CONCEPTOS

Para tener un acercamiento a la ciudad del Renacimiento es conveniente tener en cuenta algunas definiciones. Empezaremos con la definición de RENACIMIENTO, del Diccionario de Filosofía de J. Ferrater Mora:

“Se suele llamar “Renacimiento” a un periodo de la historia de Occidente caracterizado por varias notas: resurrección de la Antigüedad clásica; crisis de creencias e ideas; desarrollo de la individualidad,  o en términos de Jacob Burckhardt, “descubrimiento del hombre como hombre”; concepción del Estado como obra de arte; descubrimiento de nuevos hechos y nuevas ideas, ampliación del horizonte geográfico e histórico; fermentación de nuevas concepciones sobre el hombre y el mundo; confianza en la posibilidad del conocimiento y dominio de la Naturaleza; tendencias escépticas; exaltación mística; actitud crítica, etc. Puede verse fácilmente que estas y otras notas que podrían agregarse son tan diversas y en parte tan contradictorias entre sí que no permiten caracterizar el periodo en cuestión con razonable vigor. Por este motivo, algunos autores destacan ciertas notas, por ejemplo, el ritorno all’antico más bien que la crisis de creencias o viceversa, y se valen de ellas para caracterizar el Renacimiento.  Otros autores señalan que todas las notas indicadas y otras, además, caracterizan el Renacimiento, justamente porque este periodo se distingue de otros por su carácter multiforme y conflictivo. Ha habido, en suma, muchos debates acerca de las características propias del Renacimiento y acerca también de sus límites temporales, aun admitiendo que tales límites no pueden ser determinados nunca con precisión, y cambian según los países.  Así, ciertos autores consideran que el Renacimiento abarca desde fines del siglo XIV hasta comienzos del siglo XVII. Otros lo restringen al siglo XV. Otros lo confinan al siglo que va de mediados del siglo XV a mediados del siglo XVI. Algunos autores dudan de que haya alguna unidad histórica ni cultural que pueda llamarse “Renacimiento” y proponen suprimir este término. Ciertos historiadores destacan la continuidad entre la Edad Media y el Renacimiento, pero siguen usando el vocablo “Renacimiento” como una designación cómoda, sobre todo si se entiende por “Renacimiento” el “Renacimiento” de las letras y se acentúa el carácter transicional del periodo de referencia. Hiram Haydn indica que lo que se llama Renacimiento abarca, en rigor, tres grandes movimientos: el Renacimiento Clásico, el Contra-renacimiento, y la Reforma Científica. El primer movimiento es el Humanismo, al cual se agregan los esfuerzos con el fin de encontrar una pax fidei. El segundo movimiento está constituido por las tendencias que subrayaron la importancia de la experiencia, tanto la experiencia interior y la experiencia religiosa (mística) como la experiencia científica. El tercer movimiento está constituido por todas las tendencias que pueden reunirse bajo el nombre de “reforma del entendimiento”. (Tomado de Diccionario de Filosofía. J. Ferrater Mora; 1994)

La obra RENACIMIENTO Y RENACIMIENTOS EN EL ARTE OCCIDENTAL de Erwin Panofsky (Alianza Editorial. 1975. Publicado originalmente en 1960)  ofrece un conjunto de ideas que amplían este campo del conocimiento. El libro se fundamenta en un conjunto de conferencias y seminarios dictados en Suecia a mediados del siglo XX. En esta época en la que Panofsky dictó este conjunto de conferencias, existían  dificultades y dudas para determinar el carácter esencial y la estructura espacio-temporal del Renacimiento. La intención del autor es contribuir a esclarecer si la definición y delimitación histórica del Renacimiento ha sido acertada y señalar las diferencias con otros movimientos de renovación cultural surgidos durante el Medioevo. En este sentido, formula las siguientes preguntas:

• “¿Hubo realmente un Renacimiento que, iniciado en Italia en la primera mitad del siglo XIV, extendió sus tendencias clasicistas a las artes visuales durante el XV, y a partir de entonces dejó marcada su huella sobre todas las actividades culturales del resto de Europa?

• Caso de demostrarse la existencia de tal Renacimiento, ¿en que se diferenciaría de esas oleadas de renovación que, según hemos admitido, se registraron durante la “Edad Media”? ¿Todos estos movimientos de renovación difieren entre sí solo en su escala, o también en su estructura?

• ¿Es todavía permisible aislar el Renacimiento con mayúscula como fenómeno único, respecto del cual los diversos movimientos de renovación medievales representarían otros tantos “renacimientos” con minúscula?” (Panofsky: 39)

Frecuentemente los historiadores han encontrado dificultades cuando tratan de establecer con claridad la delimitación cronológica entre Antigüedad Clásica, Edad Media y Renacimiento. Panofsky considera que no existe una disociación total entre los tres periodos y lo conveniente es reconocer la urdimbre histórica que los relaciona.

Los primeros indicios claros de una crítica a los valores del Medioevo y la necesidad de producir ciertas transformaciones culturales fundadas en una mirada hacia la Antigüedad grecorromana aparecen en la literatura. Dante Alighieri (1265-1321) y Francesco Petrarca (1304-1374) son los primeros en manifestar inquietud  por la decadencia de su época y la necesidad de imaginar una nueva era y un nuevo pensamiento apoyados en el refinamiento  del lenguaje y la literatura, mediante el conocimiento y la emulación de los textos clásicos antiguos.

A este primer destello de crítica y de retrospección de la Antigüedad clásica en la literatura siguió la búsqueda en las artes visuales, restituyéndose así la correspondencia entre poesía y pintura propia de la antigüedad grecorromana. Boccaccio (1313-1375), discípulo de Petrarca, señala a Giotto (1267-1337) como el iniciador de la recuperación de la tradición clásica en la pintura. Sin embargo, generaciones posteriores consideraron que Cimabue (1240-1302), maestro de Giotto, fue quien allanó el camino para que fueran posibles las innovaciones de su alumno. Progresivamente, esta búsqueda se extendió a la escultura, arquitectura, ciencias naturales, y en la medida en que se expandía hacia los diversos campos del conocimiento, se fue modificando el significado original del proceso de transformación. En pintura, al ideal de “vuelta a los clásicos” se opuso el ideal de “vuelta a la naturaleza” y esta dicotomía se extendió progresivamente a las demás artes visuales, determinando las relaciones y el carácter de cada actividad artística.

