卓越展演平台－藝術教育推廣計畫

一、計畫宗旨、目標

為達成展覽作為研究教育之目標，「卓越展演平台」教育推廣計畫將與美術館合作，並與何佳興、張紋瑄、季風設計工作室、書寫公廠等，並結合展覽、表演、講座、工作坊、教育與研究，成為一個結合理論與實務的多元展演教育計畫的平台，一方面讓理論走出教室，讓師生從做中學，讓藝術理論實際發生在美術館的展演空間中，以展覽方式實際呈現，讓走出教室的理論演化成具體實務之後，再由實務形成知識的積累，進而回流至教室進行教育推廣的功能。另一方面，更跨界與何佳興設計工作室合作，讓藝術走出校門進入區域，透過雙向教育的方式讓不同群體的民眾接觸，讓教師、學生、美術館、藝術家、民眾、跨界團體與單位、展覽共同匯聚成藝術研究與知識型的發生，共同達成理論與實務共生互惠，不斷的自我推演產生長期的自主生產力，達成藝術教育推廣之效用。再者，透過探索建立反思展覽、藝術家、作品的本質，搭配國際專家學者、台灣各領域的翹楚、藝術家的經驗與實務交流與分享，層層構築、激化、煽動、開拓師生的展演實務視野，以藝術作為生產與提問，進而生產更多元的藝術可能性，探討藝術學理的正確性，藉由藝術作為一種教育與提問的方式，作為師生對世界的叩問，連結教學單位與展演單位的共生互惠使藝術作為媒介達到一種最大公因數的可能，轉化展演作為一種研究與教育的知識型，串連起師生與民眾，成為一個溝通、教育、知識積累的平台。

二、展覽：「民主藝術：文化造型運動n.0在當代」

德勒茲在他最重要的著作《差異與重複》中問到「何謂開端？」這個既簡單又深邃的問題。因為開端不是起點或源頭，而是時間的裂縫，而時間裂縫所牽動的正是思考的發生，一種關於改變的故事。「時間裂縫」落實到現實首先就是政治時刻，從現代之後就是「民主化」與「自由化」的時刻，再則是文化積澱面對到外在條件改變時而出現的擠壓，如日殖時期、國民黨撤據台灣、亞洲四小龍、解嚴等等，藝術皆通過形式轉化致力於社會溝通與連結，這是一種並非保存傳統與古董收藏的「民藝」，而是將民間催化為可塑的民主場域的「民－藝」：民主藝術。相對地在佛教裡，開端意味的常是「緣」，也就是關係的發生。如果置放在流變的想像中，「關係」或「緣」就是讓原本各別個體都產生了形變和質變，介入意識並帶動這流變的就是「造型」的操作。因此，文化造型的必要，在於文化並非只是人類歷史發展積澱中的最大公分母，而是人類綿密而多樣的互動、連結與衝突中，還存在異質性力量推動著文化一次次的改變，這些異質性的力量就是我們俗稱的「創造力」，而內部能夠不斷產生異質性的特質，便是文化的造型性（可塑性）。

「文化」會在什麼樣的狀態下需要改變？需要進行造型呢？當「文化」不再只是民間所沈澱下來的慣習（habitus）以及這個慣習所呈現的各種感受性形式，「文化」更是一種可變的生態性網絡，這個生態中包含有社會、物流、資訊、心智影響、政治張力、殖性支配、感性分享等等，甚至可以說「文化」具備著「球莖（千重台）」的解構式構成，即使固化的慣習同時分布在這球莖的各處，「文化」就像是世間的神經網絡一般，也因此，「文化」總會保留著被支配者、被殖者能夠觸動世界、積累工作與能量、保存自身的隙縫與延時（extra time），意即「文化」具備了生命的「可塑性」：即「文化」的造型性（可塑性）。所以，「文化造型」不同於挪用民俗或文化符號、進行政治正確性與意識形態「再製」的文創，而是一種「潛殖」狀態下的「基進」（radical）文化動力，得不斷推動文化基礎工程的更新；文化造型運動不會只是某次特定時刻的「歷史事件」，而是從日殖時期夾身於民族情感和外來殖民者之間的張力、台美斷交後夾身在新中國與自由中國的主體性焦慮、進入資訊社會與自由化市場置身文化支配下的生產理解，乃至於今天夾身獨立意識和國家形象之間的主體建構等等「潛殖」狀態，一種不斷在歷史中回返出現、多元決定下的「張力脈衝」（intensive impulsion）。如是，「文化造型運動」便是一次次企圖跨越這些張力脈衝的投入與嘗試：化解支配暴力強度的「化殖」（dis-colonization）。

