti, il fut diffusé le 3 janvier 2008 sur France 2.

"De la Fronde en 1649 à sa mort en 1715, voici le règne de Louis XIV et les longues années pendant lesquelles ce roi visionnaire fit d'une simple résidence de chasse la plus somptueuse résidence royale d'Europe. Il conjugua à un projet politique absolutiste un goût des arts très vif qui mit à son service les plus grands talents de l'époque. Rigoureusement documenté, le film est servi par des comédiens très sûrs et l'emploi d'images numériques qui retracent fidèlement l'évolution du «chantier du Grand Siècle»."

https://www.youtube.com/watch?v=YcBG0AjSlhc&t=221s

Versailles : le propre et le sale - Toute L'Histoire.

Le château de Versailles conserve l'image d'un palais sale, rempli d'immondices : des courtisans se soulageant dans les recoins des escaliers, un roi recevant sur sa chaise percée, et où chacun déverse son pot de chambre du haut de ses fenêtres. Pourtant dès la construction du château, Louis XIV a pensé aux commodités plusieurs latrines publiques ont été aménagées ainsi qu'un système hydraulique d'une grande modernité. Mais alors qu'en est-il de cette mauvaise réputation ? Les rois sont-ils aussi sales que le château puant ? Où se nichent les fantasmes et la réalité entre le propre et le sale dans le château du roi Soleil ?

https://www.youtube.com/watch?v=UbZHfEhfHlM

Comment vivait-on à Versailles sous Louis XIV? L’histoire nous le dira.

https://www.youtube.com/watch?v=jSZAYuaHxnI

The Rise and Fall of Versailles Part 1 of 3. Versailles: The Dream of a King.

https://www.youtube.com/watch?v=pG9R69aIEA4

The Rise and Fall of Versailles Part 2 of 3. Versailles: The Palace of Pleasure.

https://archive.org

W.H. Lewis. The Splendid Century: Life in the France of Louis XIV. New York: Doubleday & Co, 1957.

https://chroniques.amisdeversailles.com/saint-simon-un-espion-a-versailles/

Les Chroniques des Amis de Versailles. « Saint-Simon*, un espion à Versailles »

4 NOVEMBRE 2020. Une série en 4 épisodes proposée par France-Culture, dans le cadre de l’émission LES CHEMINS DE LA PHILOSOPHIE par Adèle Van Reet.

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*Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon (1675-1755), un mémorialiste à Versailles.

Les écrits de Saint-Simon constituent l’un des témoignages les plus complets du règne de Louis XIV. Installé à la Cour, l’écrivain et historien dépeint le quotidien de Versailles et se passionne également pour les affaires politiques. En 1715, à la mort du roi, il entre au Conseil de régence avant de s’éloigner de la Cour, dans son château de la Ferté-Vidame. Il meurt en 1755.

E. La pensée classique / le classicisme : la philosophie, l'art poétique, les règles. René Descartes, Boileau : L’art poétique (extraits du Chant I et Chant III 1674), Blaise Pascal.

https://101lavery.weebly.com/uploads/7/6/6/4/7664669/classicisme.pdf

Classicisme. Origine et définition de la notion. Littérature : Contextes, Caractéristiques, Théâtre (Les règles du théâtre classique, Tragédie, Comédie), Roman, La poésie en general, Autres, Musique, Peinture, Sculpture, Architecture.

Le classicisme est un mouvement culturel, esthétique et artistique qui se développe en France, et plus largement en Europe, à la frontière entre le XVIIe siècle et le XVIIIe siècle, de 1660 à 1715. Il se définit par un ensemble de valeurs et de critères qui dessinent un idéal s'incarnant dans l’« honnête homme » et qui développent une esthétique fondée sur une recherche de la perfection; son maître mot est la raison.

La centralisation monarchique, qui s'affirme dès 1630 sous l'autorité de Richelieu d'abord, puis de Mazarin, dépasse le cadre politique pour toucher le domaine culturel. Doctes et littérateurs regroupés dans diverses académies inventent alors une esthétique fondée sur des principes assez contraignants qui amèneront la critique moderne à assimiler, de façon souvent réductrice, classicisme et respect des règles qui doivent permettre la production d'œuvres de goût inspirées des modèles de l'art antique marqués par l'équilibre, la mesure et la vraisemblance.

Le classicisme concerne la littérature du XVIIe siècle, en particulier le théâtre, mais aussi d'autres arts comme la musique, la peinture ou l'architecture.

https://www.youtube.com/watch?v=VtGVoaK_bFM

Le classicisme - Spécial bac de français. Amélie - Bac de français.

Découvre le classicisme en littérature : cours simple et clair pour réussir le bac de français - Pour retrouver le contenu de cette vidéo par écrit : https://commentairecompose.fr/le-classicisme/

https://www.youtube.com/watch?v=p2MnzNz2yaEHistoire Littéraire, XVIIe siècle - La notion de classicisme. Romain Boussot.

http://la-philosophie.com/philosophie-descartes

La philosophie de Descartes.

https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Art_po%C3%A9tique/Chant_I

Boileau: l’Art poétique, Chant I.

https://fr.wikisource.org/wiki/L%E2%80%99Art_po%C3%A9tique/Chant_III

Boileau: l’Art poétique, Chant III.

http://salon-litteraire.linternaute.com/fr/nicolas-boileau/content/1831450-l-art-poetique-de-boileau-resume

Boileau: l’Art poétique. [résumé]

http://www.ac-grenoble.fr/disciplines/lettres/podcast/logotype/glossaire/Regle%20des%20trois%20unites.htm

Règles des trois unites. Nicolas Boileau: l’Art poétique (extrait). [texte et analyse]

F. Le théâtre au XVIIe siècle. De la tragédie de l'Antiquité grecque à la tragédie classique du XVIIe siècle.

https://www.cairn.info/revue-le-francais-aujourd-hui-2013-1-page-11.htm

LE THÉÂTRE ENTRE JEU ET TEXTE : UNE LONGUE TRADITION SCOLAIRE JUSQU'AU XXIE SIÈCLE. Béatrice Ferrier. Armand Colin | « Le français aujourd'hui » 2013/1 n°180 | pages 11 à 25.

Du théâtre religieux au théâtre scolaire : le spectacle comme outil de formation ou divertissement mondain ?

Très tôt, le théâtre est apparu en France comme un outil d’apprentissage, plus précisément un outil d’édification, au sein des églises pour donner aux fidèles une meilleure connaissance du texte biblique. Tel a été le rôle des drames liturgiques en latin puis en langue vernaculaire, qui mettaient en actions et en dialogues, dès le XIe siècle, la Nativité et la Résurrection de Jésus lors des fêtes de Noël et de Pâques.

Parallèlement et progressivement, ce théâtre religieux s’écarte de la liturgie pour quitter les murs de l’église, comme en témoignent les miracles qui étaient au départ de « petites pièces composées sans doute par les moines et jouées par leurs écoliers » en français (Petit de Julleville 1880 : 71), une tradition déjà connue au IXe siècle selon J. Majault (1973 : 4). Dès le XIVe siècle, en dépit des interdictions, les élèves de collège participent activement à de nombreuses festivités qui réclament le concours de représentations théâtrales. Les moralités semblent très prisées chez les étudiants en droit, dits de la Basoche (Gofflot 1907 : 53).

C’est donc à partir du XVIe siècle que les tragédies et comédies latines sont représentées dans les collèges qui font ainsi office, chaque année, de scène théâtrale (Gofflot 1907 : 65-70). Tandis que les moralités et farces sont toujours jouées par les élèves de province, se développe un théâtre humaniste qui met en exergue les vertus morales.

La tradition d’un théâtre scolaire est ainsi déjà établie lorsque les collèges jésuites ouvrent leurs portes en 1564 à Paris. Des représentations théâtrales sont d’ailleurs organisées du XVIe au XVIIIe siècle par les Oratoriens qui bravent l’interdit de leur ordre, comme par les Augustins et les Bénédictins . Mais les jésuites se distinguent pour avoir systématisé la pratique théâtrale comme une manière d’instruire en divertissant.

La dimension spectaculaire est donc à double tranchant : les réactions du public sont censées être cathartiques pour les élèves des jésuites appelés à tenir un rôle vertueux dans la vie en société, tandis qu’elles éveilleraient chez les jeunes filles de la noblesse désargentée, des aspirations que leur vie future ne pourrait satisfaire. Le rôle du public consiste en réalité à apprécier le spectacle, la qualité du jeu comme en témoignent les comptes rendus élogieux du Mercure de France. Les représentations scolaires sont des vitrines destinées à valoriser l’enseignement délivré au sein de l’institution. Leur caractère officiel, lié à des visites prestigieuses, des fêtes ou cérémonies, biaise la dimension pédagogique dans l’organisation des enseignements14 comme dans la répartition des rôles.

Ainsi, quelles que soient ses qualités littéraires, le texte devient secondaire face au jeu dont l’ampleur est liée à sa place centrale au sein de la charte éducative ou à une réception trop enthousiaste du public. Même s’il ouvre à la culture à des degrés divers, même s’il respecte ou prône des valeurs morales, le texte est essentiellement un support au jeu. Or c’est notamment parce que ce jeu est porté sur la scène et confronté, par les yeux des spectateurs, au jeu conventionnel des comédiens, qu’il perd progressivement son statut d’outil de formation pour devenir objet de représentation à part entière.

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La Littérature Française de A à Z. Analyses Littéraires. Le Théâtre Classique (XVIIème siècle).

Longtemps concentré dans les mystères sacrés, c'est à la Renaissance, dans la ferveur de la redécouverte de l'Antiquité et particulièrement de l'oeuvre des grands tragiques grecs et latins, que s'inventent ces nouvelles " tragédies " dont la grande référence est Aristote. Jodelle avec sa Cléopâtre captive (1553), Garnier avec les Troyennes (1579) et les Juives (1583) inaugurent ce nouveau théâtre : des pièces en cinq actes, en alexandrins - vers nobles au rythme bien balancé - qui mettent en scène de grands personnages plongés dans le malheur par des puissances qui les dépassent, dieux ou fatalité.

Le conflit est au coeur de l'intrigue : conflit de l'homme avec les dieux, conflit des hommes entre eux, conflit de l'homme avec lui-même. Selon les Grecs, les spectacles tragiques avaient une vertu particulière: la catharsis, c'est-à-dire la purification, la guérison des passions (les souffrances) par la crainte et la pitié qu'ils éveillaient dans le coeur des spectateurs.

Pour garantir cet effet de crainte et par réaction à la Tragi-comédie baroque (voir les oeuvres de Rotrou) ou Corneille, le théâtre classique réagit par la reprise rigoureuse de la distinction entre les deux genres, la Tragédie et la Comédie et instaure la règle des unités (Unité de lieu, unité de temps, unité d'action): Vraisemblance, Bienséance, Alexandrin. Ces règles, loin de brider l'imagination du poète, ont dès les origines pour fonction de concentrer l'émotion car il s'agit de faire vite et fort, l'attention du spectateur ne devant pas se disperser.

Corneille écrit des comédies, puis surtout des tragédies, qui évoluent du Baroque (l'Illusion comique) au respect de l'Esthétique classique (à partir des Horaces en 1640). Les tragédies de Racine sont considérées comme le modèle du Classicisme.