La actitud crítica hacia el arte medieval  y el entusiasmo por el arte clásico antiguo estimularon la exigencia de hacer una reconstrucción histórica y teórica. Había que explicar las razones de la decadencia de las artes. Filarete y Manetti pensaban que la decadencia en las letras, las artes y en la arquitectura en Italia se había producido por la penetración de las culturas bárbaras alemanas y francesas. Lorenzo Ghiberti en los Commentarii consideraba que la decadencia y desaparición del arte clásico eran consecuencia de la supresión al que fue sometido para imponer la fe cristiana y, por consiguiente, tal ruptura histórica podría rectificarse mediante un retorno deliberado a la Antigüedad. Estas ideas tuvieron gran influencia en las generaciones posteriores especialmente en los trabajos de Leone Battista Alberti quien recuperó conceptos como: “invención”, “disposición”,  “elocución”,  “armonía”, “proporciones justas’, entre otros. El enfoque albertiano fue afianzado por Leonardo y Durero, para quienes el reto era la búsqueda de la forma perfecta a través de la observación empírica y la racionalización matemática.

Panofsky se pregunta si los intelectuales del Renacimiento veían esa renovación como un fenómeno espontáneo o como un proceso reflexionado de recuperación de la cultura clásica. Para aproximarse a la idea del Renacimiento como un fenómeno conciente y deliberado, toma en cuenta los aspectos siguientes:

• La búsqueda metodológica inicial revelada en el paralelismo metodológico entre literatura, artes visuales y arquitectura.

• La existencia de enfoques divergentes y deliberados de “vuelta a la  naturaleza” y “vuelta a los clásicos”.

• El inicio de la investigación histórica de las artes en conjunto, representada en el trabajo de Giorgio Vasari quien señala claramente la conexión  de las bellas artes como productos del Diseño, ve el renacer del arte como un proceso total de renovación cultural y lo denomina con el nombre de Rinascita.

Estos tres aspectos corroborarían la idea de que el Renacimiento fue un proceso ampliamente reflexionado de la cultura Europea, orientado a la recuperación de los valores, principios, métodos y modelos de la Antigüedad clásica. Las transformaciones en los múltiples aspectos de la vida y del pensamiento se fundaron sobre un cambio de mentalidad que aspiraba al advenimiento de una nueva época y donde se fusionaban el legado de la tradición medieval, los principios y actitudes de la cultura cristiana y, las filosofías, métodos y modelos de la tradición clásica antigua:

“Vemos, pues, que desde el siglo XIV al XVI, y de uno a otro confín de Europa, los hombres del Renacimiento compartieron la convicción de que la época en que vivían era una “nueva era” tan radicalmente distinta del pasado medieval como este lo había sido de la Antigüedad clásica, y caracterizada por un esfuerzo concertado para resucitar la cultura de esta ultima… La “metamorfosis” que  sentía el hombre del Renacimiento, sin embargo, era más que un cambio de espíritu: podríamos decir que era una experiencia de contenido intelectual y emocional, pero de carácter casi religioso. Hemos mencionado ya que las antítesis entre “tinieblas” y “luz”, “sueño” y “despertar”, “ceguera” y “vista”, que como se recordará servían para distinguir la “nueva era” del pasado medieval, estaban tomadas de la Biblia y los Santos Padres; no menos evidentes son el origen y las connotaciones religiosas  de términos tales como revivere, reviviscere y, sobre todo, renasci… Cuando los hombres del  Renacimiento, en vez de describir el nuevo florecimiento de las artes y las letras en términos de mera renovatio, recurrieron a los símiles religiosos  de iluminación, renacer o despertar, es de suponer que actuarían movidos  por un impulso semejante: la sensación de regeneración que experimentaban era demasiado radical e intensa  como para ser  expresada en otro lenguaje que el de las Escrituras… Debemos admitir que el Renacimiento, como un muchacho díscolo que se revela contra sus padres y busca respaldo en sus abuelos, propendió a negar u olvidar todo lo que, al fin y al cabo, debía a su progenitora, la Edad  Media. Determinar la cuantía de esta deuda es un deber inexcusable del historiador.” (Panofsky: 78)

Una primera conclusión de Panofsky es el intento de periodización de este proceso de transformación. Primera fase (siglo XIV) se produce la ruptura con los principios medievales. Segunda fase (siglo XV) hay un rescate de la Antigüedad clásica a traves de la arquitectura y Tercera fase (siglo XVI) se logra una concordancia y armonía entre pintura, escultura y arquitectura.

¿Cuál es la diferencia de este Renacimiento con mayúscula de los otros movimientos de renovación medievales: el renacimiento carolingio o renovatio carolingia, el renacimiento otoniano, el protorrenacimiento del siglo XII y el protohumanismo?

Tras el eclipse cultural después de la caída del Imperio Romano de Occidente, en el territorio correspondiente el núcleo del imperio carolingio: nordeste de Francia y oeste de Alemania, se produjo un intento de recuperación de la cultura clásica de la Antigüedad. Entre los ejemplos que demuestran esa recuperación de la cultura clásica antigua, Panofsky resalta el trabajo de los copistas carolingios para recuperar los textos clásicos y su influencia en la literatura. En arquitectura se produjo una mezcla de arte bizantino y elementos clásicos que puede verse en la capilla palatina de Carlomagno en Aquisgrán. En las artes decorativas y figurativas se observa una influencia de los modelos romanos que puede verse en la  orfebrería, ilustraciones de libros, relieves, camafeos, monedas, ornamentos, representación de personajes mitológicos y personificaciones clásicas.

                                                                                Capilla Palatina de Carlomagno en Aquisgran

El renacimiento otoniano llamado también renacimiento del siglo X, puede considerarse como una prolongación del renacimiento carolingio llevada a cabo por algunos sucesores de Carlomagno. Los emperadores otonianos procuraron la continuidad de las iniciativas culturales del imperio carolingio manteniendo la idea de recuperar la grandeza de la antigüedad romana de manera muy particular y fusionada con elementos de las tradiciones paleocristiana y  bizantina.

