Настоящая школа режиссеров оперы как профессионалов возникла сравнительно недавно, в начале XX века. Раньше режиссеров-постановщиков том плане, как это мы мыслим сейчас, не было. Антрепренер театра, то есть частный его содержатель, платил художнику за то, что он нарисует на холсте место действия (лес, дворец, богатая или бедная комната, улица, река, море) или подберет нечто подходящее из старых, уже много раз использованных в других операх декораций. Точности места действия и, уж конечно, эмоционального и смыслового определения его и помощи в понимании сути проведения или каких-либо эстетических закономерностей от таких «декорации» никто не ждал.
В начале нашего века в лучших театрах стали писать декорации известные художники: А. Головин, К. Коровин, А. Бенуа и др. Их декорации были красивы, но жили сами по себе, так как включать их в общую концепцию спектакля было некому. Спектакль не столько ставился, сколько актеры сговаривались о том, где в какой момент действия они будут находиться.
Главный актер имел при этом естественное преимущество. Его слушались, он — повелевал! Конечно, все делалось в интересах «знаменитости». Право командовать или просто утверждать свою мысль молодежи удавалось крайне редко.
Более же всего функции режиссера выполнял драматург — автор готовящейся к постановке пьесы или оперы. Конечно, это зависело от театрального дара драматурга. Это замечательно делал в Малом театре А. Н. Островский; в опере в этом был заинтересован и прекрасно помогал актерам и театру Дж. Верди.
В письмах Верди рассыпано множество фраз, которые свидетельствуют о режиссерской прозорливости композитора и вместе с тем о требовательности к спектаклю. Так, например, в письме к Леону Эскюдье 23 января 1865 года Верди высказывает беспокойство по поводу того, что в опере «Макбет» Банко, появляющийся в качестве привидения, не уходил за кулисы, так как это «нарушает сценическую иллюзию». «Когда я ставил «Макбета» во Флоренции, — пишет композитор в этом письме, — я добился того, что Банко (с широкой раной на лбу) появлялся из люка, как раз рядом с местом, приготовленным для Макбета; и Банко должен был оставаться все время абсолютно неподвижным, изредка вздрагивая». Далее в письме Верди рисует план сцены и указывает место, где появлялся Банко. Рисует так, как обычно и современные режиссеры зарисовывают планы своих мизансцен.
В другом письме мы читаем: «Не надо забывать, что ведьмы, как и в том, что касается исполнения музыки, так и в самом действии[1], должны быть грубыми и неуклюжими до того момента в третьем акте, когда они встречаются лицом к лицу с Макбетом. С этого момента они становятся величественными и вещими».
Ну чем же это не режиссерские замечания? XX век в жизни всего театрального искусства ознаменовался появлением режиссера, то есть концентрацией ранее разбросанных мыслей, задач и творческих навыков в деятельности одного человека. Профессия режиссера не появилась на голом месте, она возникла, как уже говорилось, из потребности нового театра в строгой, а в дальнейшем научной, художественной организации спектакля на определенных эстетических принципах. Для появления в России режиссуры Станиславского и Немировича-Данченко должна была существовать острая необходимость слияния их (Станиславского — актера и Немировича-Данченко — драматурга и публициста) принципов драматургии, принципов, до тех пор разбросанных, все более и более становящихся важными для развития нового театра, театрального представления, манеры игры, подхода к идее произведения, построению конструкции спектакля, способа помощи актерам и т.д.
Любопытно, что Художественный театр, который был первым воспринят как «режиссерский» театр, в первые годы не указывал фамилии режиссеров-постановщиков спектакля. Так, режиссура как необходимая для жизни театра профессия утвердилась сначала де-факто (фактически), а потом была признана и де-юре (юридически).
Режиссерская профессия в опере утвердилась несколько позже. Причина заключается в том, что музыка оперы служит гораздо более организующим фактором в развитии спектакля, чем словесная канва драматической пьесы. Это в некоторой мере заменяло режиссуру. Но и здесь поиски осмысления и принципов художественной организации спектакля привели (того же К. С. Станиславского и того же Вл. И. Немировича-Данченко) к определенным, пусть пока еще не окончательным закономерностям. Потом уж имя режиссера начали печатать в афише и оно стало приобретать все большее значение в соответствии с достижениями театра. Скоро имя талантливого режиссера стало синонимом того или иного направления и успеха театра.
В опере работали и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд. В десятых — двадцатых годах нашего века проявилась новая поросль оперных, специально оперных режиссеров: Липицкий, Смолич, Лосский, Баратов, Б. Мордвинов. Но до этого был заложен фундамент многими другими, имена которых сейчас мало известны. Это Комиссаржевский, Мамонтов, Оленин, Санин. Постепенно потребности оперного искусства утверждали эту профессию как необходимую, сложную и ответственную.
В известной степени можно сказать, что появление и расцвет искусства оперной режиссуры связан с новым подъемом оперного театра.
Далее: А если в театр не идти?
1.^ Подчеркнуто мною. — Б. П.