Molière quant à lui s'offre volontiers des libertés et son Dom Juan ne respecte aucune règle des Trois Unités (in 40 66 96)

Les scènes du XVIIème siècle accueillent aussi des Comédies qui font place à la musique et à la danse : les Comédies- ballet. Héritières des ballets de Cour, elles sont d'abord un spectacle réservé à la Cour royale, avant d'être présentées au public parisien. Musique, danse et chant s'ajoutent aux dialogues pour créer un spectacle complet :"le Bourgeois Gentilhomme" fait partie de cette veine qui aboutira à l'Opéra-comique.

https://geudensherman.wordpress.com/lit-17-fr/le-theatre-au-17e-siecle/le-theatre-avant-corneille/

Le théâtre avant Corneille.

http://www.regietheatrale.com/index/index/thematiques/histdestheatres/3-17eme1.html

Paris et ses Théâtres. Début du XVII ème siècle. Les rivalités entre l'Hôtel de Bourgogne et le Théâtre du Marais.

http://www.regietheatrale.com/index/index/thematiques/histdestheatres/4-17eme2.html

Le Règne de Louis XIV.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Com%C3%A9die-Fran%C3%A7aise#Historique_de_la_Com%C3%A9die-Fran%C3%A7aise

La Comédie française. Son histoire depuis sa fondation en 1680.

https://www.comedie-francaise.fr/

https://www.comedie-francaise.fr/fr/la-troupe-a-travers-les-siecles

https://www.comedie-francaise.fr/fr/moliere

Site officiel de la Comédie française. Fondation en 1680. La troupe à travers les siècles. Voir le XVIIe siècle. La figure de Molière.

https://id.erudit.org/iderudit/041366ar

“L’art de la déclamation classique” par Jeanne Bovet

Traversées de Shakespeare Numéro 24, automne 1998

L’Annuaire théâtral. Revue québécoise d’études théâtrales.

[…] Au xviie siècle le jeu théâtral avait fort peu à voir avec la spontanéité. Il suffit pour s'en convaincre de citer cet autre témoignage sur la voix de la Champmeslé, par l'auteur anonyme des Entretiens galants :

"Le récit des comédiens est une espèce de chant, et vous m'avouerez bien que la Champmeslé ne nous plairait pas tant, si elle avait une voix moins agréable. Elle sait la conduire avec beaucoup d'art et elle y donne à propos des inflexions si naturelles, qu'il semble qu'elle ait véritablement dans le cœur une passion, qui n'est que dans sa bouche" (1681: 90).

Cette remarque n'a rien de négatif; elle ne contredit pas non plus les déclarations précédentes, elle les complète. Elle souligne que la déclamation classique est un art qui s'apprend et qui se travaille. Si la voix d'or de la Champmeslé tenait certainement en partie à un « grain » exceptionnel (Barthes), elle tenait aussi à une technique parfaitement maîtrisée.

[…] Si le grain de la voix de la Champmeslé est irrémédiablement disparu avec elle, sa technique vocale peut être en partie ressuscitée. Mais pour ce faire, il faut consentir à la chercher dans un code d'interprétation qui nous est devenu étranger : celui de la pronuntiatio rhétorique, c'est-à-dire l'art de prononcer un discours oratoire.

Or s'il est une particularité du genre dramatique qui le distingue des autres genres littéraires, c'est bien le fait qu'une pièce de théâtre n'est pas écrite pour être lue en silence, mais pour être jouée ou à tout le moins déclamée. Au-delà de la fiction, elle exige des voix, des gestes, un espace et une temporalité réels : ceux de la représentation devant public . C'est précisément en quoi le théâtre s'apparente à la quatrième partie de la rhétorique, celle que Démosthène disait d'ailleurs la plus importante: L'actio, c'est-à-dire la réalisation orale du discours oratoire. L'actio com-prend deux parties, la voix et le geste, mais c'est l'art de la voix, ou pronuntiatio, qui en est traditionnellement le plus important aspect.

Dans la rhétorique ancienne, l'acteur dramatique était présenté comme un modèle pour l'orateur, notamment en ce qui concerne l'expression des passions (amour, colère, jalousie, etc.) qui sont le principal objet de l' actio. Les rhétoriques du xviie siècle reprennent les mêmes préceptes. Ainsi, dans son Traité de l'action de l'orateur ou De la prononciation et du geste, Michel Le Faucheur recommande d'imiter la voix des acteurs pour corriger la monotonie qui, selon lui, est le principal défaut des orateurs de son temps […].

La règle d'or semble être la variété, qui est elle-même réglée par la nature. L'expérience du discours familier permet de trouver l'accent juste : tel personnage, dans telle situation, mû par telle passion, s'exprimera avec tel ou tel ton de voix. La seule différence entre la conversation particulière et la déclamation théâtrale serait une question de niveau sonore, la seconde exigeant « plus de force & de contention de voix » que la première. Pour le reste, il suffirait d'imiter la nature humaine.Toutefois, l'idée de nature humaine au XVIIe siècle diffère de la nôtre par le fait qu'elle ne repose pas sur des considérations réalistes ou psychologisantes. Il s'agit de la Belle Nature, une nature exemplaire où l'artiste (peintre, poète, acteur) trouve les prototypes qui lui permettront de faire œuvre vraisemblable.

Ainsi, dans la foulée des rhétoriques anciennes, Le Faucheur attribue à chaque passion humaine le ton de voix qui convient : l'amour demande une « voix douce, gaye & attrayante » (1657 : 114), la haine une « voix aspre & sévère » (p. 114), la joie une « voix pleine, gaye & coulante » (p. 114), la tristesse une « voix sourde, languissante, plaintive, & mesme souvent interrompue par des soupirs & par des gemissemens » (p. 114), la colère une « voix aiguë, impétueuse, violente, [avec] de fréquentes reprises d'haleine » (p. 114-115). Bien sûr, ces stéréotypes correspondent à une certaine réalité ; néanmoins, ainsi érigés en principes esthétiques, ils constituent une théorie de la vocalisation des passions qui laisse peu de place, si ce n'est aucune, à l'initiative personnelle de l'interprète. […]

[…] les acteurs doivent correspondre à l'idée générale que l'on se fait de leur personnage, dans la plus pure tradition des « emplois » : par exemple, « un Roi doit avoir une belle prestance, l'air noble, & la voix mâle » (p. 77). Au chapitre des défauts, Grimarest mentionne les voix trop claires qui ne conviennent pas à la noblesse des grands rôles (p. 79-80), et un certain « Amant sexagénaire, à grosse voix, & d'une taille spacieuse » où il n'est pas difficile de reconnaître l'acteur Montfleury dans le rôle d'Oreste qu'il créa alors qu'il était âgé de plus de 60 ans. Cela vaut aussi pour le genre de la pièce : les tragédies « demandent une voix sublime, & pompeuse » (p. 107), les comédies « une voix comique ; c'est à dire, capable de prendre l'accent qui marque le caractère, ou le ridicule de la prononciation du personnage», tels «la voix tremblante d'un vieillard», «l'accent de fausset d'un Gascon » (p. 108), la « voix claire, entrecoupée, & inégale dans ses tons, & mêlée de hoquets » de l'ivrogne (p. 109), la « voix traînante, à demi pleine, & mal prononcée » de la précieuse (p. 109-110). Enfin, Grimarest distingue aussi des tonalités générales propres au génie de chaque auteur dramatique : « Les Tragédies de M. de Corneille demandent un ton de voix plus noble, plus lié, plus élevé, que celles de Mr. Racine : Celles-cy le veulent plus naturel, plus coupé, plus touchant, que les autres. Les Comédies de Molière demandent plus de délicatesse dans la conduite de la voix, que celles où il n'y a que de l'intrigue, ou des sentimens grossiers » (p. 54).[…]

Passions, figures de pensée, de construction et de mots, convenance au personnage et au sujet, tous ces éléments manifestent la prégnance de la rhétorique sur la déclamation classique. […]

[…] qu'en est-il de la diction de l'alexandrin ?

Dans l'ordre de la rhétorique, le discours en alexandrins est qualifié de discours artificiel parce que réglé par les exigences de la versification (rime, distique, hémistiche, césure). Mais dans l'ordre des présupposés dramaturgiques, l'alexandrin est considéré comme la représentation théâtrale de la prose élevée qu'est le langage « grave * et « cadencé » des Grands (Aubignac, [1657] 1927 : 263), ce qui explique qu'il soit réservé à la tragédie et à la grande comédie.

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https://www.espacefrancais.com/histoire-et-regles-de-la-tragedie/

Histoire et règles de la tragédie.

***Autour du concept de "catharsis" chez Aristote et dans le théâtre classique français

https://vep.lerobert.com/Pages_HTML/CATHARSIS.HTM

Le mot katharsis [κάθαρσις] est d'abord lié aux rituels de purification, avant de devenir un terme hippocratique relevant de la théorie des humeurs. Il a été investi par la Poétique d' Aristote, qui a infléchi son sens en soutenant, contre Platon, que la tragédie et le théâtre peuvent soigner l'âme en lui donnant du plaisir. Sous la traduction consacrée de « purgation », il relève du discours classique sur la tragédie (Corneille, 1660), avant de réapparaître sous sa forme grecque dans les textes de Lessing, critiquant Corneille critique d' Aristote (le grec, déjà présent dans l'anglais, revient alors dans le français à propos de Lessing, 1874, voir DHLF, s.v. « Catharsis »). [...] Entre purification et purgation, l'oscillation du sens, sous la constante d'un mot qui a traversé les langues, n'a cessé de donner matière à polémiques et à réinterprétations.

« Katharsis », « mimêsis » et plaisir

Ce sens homéopathique est maintenu dans la Poétique : « en représentant la pitié et la frayeur (di'eleou kai phobou [δι᾽ ἐλέο` καὶ ϕόϐο`]), la tragédie réalise une épuration (katharsin [κάθαρσιν]) de ce genre de passions » (6, 1449b 27-28). Il s'agit d'une épuration du même par le même, ou plutôt par la représentation du même. Mais, contrairement au corybantisme où il s'agit de guérir l'âme d'une folie furieuse, le spectateur de tragédie a toute sa tête; il n'a pas besoin d'être guéri. D'où un second sens, en quelque sorte allopathique : les passions sont purifiées par le regard du spectateur qui assiste à la représentation, et cela dans la mesure où le poète lui donne à voir des objets eux-mêmes épurés, transformés par la mimêsis [μίμησις] : « Il faut agencer l'histoire de façon qu'en écoutant les choses arriver on frissonne et on soit pris de pitié […] ce que le poète doit procurer, c'est le plaisir qui par la représentation provient de la pitié et de la frayeur » (14, 1453b 4-13; cf. éd. R. Dupont-Roc et J. Lallot, ch. 6, n. 3, p. 190). ***L' épuration, c'est-à-dire la représentation d'épures au moyen d'une œuvre musicale ou poétique, substitue le plaisir à la peine. C'est au fond le plaisir qui purifie les passions, les allège, leur enlève leur caractère excessif et envahissant, les remet à leur place dans un point d'équilibre.