El protorrenacimiento y el protohumanismo son movimientos paralelos y complementarios que aparecen y se desarrollan entre el siglo XI y XIII cuando el arte románico estaba en su plenitud en toda Europa y el gótico temprano despuntaba en Francia. Diferían en su localización geográfica y  en la dirección de sus intereses. El protorrenacimiento del siglo XII surgió fuera del territorio del Imperio Carolingio en regiones donde se mantuvo fuertemente la presencia de la cultura clásica como el sur de Francia, Italia y España, en la época en que comienza el renacer de las ciudades, el auge  de las peregrinaciones, la presencia de la educación laica y  la necesidad de difundir el arte cristiano para atraer y educar a la población en general. Entre los ejemplos de esta producción cultural se destaca el embellecimiento de los objetos y lugares del culto cristiano, donde se observa que la pintura mural o parietal va siendo eclipsada y sustituida por nuevos elementos de expresión artística como los vitrales. En arquitectura se destaca la influencia clasicista en obras como  la fachada de San Trófimo de Arlés y el trabajo de los maestros de Cluny para reestablecer las técnicas romanas de abovedamiento. En escultura reaparece el sentido de lo monumental o la gran escultura de piedra según modelos clásicos con la representación del cuerpo humano como un objeto autónomo, vivo y en movimiento.

El protohumanismo fue una tendencia cultural que surgió durante los siglos XI y XII en el territorio que actualmente corresponde al norte de Francia, occidente de Alemania, Países Bajos e Inglaterra. Invocaba la cultura de los clásicos en la necesidad de recuperar el pensamiento inteligente expresado con elocuencia. Entre los rasgos distintivos de esta tendencia se encuentran: la valorización de la literatura escrita en un latín excelente, el interés por la religión, las leyendas, las fábulas y los mitos clásicos, y, la manifestación de una sensibilidad estética motivada en la admiración por lo antiguo. Aparece la figura del intelectual u hombre culto destinado al cultivo de la literatura como producto del auge de las escuelas catedralicias, las universidades y otras asociaciones educativas libres. El entusiasmo por divulgar el pensamiento del mundo clásico a gran parte de la población que no sabían leer en latín, produjo un florecimiento de las lenguas vernáculas. En el protorrenacimiento y el protohumanismo hubo una reactivación de lo clásico bajo una interpretación cristiana, produciéndose una especie de separación o dislocación entre la forma del modelo clásico y el significado no clásico o cristiano, que Panofsky define como “principio de disyunción”.

Definidos los movimientos de renovación medievales, Panofsky establece argumentos para diferenciarlos. La renovatio carolingia se desplegó por todo el imperio carolingio pero su alcance de recuperación de la tradición clásica fue muy limitado pues estuvo restringida a los monasterios y la nobleza, los modelos imitados pertenecían a las artes menores y correspondían a etapas relativamente recientes de la Antigüedad (Siglos IV y V d.C.) y no se les procuró una nueva interpretación. El protorrenacimiento y el protohumanismo fueron movimientos transitorios. Ambos  tuvieron un mayor alcance social, partieron de modelos más antiguos, desarrollaron la escala monumental, crearon nuevos significados para las imágenes clásicas y propusieron nuevas formas visuales, pero se limitaron a algunas regiones y no se manifestaron en todas las expresiones artísticas.

La diferencia entre estos renacimientos medievales y el Renacimiento italiano radica en la actitud hacia la Antigüedad. Durante el Medioevo se tenía un conocimiento fragmentario de la Antigüedad y se podía hacer uso de esos fragmentos despojándolos de sus significados originales para adaptarlos a nuevas necesidades culturales. La cultura del Renacimiento pudo tomar distancia con respecto a la Antigüedad y verla como totalidad histórica a través de la visión de conjunto propiciado por la visión en perspectiva. Los artistas e intelectuales del Renacimiento reconocieron la distancia que los separaba del pasado clásico y comenzaron a estudiarlo como paradigma susceptible de ser recuperado como sistema.

Panofsky recorre el camino desde los primeros intentos para lograr la representación de la tercera dimensión hasta el hallazgo sistematizado de la perspectiva como forma de representación. En este sentido, Italia interviene como el principal centro europeo de innovación del arte de la pintura con los trabajos de los primeros grandes maestros innovadores: Giotto di Bondone (1267-1337) y Duccio di Buoninsegna (1255-1319). Ambos pintores tratan de resolver el problema de la representación tridimensional para crear un espacio pictórico siguiendo métodos diferentes. Esta visión renacentista del espacio, continuo e infinito, solo fue posible cuando se logró la fusión del sentido de solidez y coherencia del arte medieval con la tradición ilusionística grecorromana, y esto fue posible en la pintura a través de las obras de Duccio y Giotto. En Florencia los pintores Maso di Banco y Tadeo Gaddi seguidores de Giotto, intensificaron el trabajo para representar la tercera dimensión. En Siena los hermanos Ambrogio y Pietro Lorenzetti  hicieron grandes progresos en el uso de la perspectiva y la representación del espacio. Los trabajos de estos pintores y sus seguidores se difundieron por el resto de Europa, especialmente hacia el Norte. En Alemania e Inglaterra el impacto no fue muy acentuado por el arraigo de la tradición gótica y lo que interesaba era tomar las innovaciones icnográficas y los esquemas compositivos, no se trataba de asimilar los métodos.  Hubo zonas como España y especialmente Cataluña donde la influencia fue intensa y espontánea. En Francia hubo un proceso de “asimilación continua, metódica y selectiva. Maestros franceses  y de los Países Bajos fueron acercándose al arte sienes y florentino por etapas. Esta difusión del enfoque clasicista desplegada en Europa a finales del siglo XIV se ha denominado Estilo Internacional del 1400.

Según Panofsky el Renacimiento del siglo XV  “significó lo que los biólogos llamarían un cambio no evolutivo, sino mutacional: un cambio repentino y permanente. Y una mutación análoga y simultanea a saber, la aparición de un nuevo estilo pictórico basado en la convicción, aparentemente trivial  pero, en aquella época, esencialmente novedosa  de que, en palabras de Leonardo, “la pintura mas digna de alabanza  es la que más se asemeja a la cosa imitada…”(237). En este sentido, hubo multiplicidad de enfoques, de los cuales se destacaron dos grandes movimientos de innovación en el arte: la buona maniera moderna en Italia y la ars nova o nouvelle pratique en Flandes. Estos enfoques coincidían en aspectos como el  desligamiento de la tradición inmediatamente anterior, la búsqueda de inspiración en el pasado remoto, la fertilización con los recursos de las diferentes artes visuales y la interpretación verosímil del espacio tridimensional. Diferían en la forma y dirección de cómo se produjeron los cambios. De cualquier manera, la influencia del neoplatonismo en los artistas e intelectuales de la época contribuyó a la  unificación y estabilización de la actitud hacia la Antigüedad en el Alto Renacimiento.

