Gladiatores : Fonti

Dai Graffiti alla Scena

Obiettivo della pièce “Gladiatores Pompeiorum” è quello di realizzare una trasposizione teatralizzata dell’esperienza gladiatoria pompeiana, così come essa ci è suggerita dall’evidenza archeologica della città.

Ne consegue che, nella definizione della trama e dei personaggi, il punto di partenza è un’analisi preliminare delle testimonianze in questione, che ci permetta stabilire quali di queste possano essere oggetto di drammatizzazione e che peso debbano avere nella rappresentazione nel suo insieme.

Una volta definite le “testimonianze guida”, si può tracciare una linea narrativa, entro la quale innestare altri temi significativi del dibattito storiografico, sempre in coerenza al contesto definito dalle testimonianze e dell’argomento in questione.

Le principali fonti prese in considerazione nella nostra pièce sono:

• Edictum muneris di Decimo Lucrezio Satiro Valente

• Tomba di Umbricius Scaurus e gli editti relativi a Numerius Festus Ampliatus.

• Graffiti figurati con scene gladiatorie dalla Necropoli di porta Nocera.

Edictum muneris di Decimo Lucrezio Satiro Valente :

Collocato su un muro della Regio X insula 8, è uno dei più belli e noti degli edicta munerum disseminati per la città. Esso declama: “D(ecimi) Lucreti Satri Valentis, flaminis Neronis Caesaris, Augusti fili, perpetui, gla(iatorum) paria XX, et D(ecimii) Lucretio Valentis fili glad(iatorum) paria X, pug(nabunt) Pompeis VI- V- IV- III pr(idie) idus Apr(ilis). Venatio legitima et vela erunt.” Nella C :“Scr(ipist) Celer”. A lato:“ scr(ipist) Aemilius Celer, Sing(ulus), ad luna(m)”.¹ Quest’atto evergetico offerto da Valente padre in qualità di sacerdote imperiale (il cui nome è scritto con caratteri maggiorati di dieci volte rispetto il resto dell’iscrizione), è volto ad aumentarne il prestigio e la reputazione. In questo slancio di generosità, Valente non manca di Associare a sé il figlio, probabilmente con l’intento di spianargli l’ingresso alla vita politica di Pompei.²

Il mecenatismo era infatti una condizione essenziale per la direzione politica, al punto che alla fine del principato di Augusto era divenuto obbligatorio per i magistrati locali offrire uno spettacolo durante il loro anno di carica alla data fissata dal consiglio cittadino. La spesa era in parte a carico dell’editor (il magistrato chiamato a finanziare i giochi) e in parte della municipalità, ma talvolta l’editor, come atto di magnanimità, rifiutava la sovvenzione pubblica e pagava lo spettacolo interamente di tasca sua (sua manu).³

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1CIL, IV, 3884. Venti coppie di gladiatori di Decimo Lucretio Satiro Valente, flamine perpetuo di Nerone Cesare figlio dell’Augusto e dieci coppie di gladiatori del figlio Decimo Lucretio Valente, combatteranno a Pompei nei giorni 8-9-10-11 e 12 aprile. Combattimento con le fiere conforme alle norme; ci sarà il velario”. Nella C: “Ha dipinto Celere”. A lato: “ Ha dipinto Emilio Celere da solo, al chiarore lunare”.