***Purgation des passions et purification des mœurs dans le théâtre classique***

Ce double sens, qui lie le remède au plaisir, fonde toute l'ambiguïté et en même temps la richesse des interprétations postérieures. L'influence exercée par la Poétique d'Aristote sur la théorie française du poème dramatique s'accompagne d'une ré-élaboration de la problématique antique en fonction d'enjeux nouveaux, liés à une conception profondément différente des passions. En effet, dans une perspective chrétienne, ce sont les passions elles-mêmes, et non plus seulement leur excès, qui sont considérées comme mauvaises. Il ne s'agit plus de purifier les passions mais de se purifier des passions, c'est-à-dire de purifier les mœurs. Ce que les auteurs du XVIIe siècle entendent par « purgation des passions » n'a donc pas tout à fait le sens qu'avait la katharsis chez Aristote. Les Français accentuent l'aspect moral et surtout pédagogique attaché à l'idée de katharsis théâtrale. « La fin principale de la poésie est de profiter […] en purifiant les mœurs », écrit ainsi le père Rapin (Réflexions sur la Poétique, IX). « La poésie est un art qui a été inventé pour l'instruction des hommes […] On traite des malades, et la tragédie est le seul remède dont ils soient en état de profiter, car elle est le seul divertissement où ils puissent trouver de l'agréable avec l'utile », écrit de même Dacier dans la préface à sa traduction française de la Poétique d'Aristote (1692). Bien qu'elle se réclame de l'autorité d'Aristote, cette manière de concevoir la purgation des passions au théâtre a peu à voir avec la katharsis aristotélicienne. Corneille commet le même contresens lorsqu'il critique Aristote sur ce point, refusant pour sa part l'idée que la tragédie puisse purifier les passions des spectateurs : il croit s'écarter d'Aristote, alors qu'il ne fait que s'opposer à l'interprétation que ses contemporains en donnent. Racine est l'un des rares à être fidèle à Aristote : « La tragédie, écrit-il, excitant la pitié et la terreur, purge et tempère ces sortes de passions, c'est-à-dire qu'en émouvant ces passions, elle leur ôte ce qu'elles ont d'excessif et de vicieux, et les ramène à un état modéré et conforme à la raison » (Œuvres complètes, t. 2, p. 919, cité par J. Tricot dans sa traduction de la Politique d'Aristote, Vrin, 1970, t. 2, p. 583, n. 3) — il est vrai que, à la différence de Corneille, Racine comprenait le grec, et qu'il traduisit et annota des passages entiers de la Poétique et de l'Éthique à Nicomaque.

D'Aristote à Corneille et retour

Fort de la critique de Corneille, mais en même temps respectueux de la convenance et de ce qu'il croit être la pensée d' Aristote, Du Bos développe à ce sujet une réflexion assez embarrassée qui se conclut de la manière suivante : « La tragédie purge donc les passions à peu près comme les remèdes guérissent, et comme les armes défensives garantissent des coups des armes offensives. La chose n'arrive pas toujours, mais elle arrive quelquefois ! »

(Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [1719], section 44, « Que les poèmes dramatiques purgent les passions », rééd. ENSBA, 1994, p. 148).

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***Définition de tragédie chez Aristote :

***"La tragédie est l'imitation (mimêsis) d'une action de caractère élevé et complète, d'une certaine étendue, dans un langage relevé d'assaisonnements d'une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d'un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation (katharsis) propre à pareilles émotions."

Aristote, La Poétique.

https://www.universalis.fr/encyclopedie/aristote/9-la-poetique/

La Poétique d'Aristote, telle qu'elle nous est parvenue, traite de la tragédie et de l'épopée (un second livre, perdu, devait porter sur la comédie). Cet écrit, dont l'influence sur le théâtre devait être considérable à partir de la Renaissance, n'est pas sans rapport avec l'ensemble de la philosophie d'Aristote. Il représente un aspect de ce que devrait être une théorie générale de la poièsis, ou production d'œuvres. La poésie est, d'une façon générale, « imitation » (mimêsis), par quoi il faut entendre non un simple décalque de la réalité, mais une sorte de re-création de cet « acte » (énergeia) qui constitue la vie. En particulier, la tragédie « imite non pas les hommes, mais une action et la vie, le bonheur et l'infortune ; or le bonheur et l'infortune sont dans l'action, et la fin de la vie est une certaine manière d'agir, non une manière d'être » (6, 1450 a 15). D'où l'importance de l'action dans la tragédie : les caractères viennent aux personnages « par surcroît et en raison de leurs actions », non l'inverse. Aristote conseille d'emprunter l'action de la tragédie à l'histoire, mais seulement parce que l'histoire est garante de la vraisemblance des faits présentés. Même dans ce cas, le poète est créateur, parce que, en choisissant tel ou tel événement réel, il le recrée comme « vraisemblable et possible » (9, 1451 b 27). La poésie diffère en cela de l'histoire : l'histoire raconte ce qui est arrivé ; la poésie présente ce qui pourrait arriver à chacun d'entre nous et, même lorsqu'elle prend pour thème ce qui est en fait advenu, elle le présente comme pouvant arriver toujours de nouveau ; la poésie atteint par là l'universel et est en cela « plus philosophique que l'histoire » (9, 1451 b 5-6).

Aristote fournit aux auteurs de tragédie de nombreuses règles techniques, dont le classicisme français fera son profit.

G. Les règles de la versification et le vers du théâtre classique : l'alexandrin et la versification dans les stances.

www.ac-grenoble.fr/disciplines/lettres/podcast/logotype/glossaire/Versification.htm

Versification. Fiche méthode.

La poésie française est syllabique : on compte les syllabes.

Le nom d'un vers vient normalement du nombre de syllabes qui le composent:

- octosyllabe: huit syllabes - décasyllabes: dix syllabes

- alexandrin: douze syllabes - Le mot ''alexandrin'' vient du Roman d'Alexandre, épopée médiévale en vers de douze syllabes

On détermine le nombre de syllabes en comptant toutes les syllabes prononcées. Le ''e'' muet ne se compte pas s'il est suivi d'une voyelle ou d'un ''h'' muet. Il ne se compte pas non plus lorsqu'il est placé à la fin d'un vers (vers féminin).

Ex : Une amie = 3 syllabes.

Je veux monter sur scène. = 6 syllabes.

Cas particuliers :

La diérèse : elle consiste à dédoubler une diphtongue en deux syllabes. Cela n’est possible que pour les mots dont l’étymologie latine est au départ fondée sur deux syllabes.

Ex : lion, latin le/onem est susceptible de donner li/on = deux syllabes.

La synérèse : elle consiste à unir deux syllabes en une seule par contraction de manière à respecter la norme prosodique du texte. A priori, aucune contrainte ne préside à son usage (plutôt rare).

La coupe :

Qui 1 / han 2 / te 3 / la 4 / tem 5 / pête 6 / et 7 / se 8 / rit 9 / de 10 / l'ar 11 / cher 12

La césure :

Dans l’alexandrin classique, la césure est la coupe centrale du vers, qui oblige le lecteur à marquer une pause nette. Elle sépare le vers en deux moitiés égales ou hémistiches. Le rythme d’ensemble qui en résulte est dit binaire. Voici un exemple (Musset) :

L’homme est un apprenti, /la douleur est son maître, Et nul ne se connaît / tant qu’il n’a pas souffert

La césure est obligatoire ; mais elle peut parfois être moins nette que des coupes secondaires, comme dans ces vers de La Fontaine :

Perrette là-dessus /saute aussi, // transportée :

Le lait tombe; //adieu veau, /vache, cochon, couvée.

Le rythme de l’alexandrin peut devenir ternaire lorsque le vers se constitue de trois groupes de mots ; c’est le cas du trimètre romantique ; la césure disparaît (à l’oreille) au profit de deux coupes marquées (Baudelaire) :

Chacun plantant, //comme un outil, //son bec impur

L'hémistiche :

Normalement un alexandrin est divisé en deux hémistiches séparés par une césure qui tombe après la sixième syllabe. Chaque hémistiche aura une coupe dont la place est variable. Notez toutefois que la question de césure est controversée parce que parfois une pause après la sixième syllabe est impossible (à cause d'une liaison obligatoire).

L'Enjambement et le rejet :

Un vers comprend généralement une idée complète. Si cette idée se poursuit dans le vers suivant, il y a enjambement. La partie qui se trouve dans la deuxième vers est en rejet.

La Rime :

Le nombre de sons communs entre les rimes détermine la qualité d'une rime. Un seul son correspond à la rime pauvre (honteux, d'eux), deux sons désignent la rime suffisante (équipa/ge, voya/ge), trois sons déterminent la rime riche (pl/an/ches, bl/an/ches).

Les vers rimés peuvent être disposés en : rimes plates ou suivies : A A B B

rimes embrassées : A B B A

rimes croisées ou alternées : A B A B

Une rime féminine se termine par un ''e'' muet (même suivi d'une consonne) : (équipage-voyage ; planches- blanches ; veule-gueule ; nuées-huées)

Si A est masculine, B est féminine et vice versa

Elles peuvent être des assonances (pauvres, suffisantes ou riche).

Assonances -

pauvres : simple proximité phonétique (bonjour / hibou — couleur /humour), usitée en poésie médiévale ou très contemporaine; suffisantes : deux phonèmes communs (bonjour / amour) riches : plus de deux phonèmes communs (bonjour / toujours)

La Strophe : Un groupement de vers s'appelle une strophe. Les strophes portent aussi des noms selon le nombre de vers qu'elles contiennent:

le distique : 2 vers; le septain : 7 vers; le tercet : 3 vers; le huitain : 8 vers; le quatrain : 4 vers

le neuvain : 9 vers; le quintil : 5 vers;le dizain : 10 vers; le sizain : 6 vers

Logotype © Yaël Briswalter.

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***Un cas exceptionnel : Les stances [le terme vient de l'italien stanza, qui signifie "demeure", parce qu'il faut qu'il y ait un sens complet et un repos à la fin de chaque stance]. Au théâtre, les stances sont une forme versifiée de monologue, marquées par un rythme particulier. VOIR LES STANCES DANS LE CID.

https://www.ralentirtravaux.com/lettres/sequences/quatrieme/cid/versification.php

La versification dans les stances du Cid. Acte I, scène 6.

https://www.ralentirtravaux.com/lettres/cours/versification2.php

la versification.

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https://lewebpedagogique.com/joursapresjours/?cat=2996472

En quoi la versification contribue-t-elle au tragique de la scène ? by cmgreiner, le 16 juin 2014.

Le texte de théâtre versifié respecte et combine deux systèmes de code : celui du vers classique et celui des règles de composition de la langue (syntaxe) et en particulier de la phrase (notion qui d’ailleurs n’existe pas au XVIIème siècle : on parle de "période"). Ces deux niveaux de « mise en forme » des idées (le vers / la période) « peuvent se renforcer mutuellement, par exemple lorsque l’hémistiche (ou le vers entier) correspond exactement à un groupe syntaxique ou à une phrase. »

C’est de cette cohérence, entre le vers et la phrase que va naître l’efficacité de la sentence proférée comme par exemple dans Cinna : « En me rendant heureux / vous me rendez infâme ». La fin de la phrase correspond strictement à la fin du vers, un alexandrin classique composé de deux hémistiches (2 fois 6 syllabes), ou encore

« Les faveurs du tyran / emportent tes promesses ». Mais le poète -car le dramaturge est ici poète- peut choisir de bousculer ces rythmes réguliers, caractéristiques de l’esthétique classique pour mieux rendre par exemple, un sentiment exprimé par le personnage.