De la obra EL MANIERISMO. CRISIS DEL RENACIMIENTO Y ORIGEN DEL ARTE MODERNO, de Arnold Hauser (Ediciones Guadarrama. Madrid 1965) se puede extraer algunos rasgos del arte de la primera etapa del Renacimiento o Renacimiento Clásico y su crisis expresada en el Arte Manierista. Según Hauser, el Renacimiento fue un periodo breve y efímero como cualquier época en que una cultura logra establecer un orden expresivo fundamentado en preceptos ideales. Ya en el siglo XVI comienzan a aparecer corrientes anticlásicas incluso en las obras de los maestros: Rafael, Miguel Ángel, Tiziano, Andrea de Sarto y Correggio. Hay dos características de la obra artística del primer Renacimiento o Renacimiento clásico a las que Hauser hace referencia para explicar en que consiste el Manierismo como anti clasicismo:

1. La obra clasicista tiene como finalidad representar al ser y el mundo a un nivel esencial, de síntesis, de centralidad e integridad:

“La obra artística clásica es una síntesis; está dirigida a la representación de cosas que son tenidas por la quintaesencia del ser. El fin que se persigue consiste en no descuidar nada esencial, y eliminar de la imagen de la realidad todo lo inesencial, casual y periférico, todo lo que puede aparecer como perturbador, confuso o sin importancia. La obra artística clásica aprehende el ser en su supuesto punto central, y en torno a este punto gira también con todos sus motivos, con todos sus elementos. En principio, la obra de arte clásica no se compone de diversas partes, de detalles separables, sino que representa el despliegue de una visión del ser, aprehendido como unidad centrada. Por muy rica que pueda ser en rasgos singulares, es siempre unitaria, y por muy parca que sea en sus motivos, siempre es completa. Los caracteres de lo casual, improvisado y provisorio han desaparecido completamente de su estructura formal.” (52)

2. La obra de arte clasicista se inspira en la naturaleza:

“El clasicismo del Renacimiento era, lo mismo que el de la Antigüedad, naturalista. El Clasicismo renacentista idealizaba, intensificaba, elevaba la significación, la belleza y el formato de los fenómenos naturales, pero permanecía siempre dentro de los límites de lo natural y verosímil. Su ideal de belleza exigía una cierta distancia de la realidad ordinaria, una selección de los rasgos que de ella podían aprovecharse; su racionalismo y objetivismo no permitían que surgiera ninguna oposición frente a la realidad. El rigorismo formal, el sentido por el orden, la medida y la proporción implicaban, una cierta tensión con respecto a la realidad, sin embargo, el arte clásico no permitía una ruptura con ella. El arte clásico pudo renunciar a ciertos aspectos y elementos de la experiencia, pero no los contradecía ni los falsificaba; su esfuerzo estaba dirigido a mantener a toda costa la ficción de la verdad natural.” (56)

Estos valores entran en crisis durante el siglo XVI. Hauser explica los cambios en la concepción del mundo que produjeron esa conmoción espiritual del siglo XVI que tanto influyo en la crisis del Renacimiento y en la concepción del arte: los cambios en el pensamiento científico, la duda como método reflexivo, la crisis espiritual y religiosa, los cambios en el pensamiento político:

• El giro copernicano y los cambios metodológicos en el pensamiento científico. Hacia mediados del siglo XVI, Nicolás Copérnico (Polonia 1473-1543) publica su obra De revolutionibus orbium coelestium (Sobre los giros de los orbes celestes. 1543) en la que refuta el modelo cosmológico geocéntrico heredero de la tradición aristotélica-ptolemaica y propone la hipótesis del heliocentrismo como el verdadero orden del universo. La adopción del modelo heliocéntrico como inspiración para la investigación científica no se produjo de manera inmediata en el siglo XVI. La aceptación en la astronomía y la cosmología fue un proceso lento que corresponde a la primera mitad del siglo XVII y se ilustra a través de los trabajos de Galileo Galilei (Toscana 1564-1642) y Johannes Kepler (Alemania 1571-1630). A pesar de la poca divulgación inicial, tuvo influencia en los artistas y pensadores de la alta cultura. Entre los cambios trascendentales se destaca el desmoronamiento de las verdades absolutas y el advenimiento de la concepción relativista y perspectivista del pensamiento:

“Al quedar desplazado el hombre, junto con la tierra, del centro del universo a su periferia, no solo quedó destruida la imagen geocéntrica  del mundo, sino también la antropocéntrica… La significación histórico-espiritual de la teoría copernicana, no solo consiste en la disolución de la imagen antropocéntrica del mundo y la consiguiente deshumanización de las ciencias, sino también en que representa el primer paso para el conocimiento del carácter perspectivista del pensar, y con ello, de la relatividad de la verdad… A partir de Copérnico, todo progreso en las ciencias comienza, con una sospecha respecto a la exactitud del punto de vista anterior… No en vano se ha convertido el “giro copernicano” en un tópico famoso en la historia de la filosofía y de las ciencias: en este “giro” hay que ver la primera trasposición metódica del pensamiento occidental, ya que, por primera vez, se atribuye el error a motivos que no se encuentran en experiencias o medios de conocimiento insuficientes, sino en el punto de vista inadecuado del sujeto cognoscente.” (73)

• La duda como método reflexivo. El pensamiento fluctuante y cambiante. Los cambios en la visión del universo desencadenaron dudas de orden religioso, moral y ético. Para los intelectuales y artistas la visión del mundo se perturba. Las sólidas creencias y valores de la tradición se han desarraigado. El escepticismo, el descreimiento, la incertidumbre, la imprecisión, la confusión, la volatilidad, la transición y el cambio permanente, determinan nuevas condiciones del pensamiento. El pensamiento traspasa el umbral desde la fe infalible hacia la duda, hacia el origen humano de las normas y la relatividad de los valores:

“En ninguna forma se expresa más rigurosamente la crisis del Renacimiento y el proceso de disolución unido a ella, que en la filosofía de Montaigne… La duda de Montaigne significa una “duda metódica” … Se trata de una duda que se extiende “a modo de ensayo” a todos los valores, pero que no representa, de ninguna manera, la negación definitiva de todo valor. Para la filosofía de Montaigne hay valores que resisten al examen de la razón crítica y escéptica, y por virtud de los cuales adquiere nuestra vida un contenido más profundo: lo que no hay son valores válidos para todos, en todo momento, en toda circunstancia, o valores que sean siempre válidos para una y la misma persona. La relatividad de los valores, la validez condicionada de la verdad, el carácter mudable de los criterios éticos, de las modas, usos y costumbres, es el punto en cuyo torno gira constantemente el pensamiento de Montaigne… El momento más revolucionario en el pensamiento de Montaigne es la idea de que los valores y normas, sea cual sea la validez que se les atribuya, tienen un origen humano y no suprahumano o supranatural… El hombre no crea, ni siquiera para sí mismo, valores permanentes invariables, unívocos. El hombre es incapaz de ello, porque la naturaleza humana es inestable, móvil, en modificación constante; porque se encuentra siempre en estado de paso, fluctuante entre diversas situaciones, inclinaciones y estados de ánimo; porque se desliza incesantemente de un plano a otro, y porque su verdadera esencia no se manifiesta en el ser, sino en la transición.” (76)