2Mary Beard, Pompei, Bari 2011, pp. 314

3Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei, Todi 2003, pp. 6

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Tali giochi erano annunciati con veri e propri programmi, gli edicta munerum appunto, dipinti sui muri degli edifici e sulle tombe da scrivani professionisti, come l’Emilio Celere dell’editto in questione, che si vantava di aver dipinto l’annuncio alla luce della luna, da solo e senza il consueto aiuto dell’assistete incaricato di reggere la lanterna (Scripsit Aemilis Celer singulus ad lunam)⁴. Il formulario utilizzato era sempre lo stesso: all’inizio c’era il nome dell’editor muneris al genitivo, seguiva il numero di coppie gladiatorie (gladiatorum paria). A volte era indicata il motivo dello spettacolo (causa muneris), come l’inaugurazione di un edificio pubblico o in occasioni di funerali; tra i motivi più attestati a Pompei sono i munera pro salute imperatoris. Quasi sempre gli edicta annunciavano anche data, luogo e durata dei giochi (in genere un giorno). A volte era indicato se lo spettacolo avrebbe avuto luogo indifferentemente dalle condizioni climatiche (sine ulla dilatazione) o se a causa di queste sarebbe potuto essere rimandato (qua dies patientur). Infine, si indicava l’eventuale presenza di comfort per il pubblico (come il velarium e le sparsiones). Gli edicta munerum, essendo documenti ufficiali e avendo una funzione esclusivamente informativa, si limitavano a elencare il numero di coppie di gladiatori che si sarebbero esibite, senza scendere in ulteriori dettagli. Raramente ci danno maggiori informazioni sui gladiatori, sui loro nomi o le loro esperienze. Si tratta di testimonianze che hanno tutta l’altisonante e burocratica freddezza dei documenti ufficiali.⁵

Il committente dell’edictum muneris analizzato, Decimo Lucrezio Satiro Valente, è il tipico esponente di quella élite municipale obbligata dal proprio ruolo a offrire giochi alla comunità, sia per ingraziarsi il favore dei concittadini e quindi contribuire alla propria carriera municipale, sia per ingraziarsi il potere centrale, omaggiandolo con giochi sovente dedicati ad esso (pro salute imperatoris).⁶ Questi due aspetti, autocelebrazione e piaggeria verso il porte massimo, erano tutt’altro che disgiunti: omaggiando il potere centrale si omaggiava per riflesso se stesso. Valente è l’editor protagonista della nostra pièce, la quale si apre con una cerimonia ludico-religiosa in cui gli imminenti giochi sono annunciati da un proclama che ricalca chiaramente l’edictum muneris in questione. Nella pièce si legge infatti:

Ampliato: Decimo Lucrezio Satiro Valente, sacerdote a vita di Nerone Cesare figlio dell’Augusto, indìce e finanzia, sua manu, questi Ludi pro salute Neronis imperatoris.

Il nome e il titolo dell’editor (Decimo Lucrezio Satiro Valente) così come il suo rapporto col potere (sacerdote a vita di Nerone Cesare figlio dell’augusto), è stato riportato nel testo così come appare sull’editto: Lucretri satri Valentis flaminis Neroinis Cesaris, Augusti fili, perpetui.⁷ Si è preferito però, tradurre “flaminis perpetuii” con “sacerdote a vita” piuttosto che con “flamine perpetuo”, che sarebbe stato più vicino all’originale latino ma più lontano dalla piena comprensione dei non addetti ai lavori. Inoltre, per un evidente economia drammatica, è stato escluso dal proclama la presenza di Valente figlio, che avrebbe aperto una parentesi troppo larga per essere sviluppata sufficientemente nello spazio concesso. Nessuna citazione è stata fatta nemmeno del pittore professionista Celere, ovviamente fuori contesto sia rispetto alla pièce in questione sia per il carattere orale del proclama. Inoltre, avendoci l’unità di tempo e azione della categorie poietiche di Aristotele (nonché i mezzi economici limitati e l’ancor più limitata pazienza dello spettatore medio) impedito di inserire nella drammatizzazione più di un incontro gladiatorio, ci è parso ovvio tacere le ben 30 coppie di gladiatori vantate dall’annuncio di Valente. Infine, per quanto riguarda i giorni dell’evento scritti dell’annuncio, li abbiamo taciuti per poter meglio reclamare il dritto di stabilirlo, variarlo e ripeterlo, in base ad esigenze tutt’altro che filologiche.

Di contro è stato inserito la causa muneris (che manca nell’originale) ovvero, la pro salute imperatoris. Non solo perché la causa muneris è una delle più diffuse tra le cause attestate a Pompei, o perché l’interesse di Valente per la salute imperiale ci è parsa una ovvia conseguenza del suo stato di flamine del genius Neroniano, ma soprattutto perché questa espressione ben esplicita quel rapporto scambievole tra potere centrale e periferico, tipico del mondo romano alto imperiale, per cui quest’ultimo nell’omaggiare il primo esalta di riflesso se stesso (in quanto del primo si pone come estensione), che si concretizza in quella politica evergetica di cui i giochi gladiatori sono l’espressione più spettacolare. A questa dinamica è pertinente anche la scelta di inserire nel proclama l’espressione “sua manu”: la volontà di Valente della rinuncia di fondi pubblici per finanziare i giochi completamente di tasca propria è un’ulteriore riprova di quella smargiasseria autocelebrativa che passa per il tramite della piaggeria al potere massimo di cui si è detto.