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H. Pierre Corneille.

http://www.theatre-classique.fr/pages/pdf/CORNEILLEP_CID.pdf

Pierre Corneille : Le Cid, Tragi-comédie. (1637) [pièce complète]. Théâtre classique.fr. Édition 1682.

http://www.bacdefrancais.net/le-cid-corneille-resume.php

Pierre Corneille : Le Cid, Tragi-comédie. (1637) [résumé]

https://www.youtube.com/watch?v=ajd5zfIBuI8

Pierre CORNEILLE – Qu'est-ce que Le Cid ? (DOCUMENTAIRE, 1965). ÉCLAIR BRUT. Voici la publication du jeudi, jour dédié aux poètes français du Grand Siècle et du XVIIIème : Une émission de la série scolaire "Du texte à la scène", réalisée par Jacques Audollent, et présentée par Jean Deschamps, en 1965.

https://www.youtube.com/watch?v=weYfCwapepM

Pierre CORNEILLE – Une Vie, une Œuvre : 1606-1684 (France Culture, 2006). ÉCLAIR BRUT. Voici la publication du jeudi, jour dédié aux poètes français du Grand Siècle et du XVIIIème : Émission "Une Vie, une Œuvre", diffusée le 3 décembre 2006, sur France Culture. Invités : Georges Forestier, Jean-Marie Villégier, Catherine Kintzler, François Régnault, Brigitte Jacques. Mise en ligne par Arthur Yasmine, poète vivant, dans l’unique objet de perpétuer la Poésie française.

https://www.youtube.com/watch?v=FoYlgnjN4Y0

Le Cid (Résumé-analyse de la pièce, commenté scène par scène). Nous allons découvrir ensemble cette tragi-comédie de Corneille, racontée et expliquée scène par scène ! Toutes mes vidéos sur cette œuvre sur mon site : https://www.mediaclasse.fr/lectures/26

Romain Boussot, passionné de pédagogie et anciennement prof de français, je me consacre désormais à mes vidéos littéraires, sur mon site : ⭐ https://www.mediaclasse.fr

https://www.youtube.com/watch?v=Gc_lJVOHj6s

Pierre CORNEILLE – Cinna (Captation radiophonique, 1955). ÉCLAIR BRUT. Voici la publication du jeudi, jour dédié aux poètes français du Grand Siècle et du XVIIIème : Une captation de la pièce de Corneille, enregistrée en 1955 au théâtre du Palais de Chaillot dans la mise en scène de Jean Vilar et l’interprétation de la fameuse troupe du TNP.

https://www.youtube.com/watch?v=sCMnLkX0a9E

Corneille et Racine : la mise en scène du défi jésuite-janséniste à travers Le Cid et Phèdre. La vie de Pierre Corneille et Jean Racine à travers une comparaison entre leurs deux pièces de succès 'Le Cid' et 'Phèdre' : l'action, l'inspiration, le genre, les personnages et les thèmes traités par les deux dramaturges, sous l'influence de la vision jésuite et janséniste de formation. ACCROS AU FRANCAIS.

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https://www.youtube.com/watch?v=2BTlnV5Wvgo

Le Cid, ACTE I, scène 1.

https://www.youtube.com/watch?v=Hqt4YTtp3DM

Le Cid, ACTE I, scène 3.

https://www.youtube.com/watch?v=ZsRsHVsPnTg

Le Cid, ACTE I, scène 4.

https://www.youtube.com/watch?v=DYXaQjSRRIc&t=34s

https://www.youtube.com/watch?v=iuJspeysDB4

Les stances du Cid. ACTE I, scène 6. Gérard Philipe.

https://www.youtube.com/watch?v=_Ttw5e3HoJY

Le Cid, ACTE III, scène 4.

https://www.youtube.com/watch?v=QWBR86xnRAo

Le Cid, ACTE V, scène 7.

https://www.youtube.com/watch?v=lvG9MnQE6tI

Le Cid 1961 (film complet). Film doublé en français. Réalisateur : Samuel Bronston.

Avec Charlton Heston et Sophia Loren.

*C'EST LE PERSONNAGE DU CID MAIS PAS LA PIÈCE DE CORNEILLE.

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VUE D'ENSEMBLE DU CID ET RÉCAPITULATION DE CORNEILLE

LE TRAGIQUE CHEZ CORNEILLE

https://www.espacefrancais.com/histoire-et-regles-de-la-tragedie/

[...] la morale de Corneille est profondément optimiste. Pour lui, qui insiste tant, dans ses pièces, sur le contraste entre les héros et les médiocres, l'individu supérieur peut dominer ses passions, et par là son destin, échappant ainsi à l'engrenage catastrophique de la tragédie. [...] C'est la grandeur héroïque, pour Corneille, qui est la base du tragique. L'essentiel est de voir le héros aux prises avec les forces de l'adversité ; c'est ce combat (=le dilemme cornélien), et non pas l'issue heureuse ou malheureuse, qui constitue l'essence du tragique. ***Corneille remplace volontiers le malheur par le sublime. ***Le sublime, plus que le malheur, est donc chez Corneille l'essence du tragique.

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Le recours au tragique est en effet, chez Corneille, le recours au péril de mort, la mise en danger des personnages, et, via l'examen en actes des contradictions, le dépassement, ou non, des périls pour qu'un dénouement ait lieu.

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https://fr.wikipedia.org/wiki/Ph%C3%A8dre_(Racine)

CATHARSIS ET ÉDIFICATION/GRANDEUR ET BIENSÉANCE DANS LE THÉÂTRE CLASSIQUE

Selon Aristote, « La tragédie est l’imitation d’une action grave et complète. » La tragédie classique se doit d’être un genre noble qui met en scène la vie de nobles devant des nobles. Elle se nourrit du sublime, c’est-à-dire qu’elle a à voir avec la grandeur, l’exaltation, le pathétique ou le lyrisme, le dépassement des contingences humaines, les forces de la nature et la puissance des Dieux. L’auteur de tragédies classiques veille à ne jamais heurter le bon goût et les sentiments élevés.

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LE HÉROS ET L'HÉROÏSME CORNÉLIEN

L'importance de l'auto-affirmation, de l'image et de la reconnaissance du héros dans le théâtre de Corneille. Les mots clés : honneur/gloire/devoir/noblesse/mérite/grandeur/générosité/vertu. L'héroïsme cornélien défini comme acte de volonté suprême, dépassement de soi, action hors du commun, victoire sur soi-même et sur les autres, supériorité/aristocratie morale, exemplarité qui suscite de l'admiration, de l'éblouissement, exigence morale de perfection, des qualités humaines portées à leur plus haut degré. Le héros cornélien se construit lui-même, se lance dans une quête/un parcours d'auto-affirmation, met son énergie vitale à se réaliser en tant que héros.

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SUJETS DE DISCUSSION ET EXEMPLES DE SUJETS DE DISSERTATION

(1) Le Cid est plus un drame héroïque de l'exemplarité qui suscite/inspire de l'admiration qu'une tragédie qui provoque de la terreur et/ou de la pitié. Êtes- vous d'accord avec cet avis? Expliquez votre opinion là-dessus et illustrez-la avec des exemples.

(2) Faîtes le portrait caractérologique des personnages suivants : Rodrigue, Chimène, le Comte, le Roi. On dit que Rodrigue et Chimène exemplifient un nouveau type d'héroïsme. En quoi consisterait-il ?

(3) Expliquez le rôle des maximes/sentences dans cette pièce, surtout dans leur rapport avec la conception des personnages.

(4) En quoi la rime et les associations entre les mots qu'elle aide à établir contribue-t-elle à la construction du sens dans la pièce. Analysez des exemples concrets de cet élément poétique en démontrant son effet sémantique.

(5) La querelle du Cid correspond à la polémique qui a suivi la première représentation du Cid. Voici la liste des accusations qu'on a dirigées à Corneille et par rapport auxquelles il a dû se défendre : a) le plagiat des oeuvres de Guillén de Castro et b) le manque de respect des unités [temps, lieu, action, ton] et des règles de la vraisemblance et surtout de la bienséance. Comment peut-on défendre Corneille de ces reproches, surtout ceux qui concernent la vraisemblance et la bienséance. Le rôle de l'Infante, par exemple, fait-il tort à l'unité d'action ? Comment peut-on le justifier ? Et la bataille contre les Maures ? Et l'amour de Chimène pour Rodrigue, un amour qui survit malgré toutes les règles de la bienséance ?

(6) On considère que le théâtre de Corneille répond plus au code chevaleresque [=la notion de prouesse, des exploits héroïques et des grandes épreuves, le code de l'honneur et de la générosité, le courage, la loyauté, la noblesse d'esprit, la morale impeccable, etc.] et de l'amour courtois [=le respect de la dame, l'obéissance aux ordres de la dame, la force de l'amour, etc.], tel qu'il apparaît dans les romans de Chrétien de Troyes qu'aux conventions du classicisme. Qu'en pensez-vous ?

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D'AUTRES CONSIDÉRATIONS

(1) Confrontation/Conciliation de valeurs éthiques, idéologiques et esthétiques

(2) L'aspect politique de la pièce : le devoir du sujet envers son souverain, le rôle/la fonction du roi, la lutte/la rivalité entre les deux "pères" et la question politique de la fondation de l'État, etc.

(3) Le problème du dénouement : cette pièce a-t-elle un vrai dénouement ? "L'hymen différé", est-il un vrai dénouement ?

(4) La rencontre baroque/classicisme dans la pièce

(5) Des mots clés : grandeur, générosité, devoir, honneur / Des concepts clés : force, volonté, énergie

(6) Quel est la conception de l'homme que vous avez dégagée de cette pièce ?

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EXEMPLE DE DISSERTATION SUR LE CID :

https://guillaumeclaude.files.wordpress.com/2017/02/introduction-dissertation.pdf

SUJET À DÉVELOPPER : « Dans le théâtre de Corneille, on ne naît pas héros, on le devient. Et c’est toujours douloureusement. » Hubert Curial. Après avoir clarifié cette citation (introduction), étudiez l’attitude de Rodrigue dans Le Cid à la lumière de cette remarque. N’oubliez pas de citer le texte à l’appui de votre réflexion.

INTRODUCTION :

En janvier 1637, Corneille fait jouer pour la première fois sa pièce Le Cid au théâtre du Marais à Paris. La pièce connaît immédiatement un succès immense qui permettra au dramaturge provincial d’obtenir ses lettres de noblesse. Homme de théâtre de génie, Corneille est aussi inventeur de nouvelles normes théâtrales. Il ne cesse par exemple de redéfinir la place du héros au sein de ses pièces. En effet, pour Corneille, il ne suffit pas d'être le personnage principal ni même faire preuve d'une bravoure exceptionnelle pour être un véritable héros. Corneille exige d'avantage de ses héros. [...] [CONTEXTUALISATION GÉNÉRALE ET TRANSITION]

Dans le Cid, Corneille donne justement à voir des nobles tiraillés entre leurs passions personnelles et le soucis de défendre leur honneur familial. Rodrigue, jeune noble épris d'amour pour Chimène se voit contraint d'affronter en duel le père de celle-ci pour sauver l'affront d'un soufflet donné à son père. C'est en ce sens que le critique littéraire Hubert Curial dit : « dans le théâtre de Corneille, on ne naît pas héros, on le devient. Et c’est toujours douloureusement. » Par cette assertion, le critique met le doigt sur la nécessité, pour le héros cornélien, d'accomplir de hauts faits ou d'adopter une noble posture morale afin de triompher des épreuves et réaliser son destin. [CLARIFICATION DE LA CITATION INITIALE]

Le présent travail se propose de pousser la réflexion sur le sujet de l'héroïsme cornélien en centrant l'analyse sur le personnage de Rodrigue. Il s'agira, dans un premier temps, de questionner la notion de héros à travers le prisme des exploits de Rodrigue. En somme, quelles actions accomplies par le fougueux noble permettent à celui-ci d'accéder au statut de héros ? Dans un second temps, notr analyse se penchera sur la question de la douleur. En somme, nous nous demanderons en quoi et comment la souffrance de Rodrigue lui permet d'accéder au statut de héros ? [HYPOTHÈSE ET PLAN]

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I. Jean Racine.

https://www.babelio.com/auteur/Jean-Racine/3683

Biographie de Jean Racine (1639-1699)

Né à : La Ferté-Milon (Aisne) le 22/12/1639 Mort à : Paris le 21/04/1699

Jean Racine est un poète tragique français considéré comme l’un des deux plus grands tragédiens classiques en France sous le règne de Louis XIV avec son aîné et rival Pierre Corneille.