從台灣文化協會開始，在1927年分裂之前以許多不同形式進行「言說」，「言說」是為了能夠在當時喚醒被殖民民眾的思維與意識基礎工程，「文化」意謂著「素養」與「教化」，而涉及到的政治經濟主要是殖民政策下的不平等。七十年代末在美術圈以尚未能夠命名的「跨域」方式，論述、倡言並付諸實踐的「文化造型」，無論是溯回俞大綱對在地文化與藝術表現的連結，或是奚淞與蔣勳先後在《雄獅美術》挹注的藝文方向，主要還是王淳義先生在1976年於《雄獅美術》著手寫下關於「文化造型工作」的提擘綱要，以及蔣勳在《仙人掌》中將文化造型工作提振為「文化造型運動」；無疑地，這是一個轉接七、八十年代的重要創建與觀念的發展，即使蔣勳對「文化」還是抱存某種「唯名論」的理想型追求，並已然感受到西方的「文化殖民」的作用與脈衝，但這裡的「文化」顯然已經不是某種素養的指標或是某種覺醒，而是如王淳義企圖創造的發聲場域，是一種關乎脫離多重殖民（潛殖）、創造在地經驗機制的生態學概念。文化造型工作，自此成為文化的政治經濟學實踐，重要的是他們當時的書寫與思考確確實實扎根在台灣的狀態，進而捕捉到「文化」在歷史與政治上的生態意涵。

2021年適逢文化協會創立一百週年，文化造型工作的提出也將近半個世紀，在台灣這般的規律性張力脈衝中，我們似乎可以藉由「文化造型」的思考和實踐，以生態的角度和尺度來想像藝術的可能與意義。區域性文化的沈澱與發展，經過殖民時期與世界大戰的衝擊、冷戰的意識形態與經濟生產鏈的統一化、再到全球化中的徹底商品化，文化的生長狀態與交流關係遭到一次次「潛殖」作用的截斷和干預，換言之，我們對於「文化」的認知與實踐幾乎全然脫離了人類社會的生態世界。這般狀態對台灣這個經歷多重殖性支配之地而言，更可以說是一種災難，而且近乎「永劫復歸」地挑戰台灣的藝文發展，也因此今天重啟「文化造型工作」的思考，期望能夠重新捕捉文化所牽連出的生態關係。設計師何佳興與我為了深究「文化造型工作」分別針對設計、歷史與哲學進行了相當的閱讀，他更近一步與落差草原和一些年輕人，組成了季風文化工作隊，延伸陳明章老師給予的提示，對於公廟、造字、民間設計進行了相當程度地的調研。另外，書寫公廠向來以少數政治和文化運動這兩條調研軸線，探索思想與書寫在當代藝術中的發展與可能性，無論是與不同歷史相關組織（如鄭南榕基金會、史明教育基金會）合作檔案展示，或是對東南亞與拉美的書寫與出版調研，都展示出在跨國與跨文化連結中的「文化造型」努

區域文化在跨文化的生態網絡中，或說在文化的球莖式神經網絡中，從來就是文化生態的一部分，所以，文化的「造型」工作既不侷限在區域的地理或象徵框架裡，更進一步應該將區域文化視為文化生態中的節點，而「文化造型工作」或說文化的「造型性」就是能夠在文化與文化關係中創造出「可塑性」的創作與工作。如卡特琳．馬拉布所言「造型性，是思維中打開的裂縫」，並以雕塑和當代藝術區分出「成形」與「賦形」，這項思維動態與藝術造型的關聯性似乎還是過於概念化，我們必須將這樣的探尋移置到「文化」中，移置到一個總是保留「將臨之流變」（devenir-à-venir）的場域中。換句話說，「造型」就是在文化中以思維與感知之力打出裂縫，裂縫並非為了現代主義式或自由市場式的「切割」或「斷裂」，而是在原本的土壤中找到神經網絡的線索、在潛殖中找到對於關係張力的理解，就如同微生物對於土壤的根本作用一般，重新令土壤獲得可塑性，令我們的精神意識獲得可塑性。在這個展覽中，可以見到書寫公廠如何以「神秘的自制島」帶入重思文協風起雲湧的社會行動的內在底蘊，以「言說」進行「造型」之功，區分出影像、事件、戲劇和印物四種言說行動，讓我們以「感知學」（Aisthesis，洪席耶用語）重新理解文化協會的深刻意義。也可以見到季風文化工作隊與何佳興如何從書寫的身體性、線條的追索一直推進到調研後彩色與空間場域的構成，並且見到「合作性」在文化上的關鍵意義。藉由他們的工作，「文化造型」工作充分闡釋出「區域」與「關係」是一種陰性屬性的力量，足以延續「養土百年」的「微政治力」，啟動無盡的「化殖」。