Infine va notato che la venatio legittima, di cui si legge nell’edictus ma che manca nel proclama con cui si apre la pièce, trova uno suo sviluppo più ampio e autonomo nel prosieguo della stessa: qui si mette in luce l’erroneità di un luogo comune tanto diffuso quanto falso, ovvero l’idea della presenza dei grossi felini africani o addirittura asiatici, in un piccolo anfiteatro di provincia, per il quale è invece auspicabile la presenza esclusiva di una piccola fauna locale⁸

In conclusione, nella presente pièce, Valente è un piccolo Cesare di provincia, o meglio, tale vorrebbe essere, e per riuscirci è pronto a gettarsi in titaniche imprese evergetiche che però vengono sistematicamente frustate dalla tendenza truffaldina del suo interlocutore, il lanista Ampliato, con il quale Valente forma una coppia dal sapore plautino in cui egli è chiaramente il padrone le cui vanaglorie sarebbero degne di Pirgopolinice.

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4CIL, IV, 3884

5Luciana Jacobelli, cit., pp. 22,40, 47.

6Fik Meijer, Un giorno al Colosseo, Bari 2011, pp. 21.

7CIL, IV, 3884.

8Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei, Todi 2003, pp. 61.

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Tomba di Umbricius Scaurus e gli editti relativi a Numerius Festus Ampliatus.

Rinvenuta ad inizio Ottocento nella Necropoli di Porta Ercolano, la presunta tomba di Umbricio Scauro era decorata con un ampio rilievo in stucco e pittura con scene di venationes e di lotte gladiatorie, di cui restano soltanto i disegni eseguiti al momento dello scavo. E’ discussa l’attribuzione. Se relativa al duoviro A.Umbricius Scaurus, in base a una epigrafe¹ collocata (forse per sbaglio) sopra la tomba, oppure, in base a un’iscrizione dipinta sopra al ciclo pittorico, al lanista Numeruis Festus Ampliatus². Forse l’epigrafe di Scauro fu ricollocata su questa tomba per sbaglio, oppure la tomba appartiene effettivamente a Scauro e il ciclo pittorico con il nome di Ampliatus farebbe riferimento allo spettacolo gladiatorio per i funerali di Umbricus Saurus, organizzato da Festus Ampliatus.³

Dei soli tre lanisti della città che sono documentati, Nemerius Festus Ampliatus (attivo tra l’età claudia e neroniana) è il più noto. Il suo nome ricorre, oltre che nell’iscrizione dipinta sulla tomba di Umbricus Scaurus, su un edictum⁴ trovato sul muro esterno delle Basilica, che ci attesta che la compagnia di Numerio avrebbe dato una replica il 15 e il 16 maggio, e su un edictum⁵ dipinto sulla parete del Ludo Gladiatorio dove si annunciava che la familia gladiatoria di Festus Ampliato avrebbe combattuto a Formia. In nessuna di queste attestazioni relative ad Ampliato, né in quelle relative agli altri due lanisti attestati in città, M. Mesonius e Pomponius Faustinus, compare il termine lanista, sicuramente per il marchio di infamia che su esso gravava.⁶

Numerius Festus Ampliatus è stato scelto come protagonista della nostra pièce, nella quale costituisce, insieme all’editor Valente, l’altro vertice di quella coppia servo-padrone di matrice plautina, in cui Ampliato è il “servo” furbastro di cui fa le spese l’ampolloso “padrone” Valente. La scelta c’è parsa ovvia non solo perché è il più noto, archeologicamente parlando, dei tre soli lanisti conosciuti, ma soprattutto perché la sua attività lavorativa, collocandosi tra l’imperio di Claudio e Nerone, è intrecciabile con le avventure evergetiche di quell’ambizioso sacerdote del culto dell’imperatore Nerone, che è Valente.