• La crisis espiritual y religiosa cristalizada en el conflicto entre la Reforma protestante y la Reforma católica o Contrarreforma. A comienzos del siglo XVI se produjo la Reforma como un movimiento de escisión dentro de la Iglesia Católica. En Alemania Martin Lutero en 1517 publicó las tesis que conformaban su doctrina, fundamentado en la crítica a la corrupción de la Iglesia, el descontento social y político, la perdida de fe y el rechazo a la autoridad suprema del Papa, buscaba un cambio profundo retomando muchas de las ideas del cristianismo original y del medieval y aglutinó para la causa a los diferentes sectores socioculturales desde los nobles hasta el campesinado. En este proceso de crítica y revisión de la Reforma y el protestantismo, se produjo un distanciamiento con respecto a las formas artísticas mediante las cuales se había divulgado tradicionalmente la fe cristiana. Este distanciamiento expresado en la desincorporación de símbolos y creencias, la simplificación de los mensajes religiosos, y el rechazo y destrucción de la imaginería artística proveniente del Renacimiento y del Medioevo. Como repuesta a este desmembramiento, la Iglesia católica inicio en 1545, bajo el Concilio de Trento, el movimiento de resurgimiento católico o Contrarreforma que tuvo como objetivos la revisión doctrinal, la reestructuración eclesiástica, la reforma y fortalecimiento de las órdenes religiosas, la asistencia de la vida espiritual de los fieles, y la creación de la Santa Inquisición como instrumento de eliminación de la herejía dentro del seno de la Iglesia.  En esta estrategia el arte mantuvo una gran importancia para la divulgación y fortalecimiento de la fe.

• Los cambios en el pensamiento político. En 1531 Nicolás Maquiavelo público su libro El Príncipe. En este tratado político se esboza por primera vez, la autonomía del pensamiento político con respecto a la religión y la moral del ciudadano común. Esta propensión hacia la autonomía se traslada a otros campos de pensamiento y se proyecta hacia la actividad artística:

 “El gran descubrimiento con el que Maquiavelo imprime nuevo rumbo a la historia del espíritu occidental consiste en el descubrimiento de la autonomía del pensar político… Maquiavelo define la política como una praxis con fines, principios y valores propios, es decir, como una actividad que puede y debe ser realizada con independencia de consideraciones extrapolíticas. Fundamento de su doctrina es que en la política hay que escoger los medios correspondientes a los fines perseguidos y que los medios mejores son aquellos que con más seguridad llevan al fin deseado, en una palabra, la autonomía y autarquía de la finalidad política. La idea de autonomía que Maquiavelo descubre y subraya en el campo del pensar y del obrar políticos, surge también en otros terrenos y se convierte en noción rectora de la investigación científica moderna… La autonomía de la creación artística se incorpora paulatinamente a la conciencia general, y en los estudios sobre teoría del arte de la última fase del manierismo, el arte no es considerado ya como imitación de la naturaleza, sino como manifestación de una actividad espiritual creadora.” (110)

Uno de los efectos de estos cambios radicales es la alienación como rasgo intelectual generalizado ante la quiebra de los valores tradicionales. En el contexto de esa germinación de cambios radicales y desmoronamiento de la concepción tradicional del mundo, las nuevas generaciones de artistas e intelectuales reconocen la vivencia de un proceso de desarraigo y alienación que hacen palpable en muchos rasgos de sus obras, expresados con una exaltada intención de dominio del oficio: descentramiento, extrañamiento, confusión, divagación, juego, distracción, artificio, paradoja, reflexión, inquietud, angustia, teatralidad… El narcisismo, la tragedia y el humor se convierten en las formas de expresión más importantes del arte y la literatura. De esa crisis surge el manierismo, que puede entenderse como una manifestación de la crisis del Renacimiento, un momento de transición histórica, una especie de rebelión artística que buscaba la creación de cánones estilísticos nuevos y un distanciamiento de los ideales clásicos renacentistas: orden, regularidad, racionalismo y realismo. La obra manierista se inspira en la multiplicidad, el análisis, el descentramiento, lo accidental, lo extraño, lo original, el detalle, lo particular y específico; es abierta, inacabada, compleja, fragmentaria, descentrada, delusoria, de esencia crítica. Une de manera paradójica, elementos estilísticos dispares, conflictivos y antitéticos; es al mismo tiempo, anticlásica y clasicista, naturalista y formalista, racional e irracional, sensual y espiritual, tradicional y novedosa, convencional e inconformista. En el manierismo no existe una unidad estilística propiamente dicha sino una afinidad de rasgos, en una época compleja donde se da una conjunción del Renacimiento, el Manierismo y el Barroco, y muchos artistas se mueven entre esas diferentes tendencias.

                                                                            Giulio Romano (1499-1546). La caída de los gigantes. Fresco. Palacio del Té. Sala de los gigantes. Mantua.

En ese escenario los arquitectos, en un primer momento, buscan un piso firme en la herencia clásica grecorromana y muy especialmente en la teoría vitruviana, en el diseño de la ciudad ideal con evocación platónica y mas tarde en el dominio y diseño del territorio.

Otro aspecto que hay que tener en cuenta en el estudio de la ciudad del Renacimiento es  el concepto de Perspectiva. Al respecto Erwin Panofsky en su obra  La Perspectiva como Forma Simbólica (Publicada por primera vez en ...) dice:

“Hablaremos en sentido pleno de una intuición perspectiva del espacio, allí y sólo allí donde, no sólo diversos objetos como casa o muebles sean representados en escorzo, sino donde todo el cuadro se halle transformado, en cierto modo, en una ventana, a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la superficie material pictórica o en relieve, sobre la que aparecen las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o plásticamente fijadas, es negada como tal y transformada en un mero plano figurativo sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas. Sin importar si esta proyección está determinada por la inmediata impresión sensible o por una construcción geométrica más o menos correcta.