2021.11.28(日) 13:00-16:30 PM

第一場：「民主@文化造型工作講座（從光州到未竟台灣）」

2020年關美館與韓國策展人金宣廷合作並策畫「五月共感：民主化中的众流」展覽，提出民主運動的根本在於「共感」，而「众流」則是民主化的生態觀點。70年代台灣的「文化造型工作」，其根本是將學院學習落實到社會文化的「精神活化」；2021年的台灣，文化造型工作則更指向「民間藝術」中動態發展的「文化力」：這是一種轉化民間藝術於社會空間進行溝通的文化行動。藉由這次展覽與講座，策展人黃建宏將與季風文化造型工作團隊一同探討：藝術如何「民主」？

地點：關渡美術館 101展覽室

講者：關渡美術館館長黃建宏

第二場：「自製自制島」

在「神秘的自制島上辯士作聲」的計畫中，團隊將文協在1920、1930年代開展的各種實踐方式，以四種言說來分類，以更聚焦地了解文化行動及政治脈絡的關聯，並企圖點出文化行動及治理政策的交互影響。

藉著此次的講座來邀請大眾參與，期待能透過深度討論，將自己從當下強制登出，以一百年後的目光回視現在。

地點：關渡美術館 201展覽室

講者: 書寫公廠 X 施昀佑Ｘ曾伯豪 X 六位不同領域的實踐者

「文化」，不只是口號，而是源自生活的慣習、環境與人共生下的產物。

相較於「土地」一詞過度且催情地被使用，當我們嘗試面對「在地」問題，「土壤」一詞彷彿帶著更多有機和變異性，對菌種、養分共生、互噬，共同形成一生態系的具體想像。被過度夯實的土壤，如同僵化的體制和意識形態，唯有表層的「裂縫」之處，可能重新創造土壤自身的可塑性。

「民主藝術：文化造型運動n.0在當代」系列講座的第一場，策展人黃建宏與何佳興的對談，從「工具箱」作為「匠」的字源開始，步步推進這場以「文化造型工作」為題的展覽中，如何理解「文化需要造型」。在抽象的理論工作與匠人的具體實踐之間，黃建宏與何佳興二人如何在對於文化造型工作的思考之下，推進各自對於「潛殖」論述與設計工作的熱情和使命。在面對由西方世界導入的美學觀、市場機制和生產技術鏈，唯有當擁有技術的匠人，在對於原生文化環境的思考啟動之下，推進獨門技術的實驗，「文化」得以在各種實踐中被「造型」、回到在地生活，與人共生。另外，書寫公廠則提出「運動」是為建立主體意識的行動，並以「文化」、「運動」作為組合字元件，在類工作坊的參與式講座中，透過對過往文化事件的搜集、討論，推論其成為未來或當代運動的可能性。

