Время определяет и вкусы, и манеру, и стилистику исполнения произведений, написанных в прошлом. Механические записи, сделанные много лет назад, свидетельствуют о том, как изменились исполнительская манера и художественные приемы актерского и музыкального исполнения.
Посмотрите фильмы начала XX века, и вы почувствуете разницу. Меньше вы обратите на это внимания в искусстве пения, так как здесь твердую консервирующую роль играет музыка. Однако, слушая пластинки знаменитых певцов прошлого, мы замечаем на них «пыль» прошлых времен. Может быть, лишь пение Шаляпина все еще восторгает своей художественной недостижимостью, да и то, живи он в наше время, многое исполнял бы иначе. На это указывает даже беглое сравнение его записей в самом начале века и в 30-х годах.
Театральное же искусство — постановочные приемы, манера актерской игры, произношение текста — более всего подвержено изменениям. Не случайно самые знаменитые постановки прошлого не могут быть сейчас показаны на сцене без риска их дискредитации. Театральный язык меняется очень быстро, потому что он более всего подвержен быстро меняющимся признакам жизни.
Художественные достоинства прошлых театральных достижений сохраняются лишь в памяти, которая, видимо, тоже их время от времени модернизирует. Наша память не свободна от элементов воображения, и очень часто, вспоминая отдельные факты жизни, мы придаем им черты или восторженности, или трогательности, или ужаса, презрения, отвращения.
Так бывает и с воспоминаниями о встречах с театральным искусством, если предмет воспоминания уже не существует и его невозможно проверить. Иногда же, в редких случаях, воспоминания можно проверить, и тогда мы испытываем большое разочарование. В этом отличие театрального образа от музыкального, живописного, поэтического. Видимо, тут дело в большей конкретности, вещественности, большей связи с сегодняшним днем. Театральное искусство не дает зрителю абстрагироваться от фактических событий, которые должны всегда происходить в театре, как бы «здесь, сегодня, сейчас»[1], и существуют только в данное мгновение.
Быть может, в опере музыка и помогает закреплять найденные приемы несколько дольше, чем в драме, но это не даст оперному спектаклю преимущества, ибо происходит недопустимый разрыв сценического образа с темпом жизни, характером восприятия окружающего мира. Это еще одна причина отставания оперного театра и выделении музыки в самостоятельную «группу воздействия».
Когда искусство оперного театра стало (после революции) демократизироваться, тогда, естественно, театру надо было отвечать новым требованиям публики.
Требования публики тем не менее критерий относительный. Кто эта публика, кто выражает мнение публики и на чем создается мнение публики? Если человек никогда не был в оперном театре — а такие люди есть, и их много, — то трудно услышать от него точное и объективное мнение об опере, о спектакле. Да и те, кто бывает в опере, имеют подчас свое, отличное от других мнение. «Сколько голов, столько и умов», — гласит русская пословица. Поэтому не так просто понять и почувствовать настоящие пожелания и претензии публики к оперному театру. Этим объясняется и то, что для организации и оформлении этого мнения требуется много времени — времени споров, проверок, поисков. Здесь-то и должно проявить себя настоящее театральное чутье.
По одному и тому же вопросу может быть высказано много разных мнений, и это не значит, что большинство право, так как субъективный фактор здесь играет большую роль.
Опыт, например, подсказывает, что если так называемый «широкий зритель» ждет от театра того, что уже знакомо ему по прежним впечатлениям, это не значит, что, получив ожидаемое, он будет удовлетворен. Он досадует на отсутствие живого и современного претворении оперных образов, на отсутствие нового. Это новое заключается в современности театральной правды.
Правда жизни, мы знаем, должна быть претворена в правде искусства. Одно время было стремление к натурализму, в другое время в оперном театре не хотели видеть Ивана Сусанина в лаптях (говорили: «Грубо!»). Первым в лаптях вышел в роли Сусанина Ф. Шаляпин и очень возмутил этим посетителей императорского театра. Теперь снова почти нигде в театре вы не увидите Сусанина в лаптях, его одевают в новенькие сапожки. Хорошо ли это — судите сами.