Esta construcción geométrica correcta, descubierta en el Renacimiento… puede conceptualmente definirse con sencillez de la manera siguiente: me represento el cuadro, conforme a la citada definición del cuadro-ventana, como una intersección plana de la «pirámide visual» que se forma por el hecho de considerar el centro visual como un punto, punto que conecto con los diferentes y característicos puntos de la forma espacial que quiero obtener. Puesto que la posición relativa de estos rayos visuales determina en el cuadro la aparente posición de los puntos en cuestión, de todo el sistema sólo necesito dibujar la planta y el alzado para determinar la figura que aparece sobre la superficie de intersección. La planta me proporciona los valores de la anchura, el alzado los valores de la altura y, con sólo transportar conjuntamente estos valores a un tercer dibujo, obtengo la buscada proyección perspectiva…

Si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente racional, es decir, infinito, constante y homogéneo, la perspectiva central presupone dos hipótesis fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y, segundo, que la intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una reproducción adecuada de nuestra imagen visual. Estos dos presupuestos implican verdaderamente una audaz abstracción de la realidad (si por realidad entendemos en este caso la efectiva impresión visual en el sujeto).”

Ya en el arte antiguo y medieval existían intentos de representar una visión perspectiva en el arte. Según Panofsky, los pintores Duccio di Buoninsegna y Giotto fueron los iniciadores de la concepción del espacio perspectivo que luego se desarrollaría plenamente durante el Renacimiento:

“Con la obra de Giotto y de Duccio comienza la superación de los principios medievales de representación. La representación de un espacio interno cerrado, concebido como un cuerpo vacío, significa, más que el simple consolidarse de los objetos, una revolución en la valoración formal de la superficie pictórica: ésta ya no es la pared o la tabla sobre la que se representan las formas de las cosas singulares o las figuras, sino que es de nuevo, a pesar de estar limitado por todos sus lados, el plano a través del cual nos parece estar viendo un espacio transparente. Ya podemos, en el más expresivo sentido de la palabra, denominarlo «plano figurativo». La «visión a través», cerrada desde la Antigüedad, comienza de nuevo a abrirse e imaginamos la posibilidad de que lo pintado vuelva de nuevo a ser una «porción» de un espacio sin límite, más sólido y unitariamente organizado que el de la Antigüedad. Hoy es realmente imposible imaginar la enorme cantidad de trabajo que fue necesario para alcanzar esta meta.”

Boda de Canaa. Ducio di Buoninsegna. 1311                                                    El Homenaje de un hombre sencillo. Giotto. 1300

En arquitectura, los historiadores señalan a Filippo Brunelleschi como el iniciador de este método en la proyección arquitectónica. Leonardo Benévolo en su Historia de la Arquitectura del Renacimiento dice:

“La representación perspectiva puede llamarse objetiva, siempre que entre los caracteres de las cosas representadas se consideren esenciales los geométricos, y entre estos, los proporcionales y proyectivos antes que los métricos… Por lo que concierne a la arquitectura, el concepto de espacio perspectivo lleva a seleccionar, entre todos los caracteres arquitectónicos, un grupo homogéneo -los geométricos y proporcionales- que deben definirse separadamente y antes que los demás; impone un cierto orden en esa selección, y separa especialmente las formas  de la relación que las une con la escala humana (haciendo posible una serie de nuevos efectos métricos sugestivos, si bien provoca, a la larga, una progresiva separación entre la proyección y las medidas físicas del hombre). Permite así plantear de un modo preciso y general los problemas de las relaciones entre los elementos de la escena urbana y, en el límite, resolver, mediante un sistema de correspondencias racionales, todo el ambiente construido.” (Benevolo;74)

Filippo  Brunelleschi. Interior de la iglesia de San Lorenzo. Florencia.   

TEOCENTRISMO Y ANTROPOCENTRISMO

    “Los términos “Renacimiento” Y “Barroco” son conceptos de época. Aluden a respectivos segmentos temporales, coincidentes más o menos con los siglos XVI y XVII, respectivamente, en los que se articuló un sistema de valores forjados por la mente creadora de los hombres y nutridos de su sensibilidad personal. La acción conjunta de esa “inteligencia sensible” se proyectó sobre tres cuestiones esenciales: el hombre, la naturaleza y Dios. En cada momento histórico, la concepción del hombre, la imagen del mundo y la religación con la trascendencia, se piensan y sienten de forma distinta. Comprender esas tres realidades sustanciales –tanto sincrónica como diacrónicamente- permite formarse una idea bastante aproximada  del universo cultural de cualquier época, en este caso de los tiempos modernos.

    Este universo cultural, como expresión intelectual y sentimental de aquella triple realidad, está mediatizado siempre por el posicionamiento cambiante –innovador o conservador, según los casos-  de la “inteligencia sensible” de los hombres. Así se explica que la profunda mutuación que se operó a lo largo de los siglos XVI y XVII en los campos antropológico (humanismo, racionalismo, empirismo), teológico (reformas religiosas) y cosmológico (física clásica) se debiera a la adopción de una visión antropocéntrica, que pretendió sustituir y sustituyó, después de un proceso largo caracterizado por complejas inflexiones, a la visión teocéntrica, propia de la Edad Media y que penetró con todo el peso de unos principios tradicionales en la Era Moderna. Para esta cosmovisión, Dios ocupaba una posición central y fundamental en torno a la que giraba el hombre y la naturaleza. Los criterios a seguir eran inapelablemente los de la autoridad y las verdades admitidas se convertían en afirmaciones apocadícticas.

    Pero esta cultura sacralizada, a pesar de su firmeza  granítica de sedimentación secular, se transformó, paulatinamente, en otro sistema de valores, en el que el hombre pasaba a ser el “rey de la creación”; y con el hombre en el centro del triangulo de valores, la filosofía de la duda y el talante crítico y tolerante descubrían nuevas claves explicativas no ya del propio hombre, sino también de la naturaleza y Dios.  El Renacimiento, al recrear el mundo clásico, los valores de la civilización grecorromana, asumiendo su radical antropocentrismo, dio luz verde a una cultura laica, que puso en marcha los motores intelectuales de un laicismo irreversible.  (Historia Universal. Oceano.  Del Renacimiento al Barroco. Europa durante los siglos XVI y XVII)