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1CIL X, 1024

2CIL IV, 1182

3Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei, Todi 2003, pp. 90-92

4CIL IV 1183

5CIL IV 1184

6Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei, Todi, 2003, pp.45.

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Il ruolo plautino di servo furbastro poi, ben si addice alla considerazione sociale di cui soffriva la professione del lanista. Già solo il fatto di appartenere alla categoria del mercante, faceva del lanista un avido arrivista, a ciò si aggiunge l’aggravante di essere un mercante di carne umana, attività considerata tra le più indegne per un uomo rispettabile.¹ Il termine lanista ha infatti la stessa radice etimologica di lanius – macellaio - ed era assimilato al lenone²; Isidoro di Siviglia nelle sue Etimologie, riporta che il vocabolo Lanista in etrusco significava boia, carnefice.³ A tale considerazione negativa, non giovavano certo le cifre da capogiro pagate dall’organizzatore di uno spettacolo, le quali scomparivano quasi completamente nelle tasche del lanista; mentre i gladiatori venivano liquidati con una misera mancia.⁴ Questo tipo di relazione tra il lanista e il gladiatorie, fortemente svantaggiosa per quest’ultimo, viene messo in evidenza nella pièce, quando un Ampliato, esaltato dalla inaspettata vittoria del suo pupillo, Marco Attilio, e per i conseguenti inaspettati guadagni, dichiara al suo gladiatore:

"Ampliato: Figlio mio, che soddisfazione… faremo un sacco di soldi… Tiè (porgendo un sacchetto tintinnante di sesterzi) Va, vatti a spendere la tua meritata paga con qualche bella lupetta… anzi… sfrutta il tuo fascino da gladiatore per goderti qualche bella matrona del pubblico… così questi soldi li metti da parte per riscattarti dalla schiavitù… ecco te li mantengo io (si riprende il sacchetto), vai vai, vatti a godere la vita… finché c’è l’hai… memento mori…"

Non stupisce dunque, che i lanisti avessero una pessima reputazione. Reputazione che non manca di essere più volte rimarcata da Valente (la cui prodigalità viene ripetutamente filtrata dalle tasche di Ampliato) che nel corso della pièce, parafrasando Seneca, lo accusa di essere, come ogni lanista, alla stregua di un contadino che cura la sua mandria di buoi e li mette all’ingrasso con il solo scopo di macellarli.⁵ Ma il disprezzo di Seneca riflette la sua scarsa considerazione per tutto il mondo dei giochi, e risulta probabilmente eccessivo. Considerando le cifre in gioco infatti, è improbabile che i lanisti avessero intenzione di esporre a rischi eccessivi i loro atleti. ⁶

È ovvio che i lanisti volessero ricavare il massimo rendimento dai loro investimenti e per questo non potevano fare a meno di utilizzare i loro gladiatori in combattimenti rischiosi, ma con la consapevolezza che i gladiatori più popolari – dopo essersi battuti coraggiosamente – potevano contare sulla clemenza del pubblico anche in caso di sconfitta.⁷

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1Fik Meijer, Un giorno al Colosseo, Bari 2011, pp. 64-65.

2Luciana Jacobelli, cit., pp. 19

3Isidoro, Origines, X, 247.

4Fik Meijer, Un giorno al Colosseo, Bari 2011, pp. 64-65.

5Seneca, De beneficiis, VI, 12, 2.

6Fik Meijer, Un giorno al Colosseo, Bari 2011, pp. 66.

7Fik Meijer, Un giorno al Colosseo, Bari 2011, pp. 66.

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Come si è visto dalla tomba sopra descritta, la figura di Ampliato sembra legata a un'altra figura rilevante nella politica cittadina, Aulus Umbricius Scaurus. Si tratta di un esponente, morto prematuramente, della famiglia degli Umbricii, una potente famiglia pompeiana che aveva fatto fortuna a partire dal I secolo a.c. grazie alla produzione e al commercio del garum, al punto che l’Umbricio Scauro in questione era arrivato a ricoprire la prestigiosa carica di duoviro del governo locale.¹

Nella pièce, Umbricius Scaurus, pur non comparendo fisicamente, vi svolge un ruolo rilevante. Egli è il grande assente, il vero burattinaio che, con il suo potere economico, muove i fili in questo teatrino della morte, anche dello stesso Valente.