Issu d'une famille de petits notables et vite orphelin, il est éduqué par les « Solitaires » de Port-Royal** et reçoit une solide éducation littéraire et religieuse (marquée par les nuances théologiques du jansénisme*). Il choisit ensuite de se consacrer à la littérature et particulièrement au théâtre en faisant jouer "La Thébaïde" en 1664 et "Alexandre le Grand" en 1665, qui fut son premier succès et qui lui valut le soutien du jeune roi Louis XIV.

Il connut son premier succès d'importance avec "Andromaque", considérée comme son premier chef-d'oeuvre. Il rédigea ensuite la comédie "Les Plaideurs", puis les tragédies "Britannicus", "Bérénice", "Bajazet", "Iphigénie", "Mithridate" et "Phèdre". Après avoir abandonné l'art du théâtre, il y revint avec ses tragédies bibliques "Esther" et "Athalie". Il obtint de grands succès publics.

***Le théâtre de Racine peint la passion comme une force fatale qui détruit celui qui en est possédé. On retrouve ici les théories jansénistes : soit l'homme a reçu la grâce divine, soit il en est dépourvu, rien ne peut changer son destin, il est condamné dès sa naissance. Réalisant l'idéal de la tragédie classique, le théâtre racinien présente une action simple, claire, dont les péripéties naissent de la passion même des personnages.

Les tragédies profanes (c'est-à-dire "Esther" et "Athalie" exclues) présentent un couple de jeunes gens innocents, à la fois unis et séparés par un amour impossible parce que la femme est dominée par le roi ("Andromaque", "Britannicus", "Bajazet", "Mithridate") ou parce qu'elle appartient à un clan rival (Aricie dans "Phèdre"). Cette rivalité se double souvent d'une rivalité politique [...].

Désigné historiographe officiel de Louis XIV, Racine est nommé "gentilhomme ordinaire de la chambre du roi", un titre honorifique prestigieux, rarement accordé aux gens de lettres.

Il abandonna finalement le théâtre, puis y revint avec "Esther" et "Athalie", et se réconcilia avec les jansénistes à la fin de sa vie.

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SUR LE JANSÉNISME ET PORT-ROYAL :

https://fr.wikipedia.org/wiki/Jans%C3%A9nisme

*le jansénisme : Le jansénisme est une doctrine théologique à l'origine d'un mouvement religieux, puis politique et philosophique, qui se développe aux xviie et xviiie siècles, principalement en France, en réaction à certaines évolutions de l'Église catholique et à l'absolutisme royal. La définition même du jansénisme s’avère problématique, car les jansénistes ont rarement assumé cette appellation, se considérant seulement comme catholiques. Ils possèdent toutefois quelques traits caractéristiques, comme la volonté de s’en tenir strictement à la doctrine de saint Augustin sur la grâce conçue comme la négation de la liberté humaine, pour faire le bien et obtenir le salut. Cela ne serait possible selon eux que par le biais de la grâce divine. Les jansénistes se distinguent aussi par leur rigorisme moral et leur hostilité envers la compagnie de Jésus (jésuites) et sa casuistique (=forme d'argumentation), comme envers un pouvoir trop grand du Saint-Siège. Dès la fin du xviie siècle, ce courant spirituel se double d’un aspect politique, les opposants à l’absolutisme royal étant largement identifiés aux jansénistes. Le jansénisme naît au cœur de la Réforme catholique. Il doit son nom à l’évêque d’Ypres, Cornelius Jansen, auteur de son texte fondateur : l’Augustinus, publié de façon posthume à Louvain en 1640.

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https://www.port-royal-des-champs.eu/histoire.html

**Port-Royal : Fondée en 1204, l'abbaye de Port-Royal des Champs devient dès le début du XVIIe siècle un haut lieu de la réforme catholique sous l'impulsion de la fameuse Mère Angélique, qui y rétablit l'observance stricte de la règle de saint Benoît. Transférée à Paris en 1625, la communauté passe sous la juridiction de l'archevêque de Paris et devient, en 1647, Port-Royal du Saint-Sacrement. Vers 1635, l'abbé de Saint-Cyran devient le directeur spirituel du monastère, favorise la constitution du groupe des « solitaires », installé à Paris puis aux Champs, et inspire la fondation des « petites écoles » qui font de Port-Royal l'un des creusets de la pédagogie moderne. Ami de Cornelius Jansen, Saint-Cyran est, avec Antoine Arnauld, frère de la Mère Angélique, le chef de file d'un courant théologique, retournant à la lecture des pères de l'Eglise, principalement de saint Augustin. Condamné par Rome en 1642, l'Augustinus de Jansenius devient l'objet d'âpres polémiques, dont Antoine Arnauld et les solitaires de Port-Royal se font les porte-parole. ***Principal foyer de la pensée janséniste en France, Port-Royal apparaît comme un lieu de résistance au pouvoir royal, que Louis XIV ne parvient pas à réduire, pendant tout son long règne.

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SUR RACINE DANS LES MÉDIA :

https://www.youtube.com/watch?v=oE_aMcLvSdA

Phèdre de Jean Racine (La Comédie-Française / France Culture). Portrait de Jean Racine par François de Troy. Phèdre, gravure de Pauquet • Crédits : Leemage - AFP. Enregistré le 28 octobre 2015, en public au Studio 104 de la maison de la Radio. Diffusion sur France Culture le 29 mai 2016. Direction artistique : Éric Génovèse. Réalisation : Blandine Masson et Sophie-Aude Picon. Conseillère littéraire : Emmanuelle Chevrière. Équipe technique : Pierre Minne, Laure Joung Lancrey, Romain Lenoir, Sébastien Royer. Assistante à la réalisation : Clémence Gross.

Fille de Minos et de Pasiphaé, Phèdre lutte en vain contre la passion qu’elle éprouve pour Hippolyte, le fils de Thésée dont elle est l’épouse. Épuisée et culpabilisée par ses sentiments qu’elle ne contrôle pas, elle cherche par tous les moyens à l’éloigner d’elle. Ce beau-fils, adulé et rejeté, a l’intention de quitter Trézène pour partir à la recherche de son père disparu pendant la guerre de Troie, fuyant aussi par là son propre amour pour Aricie, sœur des Pallantides, clan ennemi. La mort que Phèdre implore pour expurger son crime sera retardée par l’annonce du retour de Thésée, après qu’elle a dévoilé ses sentiments à Hippolyte. Maudissant son fils qui l’aurait outragé, Thésée apprend trop tard son innocence – de la bouche même de Phèdre qui meurt à ses pieds.

Avec :

Michel Favory (Théramène)

Cécile Brune (Panope)

Éric Génovèse (Thésée)

Clotilde de Bayser (Œnone)

Elsa Lepoivre (Phèdre)

Stéphane Varupenne (Hippolyte)

Adeline d’Hermy (Ismène)

Jennifer Decker (Aricie)

Musiciens :

Romain Falik au théorbe

Benjamin Attahir au violon

En 1680, les acteurs de la troupe de l’hôtel de Bourgogne et ceux de l'hôtel Guénégaud, sont réunis par ordonnance du roi Louis XIV pour fonder la troupe de la Comédie-Française. C'est précisément le 25 août 1680 que les comédiens inaugurent cette réunion par une représentation non pas d’une œuvre de Molière mais en choisissant l’œuvre que Racine tenait pour la plus aboutie de ses tragédies, “Phèdre et Hippolyte”, créée en 1677 et qui sera rebaptisée en 1687 “Phèdre”.

C’est sous ces auspices favorables que s’ouvre le cycle Racine que vont créer en partenariat étroit la Comédie-Française et France Culture.

Ce que nous offre la radio pour rendre à ces vers sublimes leur statut de théâtre de chambre est inestimable ; la possibilité de l’intimité, de l’intemporel, de parcourir la gamme vocale du cri étouffé au chuchotement (ce qui bien souvent est impossible sur un grand plateau). Source : France Culture

https://www.dailymotion.com/video/x3xzstb

Phèdre - Film en français.

Oeuvre magistrale de Racine qui mieux que Marie Bell pouvait incarner Phèdre ?

La tragédie s'ouvre sur une crise à la fois politique, puisque le roi a disparu, et passionnelle puisque Phédre aime désespérément son beau-fils qui la repousse. Le faux bruit de la mort de Thésée, en offrant un instant à Phèdre une issue, ne sert qu'à rendre la situation encore plus inextricable lorsque le retour de Thésée est connu. Phrèdre accusera alors Hippolyte de lui avoir fait des avances. Entre temps, Phèdre, qui aura avoué son amour à Hippolyte, se retrouve engagée dans un processus infernal dont elle ne saurait se dégager.

Il s'agit là d'une adaptation cinématographique de la tragédie donc des coupes ont été faites mais le texte est bien entendu respecté.

Auteur : Jean Racine

Réalisateur : Pierre Jourdan

Acteurs : Marie Bell, Jean Chevrier, Jacques Dacqmine, Claude Giraud, Tania Torrens

Durée : 90 minutes

Année : 1968

https://www.youtube.com/watch?v=nL-1Xbi9Djw

RACINE 📜 Phèdre (Résumé-analyse de la pièce commenté scène par scène). Nous allons découvrir ensemble cette pièce de Racine, racontée et commentée pas à pas. Romain Boussot, passionné de pédagogie et anciennement prof de français, je me consacre désormais à mes vidéos littéraires.

https://www.youtube.com/watch?v=WU0yb945Gvc

Phèdre, Racine, scène 1, Acte I, mise en scène De Coster, 1988.

https://www.youtube.com/watch?v=AryMcrkMUOM

PHÈDRE, Acte I, scène 3. Aveu de Phèdre à Oenone.

https://www.youtube.com/watch?v=E0DPDZgjEV4

RACINE ✔️ Phèdre - Acte I scène 3 (Commentaire analyse linéaire). Nous allons faire ensemble une explication linéaire de ce moment clé de la tragédie, où Phèdre fait un aveux extraordinaire à sa nourrice Oenone : elle est amoureuse d'Hippolyte, c'est à dire, son beau-fils !

Romain Boussot, passionné de pédagogie et anciennement prof de français, je me consacre désormais à mes vidéos littéraires.

https://www.youtube.com/watch?v=furE89lV3l4

Phèdre, II, 5, aveu de Phèdre à Hippolyte, depuis "Je vois de votre amour"; mise en scène de Bondy (1999)

https://www.youtube.com/watch?v=0oFcAtWWLV8

Jean RACINE – Grands rôles : Phèdre (DOCUMENTAIRE, 2008).Voici la publication du jeudi, jour dédié aux poètes français du Grand Siècle et du XVIIIème : Quatrième documentaire d'une série de six consacrée aux grands rôles du théâtre. Dans ce numéro diffusé sur Arte, le 12 octobre 2008, Agathe Berman interviewe des metteurs en scène, comédiens, traducteurs et philosophes sur leur perception du personnage de Phèdre. Invités : Daniel Mesguich, Dominique Blanc, Michel Schneider, Philippe Adrien, Georges Forestier.

J. Molière (Jean-Baptiste Poquelin).

https://www.linternaute.fr/biographie/litterature/1430817-moliere-biographie-courte-oeuvres/

Biographie de Molière : DATES CLÉS.

15 janvier 1622 : Naissance de Molière

Molière, de son vrai nom Jean-Baptiste Poquelin, naît à Paris. Fils d’un marchand tapissier, rien ne le prédestinait au théâtre.