Одно время была склонность к пышности декораций и красивым, патетическим, но безжизненным жестам актера. В другое время зрители были растроганы стоящим на сцене самоваром...
Принято, чтобы поющий актер был удален от публики, отрезан от зрителя широким оркестровым помещением. Не раз говорилось, что напряжение певца во время пения неэстетично. А вот в Московском музыкальном Камерном театре артисты поют в самом зрительном зале, рядом со зрителем, и публика благодарна им за доверительность и от души принимает их вокально-музыкально-сценический образ. А это возможно лишь при полном слиянии искусства игры актера и пения. Это слияние стало новым критерием оценки мастерства оперного артиста.
Обычно зритель рассчитывает увидеть в спектакле декорации, но в Камерном театре он может получить только намек на них — толчок для самостоятельного художественного воображения.
В опере возможны и необходимы разные приемы постановок и исполнения. При этом главное и обязательное — наличие образа. Однако образ должен быть понятен и непосредствен, он должен волновать людей, не быть скрытым за семью печатями и видимым только авторам постановки.
Характер художественного образа зависит от современного его восприятия. Счастлив тот театр, который может заранее предугадать те эстетические нормы, которые появятся завтра и активному развитию которых он способствует.
Художественный образ должен быть подчинен смыслу и рожден смыслом сегодняшнего дня. Обычно за кичливой верностью театральным приемам прошлого прячется неумение осмыслить современность в проявлении музыкальной драматургии.
Сценическая правда меняется очень часто, критерии меняются вместе с жизнью. Остается идея, которую доказывает сценическая правда под влиянием сегодняшнего мироощущения.
Что такое идея? Это не просто мысль, хотя и главная и важная, решающая для спектакля. Это еще и стремление (хотение) человека.
Стремление (хотение — по Станиславскому) — содержание задачи актера, которую он ставит перед собой как перед носителем образа.
Наши хотения определяются мировоззрением. Оно же определяет тенденцию нашего театра. Но в творчестве проявляется еще и мироощущение — индивидуальное, личное восприятие окружающей действительности.
Мироощущение живет где-то рядом с вдохновением художника. Без него творческий созидательный процесс невозможен.
Вы, конечно, понимаете, что критерии и суждения не одно и то же, хотя и то и другое рождает оценку. Но мы часто даем оценку от себя, судим по своему желанию и умению. Об этом я говорю, предупреждая от ошибок. Ох, как часто и как много мы делаем ошибок в жизни, давая свободу тому, что нам кажется, что не проверено, что является скороспелыми выводами.
Вот что однажды случилось со мной. Во время войны наш знаменитый композитор С. Прокофьев написал оперу «Война и мир». Я, тогда еще молодой режиссер, должен был ставить этот спектакль в Большом театре. И естественно, был полон надежд, с нетерпением ожидая того часа, когда композитор сыграет мне свою оперу (дирижера С. А. Самосуда он познакомил с оперой раньше). Этот час настал, композитор играет мне свое сочинение; рядом со мною сидит и следит по нотам за исполнением маститый дирижер. Но вот я начинаю понимать, что музыка оперы мне не нравится, что я представлял ее другой. Я готов уже высказать свое мнение, почувствовал свое право судить только что услышанную музыку, Я уже открыл рот, но увидел лицо С. А. Самосуда, со слезами восторга слушающего музыку. Я быстро закрыл рот. И это было одним из самых мудрых поступков, свершенных мною в жизни. Вскоре я узнал музыку, понял ее, полюбил и, наконец, обрел счастье оттого, что в моем эстетическом багаже существует это великолепное произведение.
Каким глупцом я бы оказался, если бы произнес вслух свое безапелляционное суждение!
Есть замечательная пословица: «Семь раз отмерь, один раз отрежь». Она применима и к искусству. Осторожно с суждениями, пока не удостоверитесь в своем праве судить!
Далее: О режиссуре
1.^ Формула К. С. Станиславского.