La “gilda dei pisciaiuoli” che fa la sua comparsa accanto a Scauro, quasi fosse una sua estensione, vuole rappresentare il potere economico delle varie consorterie professionali presenti in città, che avevano un peso non secondario nella politica.² La stessa attività imprenditoriale della famiglia Scauri sembra articolarsi in ramificazioni che hanno il sapore di una corporazione economica. Sulle giare rinvenute nei pressi della sua casa, si possono leggere, oltre le etichette che indicano direttamente la “manifattura Scaurus”, anche altre che riportano il nome di manifatture associate, come la “manifattura di Aulus Umbricius Abscantus”, o la “manifattura di Aulus Umbricius Agathopus” che a giudicare dai nomi erano liberti di Umbricus che ora tenevano uno spaccio per conto dell’ex padrone. Più in generale da queste etichette si ricava che Aulusu Umbricius Scaurus e i suoi soci e dipendenti, controllavano un terzo della produzione locale. ³

Tale potere economico, nella pièce, è stato messo in relazione sia con l’organizzatore dei giochi gladiatori, ovvero Ampliato, sia con il suo finanziatore, Valente. Abbiamo immaginato che quest’ultimo, esponente della vecchia aristocrazie, come molti della sua classe, per adempiere ai doveri mecenatici che il suo status gl’imperava, fosse dovuto ricorrere ai prestiti di un potente esponente di una agguerrita classe proto-borghese in ascesa. Questo fenomeno era particolarmente evidente nella Pompei post-sismica (62 d.c.), dove i danni ingenti portarono molti esponenti della vecchia classe dirigente a emigrare, lasciando così spazio di ascesa alle nuove classi emergenti. Il dialogo sopraesposto mira proprio a sottolineare questo cambiamento dell’assetto sociale e come ciò si riflettesse anche sulla politica evergetiche delle classi dominanti, ormai costrette a fare letteralmente i conti con i nuovi ricchi, per poter mantenere alto quel prestigio politico che proprio nei giochi trovava la sua estrinsecazione più spettacolare.⁴

A conferma di questi stravolgimenti sociali, la pièce si chiude con un Valente, che ormai incapace di adempiere ai suoi oneri finanziari verso Ampliato ed Umbricio, scappa di scena inseguito da un Ampliato, che per una volta, è stato il frodato della situazione.

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1Mary Beard, Pompei, Bari 2011, pp. 181-182, 220-221.

2Mary Beard, Pompei, Bari 2011, pp. 250-251

3Mary Beard, Pompei, Bari 2011, pp. 181-182, 219-221.

4Andrea Giardina, L’uomo romano, Bari 2009, pp.189-213.

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Graffiti figurati con scene gladiatorie dalla Necropoli di porta Nocera.

I graffiti sono i disegni o le iscrizioni tracciate su una superficie dura (principalmente muro) con uno strumento appuntito. Non si tratta di documenti ufficiali commissionati da qualcuno, ma sono il frutto di uno slancio emotivo individuale. Proprio tale carattere ufficioso, rende i graffiti particolarmente interessanti: a differenza degli edicta munerum infatti, che avendo funzione esclusivamente informativa, si limitano freddamente a elencare il numero di coppie di combattenti - senza scendere in ulteriori dettagli - i graffiti invece scendono nei particolari, ci dicono i nomi dei gladiatori, le loro imprese, la loro carriera, la considerazione che ne aveva il pubblico, offrendoci una prospettiva viscerale dell’esperienza gladiatoria.¹