    HUMANISMO

    La recepción de la cultura clásica –sobre todo, la filosofía griega y el Derecho Romano- a fines de la Edad Media, propició un giro de ciento ochenta grados  en los esquemas mentales y sentimentales del Occidente europeo. A partir de entonces, con la vuelta a las fuentes grecolatinas, no sólo se puso en práctica una nueva orientación pedagógica  de esmerada educación literaria, rechazando los tradicionales métodos escolásticos, sino que se redescubrió la individualidad del hombre como centro de una visión optimista del entorno. La sentenciosa frase del sofista Protágoras –“el hombre es la medida de todas las cosas”- se erigiría en el postulado fundamental de la cultura renacentista. Ahora bien, esta dimensión innovadora del siglo XVI, por la que se adoptó una posición realista respecto al hombre, no anuló las viejas y sentidas preocupaciones espirituales de la época inmediatamente anterior. Es más, el nuevo humanismo renacentista compaginó el profundo cambio que suponía el horizonte inmanentista del hombre con la arraigada tradición de la trascendencia o religación con Dios.(…) 

    Marsilio Ficino (1433-1499) y Pico della Mirandola (1463-1494), ambos miembros integrantes de la Academia de Florencia, siguiendo a Platón, insistieron en la radical libertad del hombre; y Pietro Pomponazzi (1462-1524), leyendo a Aristóteles, puso de relieve la autonomía del hombre. No obstante, si ambas tendencias, la platónica y la aristotélica, coincidieron en afirmar el protagonismo del hombre como eje sustentador de su nueva cosmovisión  o Weltanschaung, se diferenciaron notoriamente, en que para los platónicos la razón podía alcanzar el  misticismo del universo en cuanto realidad óntica, mientras que para el aristotélica Pomponazzi la razón estaba incapacitada para traspasar la única realidad tangible del hombre. Desde este momento, trascendencia e inmanencia  serían los dos vectores interpretativos por los que discurriría el pensamiento humanista occidental…”  (Historia Universal. Oceano.  Del Renacimiento al Barroco. Europa durante los siglos XVI y XVII)

    RACIONALISMO

    En el siglo XVII, “la concepción tradicional, de marcado carácter teocéntrico y muy influida por el ropaje explicativo aristotélico y escolástico que el Barroco había divulgado en la Europa vertical de los Habsburgos, cedió ante el dinamismo de una visión racionalista en la que la razón del hombre ocupaba una posición privilegiada, el platonismo ejerció una influencia notoria y las ciencias deductivas cobraban un impulso definitivo. Este racionalismo, impulsado desde Francia y que no hacía otras cosas sino sacar las consecuencias de aquel radical individualismo del humanismo renacentista, presentó diversas vertientes según fuese la religión, la filosofía, el arte o la literatura, la óptica desde la que se contemplase la razón del hombre (...)

    Del lado de la filosofía, el verdadero creador del racionalismo moderno, René Descartes (1596-1650), en su Discurso del Método (1637), exaltó el valor de la razón humana como depositaria de las ideas innatas. Para el cartesianismo, un hecho era innegable: la propia existencia. Si pienso, existo: cogito, ergo sum. Desde esta realidad primigenia se podían captar racionalmente otras tres realidades básicas: la del pensamiento (res inextensa); la del mundo (res extensa), que era una realidad mensurable por las matemáticos y de la que se podía obtener una imagen mecánica formada por elementos geométricos (geometría analítica), y la realidad de Dios, fundamento de las dos anteriores.

    En lo que respecta a las artes y la literatura, el clasicismo, al redescubrir el espíritu apolíneo del mundo griego, impregnó todas las obras maestras de un genuino sentido de la medida y del equilibrio. Con los cuadros de Poussin (1594-1665) y los distintos géneros literarios de Pascal (1623-1662), Moliere (1622-1673), La Fontaine (1621-1695), Racine (1639-1699)y Boileau (1636-1711) -la generación clásica por antonomasia- se puso de manifiesto el orden profundo y natural  de las cosas y se buscó la máxima claridad y transparencia en todas ellas.

    Pero la difusión de esta nueva cosmovisión racionalista no podía hacerse a través de las universidades tradicionales, muy apegadas a las viejas filosofías de cuño escolástico y aristotélico. Se crearon para ello las academias, que, impulsadas por los estudiosos y por el propio Estado, canalizarían la investigación libre de cortapisas obstaculizadoras y prepagarían las nuevas corrientes. En Francia, iniciaron su andadura en 1635 la Academia de la Lengua y en 1666 la de las Ciencias. Cuatro años antes, en 1662, vio la luz la Royal Society. Y Leibniz  fundó la academia de Berlín en 1700. A partir de estos momentos, las ciencias deductivas y matemáticas encontraron el respaldo institucional necesario para su generalización entre la comunidad científica.”  (Historia Universal. Oceano.  Del Renacimiento al Barroco. Europa durante los siglos XVI y XVII)

EMPIRISMO

    “En el ultimo tercio del siglo XVII, se operó una transformación intelectual notabilísima en los terrenos de la moral y de la gnoseología. Para algunos historiadores se trató de una brusca ruptura con las concepciones anteriores basadas en la alianza del Trono y del Altar (teocentrismo); para otros, el descubrimiento de nuevos horizontes científicos  y el alumbramiento de nuevas interpretaciones morales  plasmaron, en un segmento histórico concreto, la normal trayectoria del intelecto humano, que, a través de una crítica audaz y de una revisión permanente, retomaba la vía fecunda de la creatividad y libertad renacentistas, bajo la superficie racionalista del imperio de la deducción…

Sin minusvalorar las aportaciones continentales, fue en Inglaterra donde se reconoció la “experiencia” como un ingrediente fundamental de todo proceso gnoseológico… En  el terreno de la teoría del conocimiento, El ensayo sobre el entendimiento humano (1690), de John Locke (1632-1704), puso los cimientos del empirismo epistemológico, al formular que las ideas no son iguales, sino que proceden de la experiencia: primero, a través de la “sensación” se perciben los objetos exteriores y, después, por medio de la “reflexión”  se interiorizan anímicamente aquellas imágenes sensitivas dando lugar a las ideas. Habida cuenta de este proceso gnoseológico, las ciencias, en tanto que explicitan el resultado de este proceso, solo ofrecen conocimientos verosímiles, nunca conocimientos ciertos, claros, perfectos y distintos como postulaba el racionalismo. El antagonismo entre el  racionalismo de Descartes  y el empirismo de Locke lo resolverá, en el siglo siguiente, Immanuel Kant (1724-1804) con su teoría de los “juicios sintéticos a priori”, por la que intenta armonizar de forma equilibrada la contribución del sujeto (“juicios analíticos” del racionalismo) y del objeto (“juicios sintéticos” del empirismo) en el único proceso del conocimiento humano.”  (Historia Universal. Oceano.  Del Renacimiento al Barroco. Europa durante los siglos XVI y XVII)

    DEL GEOCENTRISMO AL HELIOCENTRISMO. 