2021.12.19(日) 14:00-16:00 PM

民主藝術：文化造型運動n.0在當代_來關美館聊天

2021.12.19( 日) 下午2點，101展間

鄭宗龍要來啦！！！

從《在路上》一路合作到《十三聲》,

合作期間他們對話裡最常出現的是：「恁感覺按怎？」

黃建宏主持, 邀請大家來關美館聊天,

聽聽鄭宗龍與何佳興聊感覺~~

這一天，關渡美術館「民主藝術:文化造型運動n.0在當代」的一樓展區現場，有鄭宗龍、何佳興和黃建宏。

現場沒有擺放座椅，而是如同集會所一般，

與觀眾隨性遊走展場，展開對話和交流。

>>多元共存

「恁感覺按怎？」是何佳興與鄭宗龍在合作期間，

最常問彼此的一句話。

102展間中，「在路上」的雲門海報設計，

是鄭宗龍與何佳興從最初尷尬的互動階段，

逐步建立起合作默契的開端。

．

鄭宗龍一開始提到剛從舞者轉為編舞者時，

常會有種錯覺，以為眼前的元素能夠自己舞動起來。

像是設計師之於顏色、音樂家之於音符。

而他也在經驗中理解，編舞者必須做到的，

是能夠在有限的控制條件下同時調度感覺，

在創作過程中把空間讓出來。

而何佳興形容，

這是建立起「一長串的聊天工作過程」，

是順著身體、可以溝通的工作狀態。

鄭宗龍則提及年少時擺路邊攤的生命經驗，形塑善於聊天的性格，從而能夠保持開放、在合作中順勢而為。

黃建宏描述：「二位的性格細微敏感卻也尖銳帶刺，意味著開放創新卻也犀利，而有趣的是，二人同樣壓抑的性格，卻反而成為合作過程中得以容納彼此、溝通對話的關鍵。」

面對何佳興的設計有不同意見時，

鄭宗龍說：「可不可以再退一點？」

而身為設計師，何佳興則思考：「如何把空間讓出來。」

>> 原生覺知

設計者如何自我保存？

並在自我保存同時，得以追求相異的共存共行？

而回應黃建宏說到的「刺」，

何佳興帶著大家來到104展間，

回看自己的「刺」- 那段面對照料家人和生計現實，自我探索、堅持的創作時期。

在此，黃建宏對觀眾丟出一個問題：

「寧靜的自我對抗如何形成畫面？」

從創作進入設計領域，

在自由與規範之間，如何達到一種協調的可能？

如同在現代舞的自由度中，將內在想法直接表達到肢體線條上;何佳興在文字中探索東方線條再開發的可能性。

>> 自由共生

不同領域的創作者，都在有限的控制條件下調度感覺，透過感覺調度和創作轉譯，趨近可能的「自由」。

活土，才有可塑性和趨向自由的可能。夯實死寂的土壤，如同台灣長期面對政治意識形態綁架和西方論述的權威性。「自由」的可能在於如何面對自我的原生經驗，那是西方論述所參與不了的。而回到面對原生覺知的探索調研過程，將創新和設計思考導入各種文化生產工作，便是這次何佳興與黃建宏這次在關渡美術館，實驗性透過展覽推進1976年王淳義在<雄獅美術>提及的「文化造型工作」於當代的再思考、再對話。

而在此，匠人與論述者、設計與當代藝術，也在此展覽中，形成某種形式的協作與共生。

如同策展人黃建宏在展間的下標：

「「裂縫」，就如同微生物重新令土壤獲得可塑性一般，令我們的精神意識獲得可塑性。」

關渡美術館從2020-2021年，從楊俊到何佳興、書寫公廠，實驗性嘗試的策展思考：藝術家與其合作者，如何能以非制式的聯展形式呈現。與此，正呼應著這次展覽論述主軸所強調的「多元共存」價值，是台灣在長期多重殖民歷史之下，必須直面的問題。文化是一種認同。不同領域的創作者們憑藉自身對於這個世界的感覺能力，將感覺轉譯成作品，而社會透過文化生產的積累，逐步建立出在地的認同，即文化造型的循環系統、養土工程

2021.12.25(六) 13:00-16:30 PM

「新民藝」｜鄭陸霖Ｘ黃建宏

所有的「物」，都不是身外之物，除非我們還不認識它。認識每一個物或與每一個物會面，都會是生命中的一樁事件，而不會只是某個用錢交換的商品，這或許是「民藝」中最為基本的一個想法。

換言之，所有的物都是生命之物，每一個物都意味著生命跟這個世界的關係，所以「民藝」指的是社會之物、歷史之物、文化之物，甚至意識之物。因此，「民藝」或許在黑暗時代裡，會是獨裁的殘餘物，而在我們這個世紀，更清晰的，是成為「民主藝術」。

地點：關渡美術館 101展覽室

講者：實踐大學工業產品設計學系副教授鄭陸霖

與談人：關渡美術館館長黃建宏

文化造型工作是一種指向運動的創造性工作，如果我們無法自外於「署名」與「所有權」的資本邏輯，那麼「如何從」這些今天既存的生產模式中，「朝向」無名的「民（众）藝（術）」，朝向一種社會藝術。