***13 juin 1643 : Les débuts de "L'Illustre-Théâtre" de Molière

Jean-Baptiste Poquelin, le futur Molière, fonde avec quelques amis, dont la comédienne Madeleine Béjart, une troupe de théâtre. Installé d'abord à Paris, "L'Illustre-Théâtre" fera faillite en 1645. La troupe connaît des débuts difficiles. Elle parcourt la province de long en large de 1646 à 1658. Durant cette période, Jean-Baptiste apprend le métier d'acteur et commence à écrire ses premières comédies comme L'Étourdi et Le Dépit Amoureux sous le pseudonyme de Molière. De retour à Paris en 1659, la troupe triomphera avec "Les Précieuses ridicules". Protégé de Louis XIV, Molière donnera de nombreuses comédies pour la Cour et du public parisien.

***18 novembre 1659 : Première des "Précieuses ridicules"

La comédie de Molière est représentée pour la première fois sur la scène du théâtre du Petit-Bourbon à Paris. Cette satire burlesque est le premier de ses grands succès.

1662 : Molière se marie

Molière épouse Armande Béjart, la fille ou la sœur de Madeleine (son ancienne compagne) selon les différentes sources, qui a une vingtaine d’années de moins que lui.

26 décembre 1662 : Molière crée "L'Ecole des Femmes"

Jean-Baptiste Poquelin achève la création de sa dernière comédie en 5 actes au Palais-Royal à Paris. "L'Ecole des femmes" remportera un immense succès et sera vite considérée comme la première comédie de la maturité pour Molière. Cependant, la morale et le comique de la pièce agaceront ses rivaux tels que Corneille et les consciences traditionnelles. Molière devra faire face à une vague de critiques qui alimenteront la polémique jusqu'en 1663.

1664 : Interdiction de "Tartuffe", la pièce mordante de Molière

Molière écrit "Tartuffe", une sévère critique des personnes prétendument pieuses. La pièce est interdite de représentation pendant 5 ans. Elle connaît ensuite un vif succès (44 représentations consécutives !).

1666 : La longue maladie de Molière

Molière tombe gravement malade. Il se produit moins régulièrement sur scène.

4 juin 1666 : Le "Misanthrope" sur les planches

La seizième pièce de Molière est représentée pour la première fois au théâtre du Palais-Royal à Paris. "Le Misanthrope ou l’atrabilaire amoureux", l'une des meilleures comédies de Molière, n'a que peu de succès. L'auteur interprète lui-même le rôle d'Alceste qui, avec sa franchise brutale et son mépris des conventions, représente le véritable homme libre dans une société hypocrite. Grâce à ses multiples facettes, Alceste se prête à de nombreuses interprétations : naïf au temps de Molière, il s'est transformé en honnête homme au siècle des Lumières, puis en victime romantique au XIXème siècle.

14 octobre 1670 : Première du "Bourgeois gentilhomme"

A Versailles devant Louis XIV et sa cour, Molière donne la première représentation du "Bourgeois gentilhomme". Satire de la bourgeoisie française de l'époque, la pièce dépeint un personnage délirant d'imagination, qui se prend à son jeu de grand seigneur. La pièce est une "comédie-ballet", comme beaucoup d’œuvres de Molière. La musique est signée par son fidèle compagnon, le compositeur Lully. "Le Bourgeois gentilhomme", est une des dernières comédies-ballets de Molière. Il mourra trois ans plus tard sur scène, lors d'une ultime interprétation du "Malade imaginaire".

***17 février 1673 : Mort de Jean-Batiste Poquelin

Victime d'un malaise sur scène, Molière meurt à l'issu de la quatrième représentation du "Malade imaginaire". Après "L'Avare" (1668), "le Bourgeois Gentilhomme" (1670), "les Femmes savantes" (1672), Molière signe sa dernière pièce, "Le malade imaginaire". Au cours de sa quatrième représentation, le dramaturge qui est atteint d'une tuberculose pulmonaire tombe sur scène et meurt quelques heures plus tard, le 17 février 1673, à l'âge de 51 ans. Cet épisode est à l'origine de la légende d'un Molière mort sur scène. N'ayant pas abjuré sa profession de comédien (jugée immorale par l’Église catholique), il échappe de justesse à la fosse commune sur l'intervention de Louis XIV. Jean-Baptiste Poquelin dit Molière est finalement inhumé de nuit dans le cimetière de l'église Saint-Eustache sans cérémonie religieuse. ***Les comédiens de Molière fondent sept ans après sa mort la Comédie-Française.

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Principales œuvres de Molière :

Les Précieuses ridicules (1659)

L'École des femmes (1662)

Dom Juan ou le Festin de Pierre (1665)

Le Misanthrope (1666)

Le Médecin malgré lui (1666)

Amphitryon (1668)

George Dandin ou le Mari confondu (1668)

L'Avare (1668)

Le Tartuffe ou l'Imposteur (1669)

Les Fourberies de Scapin (1670)

Le Bourgeois gentilhomme (1670)

Les Femmes savantes (1672)

Le Malade imaginaire (1673)

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Sur le théâtre de Molière DANS LES MÉDIA.

Le Bourgeois gentilhomme de Molière. Réalisé par Pierre Badel. France, ORTF, 1968. DVD: L.C.J. Editions, Coll. “Les grands classiques de la littérature,” 2001. (Michel Serrault joue M. Jourdain.)

Le Bourgeois gentilhomme de Molière. Réalisé par Martin Fraudreau. Mise-en-scène de Benjamin Lazar. Captation de spectacle au Théâtre le Trianon à Paris en 2004 . DVD: Alpha / Abeille Musique, 2005. (Olivier Martin joue M. Jourdain.) Canvas

Cyrano de Bergerac. Réalisé par Jean-Paul Rappeneau. Scénario de Jean-Claude Carrière et Jean-

***Molière, ou la vie d’un honnête homme. Réalisé par Ariane Mnouchkine. Scénario d'Ariane Mnouchkine. France/Italie, Les Films 13 / Les Films du Soleil et de la Nuit / Antenne 2 / RAI, 1978. DVD: Bel Air Classiques (Harmonia Mundi), 2004. (Philippe Caubère joue Molière.)

Molière. Réalisé par Laurent Tirard. Scénario de Laurent Tirard et Grégoire Vigneron. France, Fidélité Productions / France 2 Cinéma, 2007. DVD: Sony Pictures Home Entertainment, 2008. (Romain Duris joue Molière.)

Les Précieuses ridicules de Molière. Réalisé par Georges Bensoussan. Mise-en-scène de Jean-Luc Boutté. France, France 3 Vidéo, coll. "Comédie française," 1998. DVD: Éditions Montparnasse, Collection Molière, 2008.

https://www.youtube.com/watch?v=w81bLBWwX-I

https://www.youtube.com/watch?v=QQVYtn5mU9c

https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=247291.html

LE SENS DE LA FÊTE/C'EST LA VIE! Bande Annonce (2017).

Un film réalisé par Eric Toledano, Olivier Nakache Avec Jean-Pierre Bacri, Jean-Paul Rouve, Gilles Lellouche, Vincent Macaigne, Eye Haidara. Date de sortie au cinéma : 4 Octobre 2017 Genre : Comédie. SYNOPSIS:

Max est traiteur depuis trente ans. Des fêtes il en a organisé des centaines, il est même un peu au bout du parcours. Aujourd'hui c'est un sublime mariage dans un château du 17ème siècle, un de plus, celui de Pierre et Héléna. Comme d'habitude, Max a tout coordonné : il a recruté sa brigade de serveurs, de cuisiniers, de plongeurs, il a conseillé un photographe, réservé l'orchestre, arrangé la décoration florale, bref tous les ingrédients sont réunis pour que cette fête soit réussie... Mais la loi des séries va venir bouleverser un planning sur le fil où chaque moment de bonheur et d'émotion risque de se transformer en désastre ou en chaos. Des préparatifs jusqu'à l'aube, nous allons vivre les coulisses de cette soirée à travers le regard de ceux qui travaillent et qui devront compter sur leur unique qualité commune : Le sens de la fête.

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Sur le théâtre comique :

https://www.espacefrancais.com/la-comedie-classique-en-france/

La comédie classique en France.

http://lecholitteraire.e-monsite.com/pages/les-genres/la-comedie.html

La comédie.

Définition : Destinée à faire rire en dépeignant les travers et le ridicule des caractères et des mœurs d’une société.

1•Quelle est son origine ? Son histoire ?

Les premières comédies ont été écrites au Ve siècle av. J.-C., dans la Grèce antique. La comédie (kômôdia en grec) a une origine religieuse : elle est née des fêtes populaires qui dans la Grèce antique, étaient données chaque année en l’honneur de Dionysos, le dieu de la vigne et du vin. Lors de ces fêtes, des groupes de gens travestis et maquillés défilaient dans les rues en criant des plaisanteries grossières, accompagnées de gestes obscènes, et en se livrant à toutes sortes de folies et d’extravagances. Ces fêtes du rire ont été peu à peu disciplinées et organisées : le spectacle a quitté la rue pour rejoindre la scène du théâtre, et il a désormais été confié à des troupes d’acteurs. La comédie était née !

Peu à peu, la comédie prend une valeur morale : peindre les défauts des gens, et en montrer le ridicule, pour à la fois divertir et enseigner, pour faire rire et pour inciter les gens à s’améliorer. Placere et docere = « plaire et instruire » devient la grande règle du théâtre comique. Au XVIe siècle, la commedia dell’arte fait son apparition. Puis au XVIIe siècle, Molière ainsi dénonce dans ces comédies, divers vices et défauts de ces contemporains. Elle s’affranchit peu à peu des codes imposés au théâtre, même si la structure en cinq actes est encore d’actualité dans certaines pièces de Molière. À cette époque, la grande comédie, qui s’attache à décrire des caractères particuliers, avec une vraie profondeur psychologique. La comédie pour se rehausser et mériter l’estime s’écrit même en vers et en beau langage.

2•Comment reconnaitre la comédie ?

Au théâtre, on appelle comédie le genre comique qui oppose au mot tragédie, et qui désigne le genre tragique. Au contraire de la tragédie, genre « noble » qui met en scène des rois, des reines et des princes, la comédie montrent des personnages ridicules et risibles, issus du petit peuple ou de la bourgeoisie, et représentatifs de la vie quotidienne dans les rues des villes. Dans une atmosphère de farces, la comédie permet toutes les fantaisies sur scène, danses grotesques, acrobaties et clowneries. Les acteurs représentent des personnages issus de différents milieux sociaux (esclaves, courtisanes, amants…) facilement reconnaissables à leurs costumes et à la couleur de leurs perruques. Elle a pour but de corriger les mœurs par le rire : « castigat ridendo mores ». Le dénouement est toujours heureux : les méchants sont punis, les bons récompensés. Les personnages sont, pour la plupart, issus de milieux bourgeois ou populaires, ce qui transparaît dans leurs préoccupations : l’argent, la santé… Le souci de vraisemblance est presque toujours respecté.

Le registre comique : Est celui qu'on trouve dans la comédie. Ce registre est par définition ce qui provoque le rire. Il n’est pas propre au théâtre. Le comique naît d’un effet de décalage, de situations étonnantes et d’un effet de répétition. Il y a 5 types de comiques : le comique de langage (jeux sur les mots, quiproquos), le comique de caractère (le personnage est caricatural), le comique de mœurs (on critique le ridicule des mœurs de l’époque), le comique de situation/d'intrigue (la situation fait rire), le comique de gestes (gestuelle faite rire).