Da porta Nocera proviene un graffito particolarmente eloquente. Sembra una sorta di story-board dove un entusiasta tifoso ha immortalato le vicende relative a uno scontro gladiatorio, la cui dinamica è degna di uno sport-movie con tanto di novellino che riesce ad avere la meglio sul campione di turno. Il graffito si articola in tre registri disposti verticalmente. Nel primo è raffigurato l’incontro più atteso poiché vede affrontarsi Hilarus, il più noto dei gladiatori neroniani (princeps neronianus) ed il rivale Creunus. Quest’ultimo rimane sconfitto, come si legge nella lettera M accanto al suo nome, che sta per missus, sconfitto. Nella seconda vignetta un nuovo incontro. A sfidarsi è di nuovo il campione neroniano contro, questa volta, un novizio di condizione libera, Marcu Attilius, al suo primo incontro, come si può ben leggere dalla lettera T, tiro, apposta al suo nome. Una sfida impari ed insolita dato che i lanisti, abili impresari sportivi e uomini di spettacolo, avevano cura di organizzare combattimenti che fossero avvincenti e pertanto evitavano incontri con atleti di diverso livello tecnico, quale può immaginarsi, fossero i gladiatori in questione. Ancora più insolito è il risultato. A vincere è inaspettatamente il novizio. Un’ultima vignetta vede il neocampione Marco Attilio, con un altro veterano, Recio Felice, anche questo sconfitto dal giovane combattente.²

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1Cfr. Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei, Todi 2003, pp. 40, 47

2Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei, Todi 2003, pp. 50-52

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Il secondo soggetto di questo story-board, quello che descrive il duello tra il campione Ilario e il novizio Marco Attilio, è divenuto l’oggetto centrale della drammatizzazione in questione.

Uno dei protagonisti è Ilario, definito nel graffito princeps neronianus, il campione della scuderia neroniana, ovvero una scuola di gladiatori appartenenti al demanio imperiale e gestita da funzionari pubblici.¹ Tra i ludi imperiali sparsi per l’Italia, uno dei più antichi e prestigiosi si collocava nella vicina Capua, città con una antica tradizione gladiatoria, dove sorgeva già in età repubblicana un ludus appartenente a Giulio Cesare, poi ereditato da Augusto con il titolo di iuliano, che sotto Nerone diverrà ludus neroniano.² Nel drammatizzare, ci è parso coerente collegare Hilarus con il ludus neroniano di Capua. I campioni dell’antichità, infatti, erano soliti essere mandati in vere e proprie tournée. È facile immaginare delle dinamiche simili all’odierno mercato calcistico, con i “giocatori” di una squadra di gladiatori che venivano affittati e venduti ad altre squadre; ma anche dinamiche simili a quelle delle tournée delle odierne rock star, con le star dell’arena che venivano inviate ad esibirsi in giro per l’Italia e per le province. Ilario pertanto, nella nostra rappresentazione, è una “star” di Capua in visita a Pompei in occasione dei giochi indetti da Decimo Lucretio Valente, il quale, bisogna ricordare, era flamine perpetuo di Nerone. Hilarus e Decimo Lucrezio Satiro Valente quindi, sono due figure che possono essere cucite assieme nello stesso contesto drammatico senza stridere con le fonti archeologiche disponibili. Il collante tra i due è la figura di Nerone, il grande assente, la cui presenza si manifesta tanto nella magistratura cittadina di Valente (il sacerdozio era una magistratura al pari del decurionato o dell’edilità) e nella figura di Ilario, definito nel graffito come princeps neroniano, campione della scuola neroniana.

Altro protagonista drammatizzato dal nostro graffito, è Marco Attilio, uno sconosciuto tiro di condizione libera.³ Si tratta della topica vicenda da sport-movie, in cui il novellino ha la meglio sul campione di turno (impossibile non pensare a Rocky contro Apollo Creed e i suoi fantastici mutandoni di Zio Sam). I gladiatori liberi erano detti auctorati, da auctoramentum, ovvero il contratto che stipulavano con il lanista al quale si vendevano rinunciando di fatto alla propria libertà. Ma chi erano? E in particolare, che tipo poteva essere questo Marco Attilio, questo auctoratus al suo primo incontro che osava sfidare il campione in carica? Essendo un tiro, ossia al suo primo duello reale, ed essendo inconsueto far combattere gladiatori di diverso livello tecnico, è probabile che si trattasse di un individuo che aveva già una non indifferente esperienza di combattimento. Sappiamo che molti auctorati erano ex militari che, incapaci di reintegrarsi nella vita quotidiana, sia per motivi economici che sociali, finivano per trovare nell’arena un valido surrogato della loro vita passata. Dunque è plausibile immaginare che Marco Attilio fosse (come il protagonista de “Il Gladiatore” di Ridley Scott) un ex soldato che grazie alle sue capacità militari riesce a diventare campione in breve tempo; altrettanto plausibile è supporlo un novellino che (come per il protagonista del film “Rocky”) per una qualche strano scherzo del fato, ha la possibilità di sfidare direttamente un campione, saltando tutta la trafila di combattimenti che avrebbe dovuto altrimenti percorrere per poter accedere alla ristretta cricca dei campioni, trafila che nell’arena, avrebbe facilmente potuto interrompersi con la morte.