近代化就是「自我意識」的時代。日本民藝的「反近代化」本身就是反對線性時間與時間連續性被切斷，同時映射出的是跨越人類個別生命時間的生態性時間。所以，「反近代化」就是反對過度的「自我意識」。

超現實主義中的「自動書寫」，是一種讓人內在多向（而非線性單向）的生命時間得以迸出或流出的技術與課題，或是可以說讓個人自身內在的「無人稱」（社會性、歷史性與文化質料）得以再現的技術和工作。

「成為集體的我，就是成為普通」，普通如何不再與「創造」勢不兩立，就是在朝向集體的「無名」與「無人稱」時的「成為」，這樣的「成為」不正是民藝中所蘊含的「創力」（他力道）。

用即美：「用」的感知學（美學）和「用」的民主，是歐洲哲學與藝術學中被意識形態與一神教神學所刻意忽略的，更是被殖民或被殖支配的人所慣常鄙棄的。而「用」的時間正是「生活」的時間，即社會性時間的積澱質性。

實用主義，是一種從經驗出發進行揣測並推及到物的「speculative」的思想模式，也是在於歷史時空的有限性之中，捕捉「無知」的存在狀態，或說以「無知」開始思考。「無知」不是真的毫無所知，而是並非個人所知。

2022.01.15(六)14:00-17:00 PM

「我們圍成一圈，漸入佳境，通向烏有」（落差草原WWWW，《霧海》，2016）何佳興Ｘ黃建宏Ｘ陳明章Ｘ落差草原WWWW

時間：2021/1/15（六）14:00-17:00 PM

地點：關渡美術館 101展覽室

「聲響」往往都是從遠方或深處傳來的，熟悉與陌生並存的「回聲」，並且會以各種方式滲透到視覺、身體與空間裡發出「殘響」。在當代藝術的表現上，雖不能說時常可見，但確有精彩而深度的作品，企圖指向「回聲」的感性狀態。如陳界仁的《殘響世界》將幾種不同抗爭角色所經歷的記憶場景象徵化，並通過畫外音、低沈聲音與遊行演奏描繪出「生命」中的殘響，一種合成化的脈絡聲響；王虹凱的《Haze》則企圖讓吟唱哀歌的聲響回返到大地空間裡，讓脈絡化的聲響以複現的方式，幽靈般地現身、漂浮，令觀眾在無視覺支持下必要面對殘響，殘響的理由與必然；還有鄧兆旻的《雨夜花》則在訊息與脈絡內容間反覆往來，從文件到圖像、從文字到物件、以至於到記號和空間，然後回到音樂，讓一首歌散解成穿梭在全球時空中的殘響。而某些音樂人以另一種態度處理著音樂與聲響的「殘態」，這「殘態」真真實實地就作為音樂與聲響本身的殘餘狀態，而不似當代藝術創作將某種殘餘狀態視為具備本體論意涵的事件與現象，人在當下事件與現象中顯得特別脆弱、並受到壓迫。然而，為何歌仔戲、北管、南管、平埔調與恆春調在整體聲響和音樂的發展上，為何逐漸被推擠到幾乎被遺忘的邊陲位置？又為何有那麼多在人類歷史上神秘消失的物種？或是某些信仰、生活模式又如何在現代主義大旗下逐漸消失？胡一之和張愛波與何佳興因為合作而結識，繼而長出了「季風文化造型工作團隊」，從圖像、聲音到織品質地，都被揉和到一之的造字裡，在造型工作的田調中，他們一起從顏色、形體、空間、氛圍開始，在文化共生的想象中落實到造型的創造與設計，慢慢地衍生出「與文化」的創作方法。這也是他們之所以推崇陳明章與林生祥的音樂觀與創作工程，代表了在地的前衛；所謂在地的前衛並非是西方典範的在地複製，也不是與西方典範對立衝突的對抗，而是從生命中找到「方法」的創造歷程，並且個體生命正是在創作歷程中逐漸變換為無人稱的生命，方法，意味著對於共享的思考，也就是漢娜．鄂蘭所謂的「政治生活」。（以上文字摘自關渡美術館館長黃建宏）