    “Basándose en las matemáticas de Ptolomeo y en la física de Aristóteles, se elaboró en el contexto de la civilización greco-helenística una imagen geocéntrica del Cosmos, que estaba articulado por capas concéntricas superpuestas unas a otras. En torno a la tierra, que ocupaba el centro del sistema, se encontraba la capa de la esfera sublunar, cuyos cuerpos eran materiales, imperfectos, contingentes. A esta capa inferior, la seguía la de las esferas celestiales, en la que los cuerpos allí existentes –Luna, planetas, Sol y estrellas- eran perfectos e incorruptibles. Por encima de esta capa lunar, estaba el primun movile y, más allá, envolviéndolo todo, se hallaba la omnipotencia de Dios.

    Esta vieja imagen del universo geocéntrico perduro hasta finales del siglo XV,  en el que el realismo epistemológico, de índole inductivo-experimental, sustituyó a la metafísica de carácter deductivo-teorético. La observación directa de la naturaleza, hecha magistralmente por los artistas renacentistas, el estudio de los tratados griegos, como la Hermética de Hermes Trimegistus, y la fascinación por las maquinas en cuanto instrumentos que resolvían problemas prácticos, impulsaron el gusto por los saberes técnicos, basados en la experiencia.

    La figura cumbre de esta transformación radical en el modo de pensar fue el pintor, escultor, arquitecto y científico italiano, Leonardo da Vinci (1452-1519), quien, con sus conocimientos enciclopédicos e impregnado de un profundo sentido humanista, pugnó por encontrar la esencia completa de la naturaleza y del hombre a través de la experimentación como  vehículo de conocimientos nuevos, y tuvo intuiciones sorprendentes, como la maquina voladora.

    Con estos precedentes, se comenzó a aceptar que el Cosmos era más simple y racional, un conjunto abierto y sin límites, ligado entre si por la unidad de sus leyes, y el hombre estaba abierto a este mundo infinito por medio de su creadora inteligencia… Una nueva imagen se estaba configurando con estas aportaciones intelectuales: la del heliocentrismo que sustituiría al secular geocentrismo, escalándose por la mente humana un peldaño más en la comprensión del mundo físico”.  (Historia Universal. Oceano.  Del Renacimiento al Barroco. Europa durante los siglos XVI y XVII)

    LA FÍSICA CLÁSICA

    “Una serie preclara de estudiosos contribuyeron a la formación progresiva de esta nueva imagen del Universo. El polaco Nicolás Copérnico (1473-1543), en su De revolutionibus orbium caelestium, brindó un nuevo modelo astronómico –la “revolución copernicana”- , según el cual la Tierra y los demás planetas giraban en torno a un sol estacionario. El danés Tycho Brahe (1546-1601), observando los fenómenos naturales, descubrió, en 1572, la aparición y desaparición de una nueva estrella –la Supernova- en la constelación de Casiopeia, y, en 1577, siguió la trayectoria de un cometa, que se desplazó a través de las esferas celestes supuestamente impermeables y cristalinas. Después de estas comprobaciones, la vieja explicación de las tradicionales esferas superpuestas quedaba definitivamente superada. Con la teoría del movimiento planetario del alemán Johannes Kepler (1571-1630) –las tres leyes de Kepler- y con los fundamentos de la mecánica terrestre planteadas a través del método analítico del Italiano Galileo Galilei (1564-1642), se diseñaría una concepción mecanicista del Cosmos, explicada por esta “física clásica” –como se denominará por la historiografía- a las decisivas aportaciones de estos científicos  de los siglos XVI y  XVII- en sustitución de la física aristotélica. El ultimo eslabón teórico de esta cadena interpretativa  de un mundo mecánico seria Isaac Newton (1642-1727),  que corroboró las hipótesis de Kepler y Galileo acerca de la trayectoria de los planetas y satélites  en sus orbitas con la formulación de la ley de la gravitación universal y explicó, así mismo, otros fenómenos naturales como la caída de los cuerpos en la tierra y el flujo y reflujo de las mareas…

    Con el rechazo de las demostraciones deductivas de las leyes y de los principios a priori, se destronaron los saberes metafísicos de la filosofía y la religión, y se entronizaron los conocimientos experimentales de la ciencia. Newton ponía definitivamente en marcha el cientificismo, cuyas consecuencias ulteriores no afectarían tan solo al campo estricto de los cosmológico, sino que atañerían, en gran medida, a los terrenos de los antropológico y lo teológico.”  (Historia Universal. Oceano.  Del Renacimiento al Barroco. Europa durante los siglos XVI y XVII)

LAS COORDENADAS DE LAS REFORMAS RELIGIOSAS

“La transformación en profundidad de la antropología y la cosmología renacentistas trajo consigo el replanteamiento de las relaciones del hombre con Dios –religación- en el plano interno y la modificación de las propias instituciones  eclesiásticas en el plano externo. Pero este amplio movimiento revisionista del modo de entender lo religioso, lo santo, lo trascendente, estuvo enmarcado por una serie de fuerzas económicas, políticas e ideológicos, sin las cuales no sería posible comprender la actitud de los hombres de aquel momento histórico ante la cuestión crucial de Dios… Todas estas circunstancias convirtieron los iniciales desacuerdos doctrinales de Lutero, Calvino y demás reformadores religiosos, en hechos estelares de inconmensurables consecuencias históricas.”  (Historia Universal. Oceano.  Del Renacimiento al Barroco. Europa durante los siglos XVI y XVII)

CONFERENCIAS

ENLACES

La perspectiva como forma simbólica. Erwin Panofsky

La perspectiva en el Renacimiento. Benjamín Farbiarz. Medellin. Colombia.

LA PERSPECTIVA COMO FORMA SIMBOLICA, UNA VEZ MAS. ELEMENTOS PARA UNA REVALORIZACION DE LA PERSPECTIVA Y LA VISUALIDAD EN ARQUITECTURA. Rafael Alcayde Egea. 

BIBLIOGRAFIA

 RENACIMIENTO Y RENACIMIENTOS EN EL ARTE OCCIDENTAL de Erwin Panofsky (Alianza Editorial. 1975. Publicado originalmente en 1960)

EL MANIERISMO. CRISIS DEL RENACIMIENTO Y ORIGEN DEL ARTE MODERNO, de Arnold Hauser (Ediciones Guadarrama. Madrid 1965)