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Abbiamo immaginato dunque, che Marco Attilio fosse un ex soldato. Ma che tipo di soldato? Non

1Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei, Todi 2003, pp. 50

2Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei, Todi 2003, pp. 19

3Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei, Todi 2003, pp. 50-53

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Abbiamo immaginato dunque, che Marco Attilio fosse un ex soldato. Ma che tipo di soldato? Non un legionario, dato che questo tipo di unità tattica, dispiegata lungo i confini dell’impero a difendere la pax augustea, e interdetta per tradizione dalle provincie pacificate, era assente sul suolo italico; piuttosto un miles classarius Misenentis, un fante della marina imperiale di istanza a Miseno. Ciò non solo perché geograficamente coerente per la vicinanza tra Miseno e Pompei, e perché la marina militare, insieme ai pretoriani, costituivano il braccio armato della presenza imperiale, ma innanzitutto per il ruolo che i classarii rivestivano nella gestione circense. Grazie alla loro abilità tecnica nell’uso delle vele infatti, i marinai erano gli addetti all’uso del velario, un espediente tecnico che era essenziale durante le assolate giornate mediterranee passate ad assistere ai giochi. Marco Attilio fa la sua comparsa nella pièce proprio come Miles Classarius, per poi essere degradato a servo di scena ed infine reintegrato come gladiatore auctoratus. Nella fase in cui fa da servo di scena, egli compensa l’assenza di una figura circense che non ha trovato posto nell’economia drammatica della pièce, quella dell’arenario. Gli addetti ai servizi erano una presenza invadente durante i giochi gladiatori. Proprio da Pompei le testimonianze relative al riguardo sono diverse e significative, tra esse vi è proprio il graffito in questione. Nella prima vignetta della sequenza orizzontale infatti, quella in cui Hilarus affronta Creunus, si vede che i il numero di personale non combattente supera di almeno tre volte quello combattente. Una situazione che ancora una volta rimanda al pugilato e alla sua esaltazione filmica, in cui un gli assistenti di gara hanno un ruolo centrale durante il combattimento, nel quale assistono il combattente sia fisicamente che psicologicamente, divenendo quasi la voce narrante delle emozioni del silenzioso atleta. Questa situazione è stata recuperata nella pièce. Prima è Marco Attilio, che divenuto servo di scena di Ampliato, assolve al compito di interpretare il ruolo del personale non combattente che calpestavano le antiche arene. Quando poi Marco Attilio, ormai gladiatore, è impegnato in duello, la relazione con Ampliato si inverte, e questi diviene il suo assistente di gara.

Un altro personaggio del graffito compare nella pièce, Creunus. L’unicità del climax ha escluso a priori che quest’atleta si misurasse in duello. Egli allora è stato mutato nella preparazione che precede il climax. Pure essendo, come nel graffito, anche nella pièce, lo sfidante ufficiale dell’acclamato campione, quando arriva il suo momento, nella pièce, Creunus non compare, o almeno non compare vivo. Si scopre presto che si è suicidato con una modalità piuttosto curiosa: strozzandosi con una spugna per l’igiene anale. L’aneddoto è stato tratto da Seneca che ne parla in relazione ad alcuni condannati al circo massimo che evidentemente preferirono questa morte subitanea alla tensione emotiva che avrebbe seguito una morte in arena. L’aneddoto, spostato a Pompei durante i nostri giochi, assolve così una doppia funzione. Da un punto di vista drammatico esso diviene il colpo di scena che prepara il climax, dal punto di vista storico-didattico invece, esso diviene il pretesto per sottolineare la tensione psicologica di questi uomini, tale da essere disposti a suicidarsi con i metodi più improbabili pur di sfuggire all’arena.

A.R.S. Antiquarum Rerum Scientia

il Direttore Scientifico e Direttore Artistico, Vincenzo Giuseppe Iorio