On trouve d'autres procédés comme : l’ironie, la satire, la parodie, la caricature, burlesque, la farce…

https://www.espacefrancais.com/les-procedes-du-comique/

Les procédés du comique.

https://www.espacefrancais.com/la-farce/

La farce.

https://www.espacefrancais.com/la-caricature/

La caricature.

https://www.espacefrancais.com/la-satire/

La satire.

https://www.espacefrancais.com/la-parodie/

La parodie.

https://www.espacefrancais.com/le-burlesque/

Le burlesque.

https://www.espacefrancais.com/la-commedia-dellarte/

La commedia dell'arte.

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https://www.espacefrancais.com/la-comedie-classique-en-france/

La comédie classique en France.

La comédie est un genre dramatique en vers ou en prose, aux formes et aux ressorts très variables selon les lieux et les temps, mais présentant le point commun de chercher à provoquer le rire ou le sourire du spectateur.

***Les ingrédients de la comédie

À l’origine, la comédie est généralement construite autour d’une situation familiale qui mêle amour, argent et quiproquos. Les personnages sont très stéréotypés et facilement reconnaissables : le père avare, la belle-mère désagréable, etc. À partir du IIe siècle avant J.-C., la comédie devient très populaire avec les auteurs romains Plaute et Térence. Les pièces se composent alors essentiellement de dialogues chantés. Les personnages de la comédie classique sont en général issus d’un milieu bourgeois. N’étant ni héros, ni roi, ni prince, ils ont des préoccupations banales, comme la santé, l’argent, la vie de famille, qui fournissent l’intrigue. Ils s’expriment dans un langage ordinaire et parfois ridicule. Selon la doctrine classique, le dénouement doit être heureux : les bons sont récompensés, les ridicules échouent, les amoureux se marient. Le sujet préféré des comédies classiques est l’amour entre jeunes gens contrarié par les pères ou les maris.

Molière, le maître de la comédie classique

Même si de nombreux dramaturges ont écrit de remarquables comédies, c’est surtout Molière qui a donné à la comédie française ses lettres de noblesse. Pierre Corneille et Jean Racine montrent que la scène française peut déployer à volonté la noblesse castillane et la verve aristophanesque. ***Puis vient Molière, qui, parti de la farce italienne, égale les Latins dans la comédie d’intrigue (comédie liée aux complications de l’intrigue), les dépasse dans la comédie de mœurs (comédie qui se concentre sur les travers de la société) et atteint, dans la comédie de caractère (comédie qui s’intéresse aux défauts d’un personnage), à une hauteur dont les Grecs mêmes ne nous ont pas donné l’idée. Molière a su donc mêler la comédie de caractère, la comédie d’intrigue et la comédie de mœurs avec subtilité et humour.

Lexique de la comédie

Comédie-Française : ensemble des acteurs et du personnel de théâtre de la troupe fondée en 1680 par Louis XIV. Synonyme moderne : Théâtre-Français.

Comédie italienne : genre comique dont les personnages traditionnels se livrent à toutes sortes d’improvisations à partir d’un thème préétabli.

*Comédie de caractère : pièce, genre, où l’auteur met en lumière en les exagérant certains travers de ses personnages et, à partir d’eux, de la société.

*Comédie d’intrigue : pièce, genre, dont le comique est lié aux complications de l’intrigue.

*Comédie de mœurs : dont le rire est provoqué par la peinture satirique des mœurs d’une époque.

Comédie-ballet : forme de comédie mise au point par Molière et comprenant une partie dansée et chantée.

Comédie(-)bouffe : qui fait rire par des procédés d’un comique grossier.

Comédie-farce : comédie utilisant les procédés de la farce, c’est-à-dire fondée essentiellement sur un comique assez grossier de mots, de gestes et de situations.

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SUR LA PRÉCIOSITÉ :

***(1) https://www.lettres-et-arts.net/histoire-litteraire-17-18eme/preciosite+135

La préciosité est un art de vivre et une esthétique qui s'épanouit entre 1650 et 1660 au sein de l'aristocratie parisienne. Les codes de ce courant de pensée s'élaborent dans des salons, tel que celui de Madeleine de Scudéry, qui réunissent les écrivains et beaux esprits du temps. La préciosité, dominée par les femmes, se caractérise avant tout par un raffinement extrême du comportement, des idées et du langage. Les Précieuses affectionnent les jeux de l'esprit et mettent la subtilité de la pensée au service d'un discours sur l'amour. Le sentiment amoureux est en effet au centre des conversations et fait l'objet de poèmes et de romans que les précieuses commentent dans leurs salons. Le madrigal, petit poème spirituel à sujet galant, est particulièrement prisé à cette époque. Ce madrigal [...] illustre la conception précieuse de l'amour : il s'agit d'un amour épuré, codifié, idéalisé, débarrassé de la grossièreté du désir charnel.

Les précieuses, attachées à l'élégance et à la singularité de l'expression, auront une influence sur le langage et la production littéraire du temps. Un langage précieux apparaît, caractérisé par la recherche de l'effet. C'est ce langage recherché, parfois ampoulé, qui sera tourné en dérision dès le XVIIème siècle par Somaize ou Molière dans "Les Précieuses Ridicules". Les précieuses ont en effet souvent été la cible de la satire : elles sont raillées pour leur jargon compliqué, l'affectation de leurs manières et leur refus de l'amour sensuel. Au-delà des caricatures, la préciosité peut se définir comme l'aspiration des femmes à participer à la vie de l'esprit et à se comporter en êtres autonomes.

La préciosité a engagé une réforme du langage. En voulant mettre leurs paroles en harmonie avec la subtilité de leurs pensées, les précieuses ont crée un langage particulier à l'usage des cercles qu'elles fréquentent. Elles ont bouleversé les usages de la langue, en intégrant notamment des tournures qui bannissent tout prosaïsme. On note également un enthousiasme pour les néologismes, ainsi que pour les termes et les locutions à la mode. Le langage précieux se caractérise avant tout par la recherche de l'effet. Somaize, dans son Grand dictionnaire des Précieuses, note que les précieuses sont « celles qui inventent des façons de parler bizarres par leur nouveauté et extraordinaires dans leur signification. » Cette nouvelle langue a de quoi surprendre les non initiés. Le langage des précieuses, compliqué et codé, se veut hermétique. En effet, les précieuses réservent le sens de leurs propos à un groupe restreint. Elles ne peuvent donc se contenter d'un langage ordinaire. Somaize raille les Précieuses pour cet emploi nouveau et élitiste de la langue :

Elles sont encore fortement persuadées qu'une pensée ne vaut rien lorsqu'elle est entendue de tout le monde, et une de leur maxime de dire qu'il faut nécessairement qu'une précieuse parle autrement que le peuple, afin que ses pensées ne soient entendues que de ceux qui ont des clartés au-dessus du vulgaire, et c'est à ce dessein qu'elles font tous leurs efforts pour détruire le vieux langage, et qu'elles en ont fait un, non seulement qui est nouveau, mais encore qui leur est particulier.

C'est ce goût du raffinement et de la singularité du langage qui est caricaturé par Molière dans "Les Précieuses ridicules" (I,6). La pièce de Molière, en les grossissant, donne un aperçu des procédés du langage précieux. On peut noter l'emploi de néologismes (« un nécessaire » pour « un valet »), d'adjectifs substantivés (« le doux, le tendre, le passionné »), d'adverbes hyperboliques (« furieusement », « terriblement », « effroyablement »), de périphrases compliquées (« Voiturez-nous ici les commodités de la conversation » pour « Apportez-nous les fauteuils ») ou d'expressions précieuses à la mode (« Le moyen de souffrir cela ! »). On pourrait ajouter à l'inventaire des procédés précieux les antithèses et les oxymores qui participent à la recherche de l'effet, les métaphores et les allégories qui permettent de contourner l'objet du propos, et surtout l'art de la pointe.

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https://www.bacfrancais.com/bac_francais/mouvement-la-preciosite.php

Les mouvements littéraires : La Préciosité

L'adjectif « précieux » vient du latin « pretosius » signifiant « qui a du prix ». Une chose précieuse est donc communément une chose de grande valeur ou d'une haute importance (ex. : mon temps est précieux). A partir du 17ème siècle, ce terme à connotation positive va prendre une acception complémentaire ambivalente. Il sera alors, en fonction du contexte, synonyme de raffinement ou, dans sa nuance la plus péjorative, de ridicule. La préciosité désigne l'ensemble des caractères propres au mouvement précieux qui naîtra en France dans la première moitié du 17ème siècle et connaîtra son apogée entre 1650 et 1660. Elle envahira simultanément les sphères sociales, morales et littéraires.

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***III. Carte du pays de Tendre ou la géographie de l'amour

https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/carte_du_Tendre/111911

Représentation topographique de la conduite et de la pratique amoureuses, dans la Clélie (1654-1660) de Madeleine de Scudéry. Il s'agit d'aller de la ville de Nouvelle-Amitié à la ville de Tendre. À partir de la rencontre initiale, trois voies sont offertes : la plus rapide, au milieu, conduit au désastre ; celles qui, de part et d'autre, l'encadrent, assurent la solidité des lendemains (si l'on ne s'échoue pas sur l'écueil Orgueil). Entre la Mer d'Inimitié et le Lac d'Indifférence, le fleuve Inclination mène tout droit à la Mer dangereuse et aux Terres inconnues.Cette carte put fonctionner comme un jeu de société : chaque samedi, les habitués du cercle consignaient les progrès de tel ou tel couple vers Tendre. Par-delà le divertissement, la carte pose le problème de la liberté de l'individu face à l'amour : né d'un hasard ou d'une pulsion, l'amour peut-il se construire ? ou n'est-il qu'une passion fatale ?

***La carte est caractéristique de la préciosité : elle cherche à faire sortir les hommes de l'égoïsme et de la brutalité, leur apprendre l'estime, le respect, le raffinement. Cette figuration des théories précieuses connut un immense succès.

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***VOICI LE LIEN POUR L'ÉDITION QUE NOUS UTILISONS DES "PRÉCIEUSES RIDICULES" :

https://theatre-classique.fr/pages/pdf/MOLIERE_PRECIEUSESRIDICULES.pdf

Les Précieuses ridicules. Scènes 1-10.

***Attention surtout aux scènes 1, 4, 8-9, 11 et 15.

Discussion des procédés du comique (des mots, des situations, des gestes, des comportements, etc.), la parodie, le ridicule, la caricature et la satire de la préciosité outrée (=l'affectation, les prétentions, le pédantisme, l'artifice, les apparences contrefaites, etc. vs le naturel, la modération, l'équilibre, le bon sens, etc.), de l'autorité paternel imposé, de la pensée marchande. Voir aussi la "pièce"que les gentilshommes rejetés vont mettre sur scène comme vengeance vs la vie transformée en roman des jeunes "précieuses" provinciales.

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I. Molière : Les Précieuses ridicules (1659).

https://www.espacefrancais.com/moliere-les-precieuses-ridicules/

https://www.grin.com/document/106246

L'image de la femme dans "Les Précieuses ridicules" de Molière.

3.1 Un sommaire des « Précieuses ridicules ».

Dans son œuvre « Les Précieuses ridicules », écrite en 1659, Molière montre l’histoire de deux jeunes filles bourgeoises riches, Magdelon et sa cousine Cathos, qui visitent Paris pour la première fois. Elles sont si marquées par l’esprit de ce temps, qui est la préciosité, qu’elles trouvent leurs prétendants, les seigneurs La Grange et Du Croisy, soutenus par Gorgibus, père de Magdelon et oncle de Cathos, peu romanesques et moins galants en amour, qu’elles en rêvent. Donc elles les repoussent si vivement que les deux amants rejetés, humiliés par autant d’insolence, cherchent à se venger. Ils envoient leur valets, Mascarille et Jodelet, déguisés en marquis avec des manières précieuses pour séduire les filles par leur « bel esprit ». Leur cour est si mondaine et leur comportement si affecté qu’ils charment les Précieuses jusqu’à ce qu’elles découvrent finalement qu’elles ont été scandaleusement abusées. (Voir, Encarta, « Précieuses ridicules »).

https://revisiondecours.fr/lecture-analytique-precieuses-ridicules-moliere/

Lecture Analytique : Les Précieuses Ridicules, Molière.

https://www.lesresumes.com/litterature/moliere-les-precieuses-ridicules-resume-scene-par-scene-et-analyse/

Molière, Les Précieuses ridicules : résumé scène par scène et analyse.

Les Précieuses ridicules est une pièce de théâtre écrite par Molière et montée sur les planches pour la première fois en 1659. Elle entre dans le genre de la comédie, et se joue en un unique acte, écrit en prose. L’histoire met en scène Magdelon et Cathos, « les précieuses ridicules », deux jeunes provinciales qui marchent sur Paris à la recherche de l’amour et de jeux d’esprit. Dans un premier temps, Gorgibus, souhaite marier sa fille et sa nièce à deux prétendants honnêtes. Cependant, Magdelon et Cathos s’entêtent à refuser le mariage, jugeant les deux hommes trop grossiers pour se conformer à leur idéal de la romance. Blessés dans leur estime, ces derniers fomentent un stratagème en vue de se venger des deux jeunes femmes. Ils envoient ainsi deux imposteurs interagir avec les « précieuses » qui tomberont rapidement sous le charme. La honte tombe ainsi sur Gorgibus, Magdelon et Cathos.

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II. ANALYSE DE LA PIÈCE (Acte unique / 17 scènes / en prose)

SCÈNE 1 : Scène d'exposition. Faites le portrait des personnages qui sont en scène et ceux qui sont évoqués. En quoi consiste l'intrigue ? Identifiez la cause du conflit dans l'intrigue.

Première rencontre entre les personnages. La Grange et Du Croisy se sentent outrés à cause de la manière dont Magdelon et Cathos les ont accueillis. Du point de vue de La Grange, ce "manquement" dans les bonnes manières résulte de la « préciosité » des jeunes femmes. A ce titre, il est nécessaire d’éduquer ces dernières au travers d’une vengeance. Ainsi, il déguise Mascarille, son valet en gentilhomme et l’envoie courtiser Magdelon à force de galanteries "précieuses" et de mauvais vers.

SCÈNE 2

Gorgibus s’enquiert des détails de la rencontre avec les deux prétendants. La Grange maintient ses bonnes manières, néanmoins son attitude démontre son mécontentement. Gorgibus, à la fois inquiet et curieux, demande Marotte, la servante des deux jeunes femmes, des éclaircissements quant à la situation.

SCÈNE 3

Marotte, la servante, informe Gorgibus que sa fille et sa nièce sont en train de parfaire leur maquillage. Le bon bourgeois perd contenance. En effet, les caprices et artifices des deux jeunes femmes sont des plus onéreux.

***SCÈNE 4

Magdelon et Cathos entrent en scène. Gorgibus s’enquiert auprès d’elles à propos de l’entrevue. Les deux jeunes femmes s’empressent d’exprimer leur mécontentement : leurs prétendants sciemment oubliés de faire preuve de galanterie. Elles s’attendaient à ce que les gentilshommes ne les courtisent ; cependant, ils ont sauté cette étape cruciale pour tout de suite parler mariage Influencées par leurs lectures à outrance des livres basés sur le modèle précieux, Magdelon et Cathos espèrent que leurs vies se déroulent comme dans les romans. Leurs fantaisies escaladent au point où elles demandent à ce qu’on les appelle désormais Polyxène et Aminte. Gorgibus est hors de lui. Il ordonne aux précieuses d’accepter le mariage. Dans le cas contraire, il les enverrait au couvent.

SCÈNE 5

Magdelon et Cathos expriment tout le mal qu’elles pensent de l’attitude de Gorgibus au travers de mauvais vers qu’elles pensent sophistiqués.

SCÈNE 6

Marotte entre en scène et interrompt la conversation entre Magdelon et Cathos. Elle leur informe de la visite d’un nouveau personnage : Le « marquis de Mascarille ». Le titre du nouvel arrivant impressionne d’emblée les deux jeunes femmes. Elles pressent leur servante d’accueillir leur invité dans les plus brefs délais. Puis, elles quittent les lieux en vue de se refaire une beauté.

SCÈNE 7

Le marquis de Mascarille fait une rentrée remarquable, transporté par ses deux porteurs. Lorsque ces derniers lui demandent rémunération, il les paie de soufflets.

***SCÈNES 8-9

https://www.youtube.com/watch?v=-SqfFT5oozo

Magdelon et Cathos entrent de nouveau en scène suite à l’annonce de Marotte. Elles entament une discussion des plus charmantes avec Mascarille. En effet, ce dernier les charme avec ses talents d’orateurs : il s’exprime par l’intermédiaire des mauvais vers qu’affectionnent les précieuses. Ces dernières se laissent lentement mais sûrement séduire.

SCÈNE 10

C’est au tour du vicomte de Jodelet d’entrer en scène, suite à l’habituelle annonce de Marotte. Mascarille se réfère à lui comme à un « vieil ami ». Il s’agit en fait du valet de Du Croisy.

***SCÈNE 11

Jodelet se prend au jeu. Les deux hommes commencent à évoquer leurs souvenirs de guerres, des souvenirs des plus palpitants. Impressionnées, Magdelon et Cathos demandent à des musiciens de jouer du violon afin d’ajouter du romantisme à l’atmosphère.

SCÈNE 12

Les musiciens entrent en scène. Des serviteurs apportent des rafraîchissements. Une ambiance de bal se met graduellement en place. Les protagonistes entament une danse.

SCÈNE 13

Du Croisy et La Grange interrompent le bal improvisé. Furieux, ils affirment avoir cherché les deux hommes partout. Ils les brutalisent et insinuent que ces derniers ne sont que des imposteurs.

SCÈNE 14

Magdelon et Cathos ne comprennent en rien la situation : deux hommes, à leurs yeux, héroïques, acceptent de se faire battre sans rétorquer. Face à l’incrédulité des précieuses, Jodelet et Mascarille prétendent que la violence étant en dessous de leur personne, ils préfèrent se laisser faire.

***SCÈNE 15

La Grange et Du Croisy entrent une nouvelle fois en scène. Ils établissent la vérité : les véritables identités de Mascarille et Jodelet ne sont autres que celles de leurs valets. Puis, joignant le geste à la parole, les bourgeois ôtent les apparats de leurs serviteurs. Ensuite, pour vanter leur ressentiment, La Grange et Du Croisy questionnent les Précieuses de manière sarcastique. Ainsi dépouillés de leurs apparats, les deux valets sont-ils encore à la hauteur de leur charme ? Leurs propos énoncés, les deux gentilshommes sortent de scène. D’un autre côté, les musiciens demandent à Mascarille et à Jodelet de payer leur performance ; cependant, les deux hommes sont sans le sou.

SCÈNE 16

Gorgibus fait son apparition. Sa colère envers les deux jeunes femmes subsiste. Magdelon et Cathos promettent de faire payer cette mascarade aux personnes responsables. Mascarille et Jodelet quittent la scène, le sentiment d’humiliation étreignant leur cœur.

SCÈNE 17

Gorgibus règle la note des musiciens. Il fulmine contre sa fille et sa nièce : sa famille est désormais entièrement humiliée. Le rideau tombe sur une réplique de Gorgibus qui chasse les précieuses sans ménagement : « Allez vous cacher, vilaines ; allez vous cacher pour jamais. »

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ANALYSE DE L’OEUVRE, SUITE.

***"Les Précieuses ridicules" de Molière est une pièce comique de Molière qui tire sa beauté du «principe du déguisement transparent ». En effet, l’écriture joue sur deux dimensions : la connaissance des spectateurs et l’ignorance des précieuses. D’une part, le public est informé de l’identité véritable des imposteurs. Les noms choisis par Molière donnent d’ailleurs des indices supplémentaires : « Mascarille » dérive de « Masque » ; tandis de « Jodelet » fait un clin d’œil à un célèbre comédien parisien. De plus, l’attitude et les propos de ces imposteurs ne conviennent guère aux codes de bonne conduite des gentilshommes de l’époque. D’autre part, l’ignorance des précieuses face à cette imposture malgré les indices apparents ajoute au comique de l’histoire.

Molière, virtuose de la langue française, joue sur deux facettes de l’humour. Le jeu des acteurs (relatifs aux gestuelles et aux scènes de bastonnades) se joint à la maîtrise verbale. En effet, le texte contient de nombreux lazzi (=plaisanteries saugrenues comme les jeux de mots ou encore les grimaces).

En d’autres termes, l’analyse de la pièce révèle :

Des éléments comiques de l’ordre du verbal

Des éléments comiques de l’ordre de la gestuelle

Des espaces de liberté propices aux lazzi (=plaisanteries comme les jeux de mots ou encore les grimaces).

Une rythmique qui privilégie la succession des gags à l’instauration d’une intrigue élaborée. Par ailleurs, la pièce se distingue par l’absence d’une réelle chute.

Molière écrit Les précieuses ridicules comme une satire du mouvement de la « préciosité ». Ce mouvement social, intellectuel et artistique du dix-septième siècle se rencontre dans de nombreux salons parisiens, dans le cercle de la marquise de Rambouillet. La ligne de pensée de ce mouvement repose sur la volonté à raffiner les mœurs d’une part, et les relations entre les hommes et les femmes d’autre part. La « préciosité » reprend plusieurs principes de la courtoisie médiévale. Par exemple, la gente féminine représente des objets de révérence, à courtiser avec diligence et galanterie. Par ailleurs, les hommes sont encouragés à impressionner les femmes à force de prouesses et d’héroïsme.

Le mouvement de « préciosité » influence l’écriture de la pièce. Ainsi, le raffinement reste visible dans plusieurs aspects des « Précieuses Ridicules » :

Le vocabulaire choisi par Molière est recherché. Les mots vulgaires et/ou ordinaires sont absents du texte.

La mise en scène et les costumes se distinguent également par leur raffinement.

"Les Précieuses ridicules" démontrent d’un certain raffinement des sentiments. En effet, par l’intermédiaire des deux jeunes provinciales, Molière discute des normes du mariage du dix-septième siècle. Il argumente en faveur d’un amendement dans les coutumes de l’époque : les sentiments devraient entrer en ligne de compte, aux côtés des exigences mercantiles ou des séductions brutales.

***CONCLUSION :

Dans sa satire, Molière pointe du doigt les manières non naturelles de converser des précieux : la forme « raffinée » et « recherchée » est plus importante que convoyer le sens en lui-même. Les deux jeunes provinciales désirent imiter les Parisiennes dans leur conduite et dans leur manière de parler. Elles se laissent naïvement tromper par les « belles paroles » des deux imposteurs, témoignant d’un manque total de réflexion. En effet, elles succombent aux phrases toutes faites, tirées des romans qu'elles imitent et qui leur servent de modèle. En plus, elles sont persuadées d’être plus cultivées que leurs pairs. L’humour joue particulièrement sur ces exagérations.

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