Как работает в опере театральный художник? Он знакомится с материалом оперы — либретто и музыкой. Это рискованный этап в работе художника. Знакомство с либретто оперы без музыки оставляет всегда превратное и путающее впечатление. Знакомство с музыкой вне ее действенной функции вызывает у художника слишком общие, настроенческие чувствования, которые могут далеко увести воображение от оперы, ее конкретных дел. Поэтому режиссер должен все время подсказывать художнику события и действия, которые происходит на сцене во время звучания той или иной музыки. Впрочем, некоторые современные художники справляются с этим и сами.
Свои впечатления о спектакле художник зарисовывает в эскизах для декораций, это рисунки будущего оформления, которые обобщенно дают представление о будущем художественном образе спектакля. По этим эскизам делается макет — объемное решение эскиза, где все конкретизировано и овеществлено. Это как бы маленькая сцена, где все детали декораций уже найдены, только в маленьком размере. А уж по этому макету делается сама декорация.
Очень важную роль на сцене теперь играет свет. Чаще всего он бывает главным компонентом движения, развития действия, смен настроений, определения важных кусков, придания им или черт поэзии или элементов быта и т.д. Этому художник с режиссером уделяют много времени, устраивая световые репетиции и с актерами и без актеров.
Опять проблема: с одной стороны, нельзя быть изобразительному искусству отдельным от спектакля, выпасть, так сказать, из оперного синтеза, а с другой — плохо быть изобразительным иллюстратором музыки оперы. Изобразительное искусство, как и музыка и другие компоненты оперного синтеза, имеет свое влияние на зрителя, в опере же оно должно уметь «петь» в общем хоре свою партию, то есть своими средствами способствовать проявлению оперного образа. И тут возможны такие же взаимоотношения с музыкой, как и в режиссуре, то есть образ рождается от сопоставления различных сочетаний музыкальных чувств с обстановкой, в которой эти чувства живут. Снова расчет на зрителя, на его активное художественное восприятие.
Для того чтобы органично войти в оперный синтез, художественное оформление спектакля должно стать динамичным. Как этого достичь — другой вопрос, вопрос профессионального умения театрального художника, которое требует специфики, отличающейся от работы живописца, скульптора, архитектора.
Возьмем пример из практики, не давая однозначных ответов на поставленные вопросы. Третий акт оперы «Кармен». Что мы слышим? Он начинается музыкальным вступлением — безмятежным ноктюрном[1]. Далее — настороженный марш контрабандистов и их решительное «кредо». В речитативах мы узнаем об обострившихся взаимоотношениях Хозе и Кармен. Гадание на картах утверждает в Кармен роковые предчувствия. Снова уверенность контрабандистов. Страхи девушки Микаэлы, пришедшей в горы за Хозе. Встреча Хозе с Эскамильо, кончающаяся их поединком. Взрыв ревности Хозе, его уход с Микаэлой и угроза в адрес Кармен.
Хоть кратко пробежал я события-эмоции акта, но все равно понятно, что не безразличный к театральному действию художник будет поставлен в тупик, если захочет в своих декорациях выразить одну какую-нибудь статическую страсть. Каковы здесь горы? Что они для контрабандистов. И что для Микаэлы? Как отражаются в них, вернее, при созерцании их трагические коллизии главных персонажей и как — нарождающаяся надежда Кармен? Это главное, но есть много и побочных линий в этом акте, которые должны будут восприниматься на фоне этих декораций.
Видите, как многослойна и разнообразна должна быть функция декораций в процессе акта? Она может быть решена художником и режиссером по-разному. Или с точки зрения одного из действующих лиц, или объективно, или в иных связях. Понятно, что горы скрывают контрабандистов и они же пугают скромную девушку, оказавшуюся ночью среди них. Здесь также возможны противопоставления. Ведь чем страшнее выглядят горы, тем беззаботнее и веселее ведут себя контрабандисты. Чем, к примеру, ласковее и милее они окажутся, тем пугливее может показаться Микаэла. При известном повороте она может стать трогательнее или глупее. Если переборщить с этим, то поведение девушки покажется смешным, а сама героиня — недалекой трусихой.
Так жизнь декораций развивается в согласии с основной задачей спектакля, жизнью образа.
Иногда художники решают спектакль сложно, всякими способами видоизменяя характер декораций по ходу событий-эмоций акта. Иногда достаточно и единой установки, но ее конструкция должна быть такой, которая вызвала бы у зрителей активную фантазию. Вызвать воображение зрителя — главная задача декораций. Напомним наше положение о том, что в процессе зрительского впечатления, помноженного на звуковое, рождается синтетический оперный образ. Это и есть результат сотворчества театра и публики.
Приведу пример из спектакля, который я ставил и как режиссер и даже как художник, то есть сам создал обстановку для процесса актерских действий. В Московском Камерном музыкальном театре нет сцены, кулис, стабильного оркестрового помещения, артисты выходят из публики; а этот спектакль даже играли среди публики. Спектакль называется «Рыжая Лгунья и солдат», опера Ганелина по либретто Анчарова. По ходу действия герои попадают то в метро, то в аэропорт, то в Третьяковскую галерею, а то и на улицы Москвы. Что надо для того, чтобы зрители поняли, что персонажи находятся на улице? На небольшом столбе — вывеска с названием улицы. Вся штука в том, что она настоящая, подлинная и поэтому легко вызывает ассоциации с московской улицей. А зал картинной галереи? Выносят и ставят на небольших щитах... солидные рамы от картин. А если настоящие картины? Они отвлекут от действия; публика начнет их рассматривать и оценивать. А нам не нужны сами картины, нам нужно определить лишь место действия! А метро? Здесь для изображении достоверного поведения пассажиров в метро достаточно палки, которую держат над головой актеры.
Публика немедленно приняла правила игры, и никто не ждал ни объяснений, ни декораций в привычном смысле слова.
Этот пример показывает, что возможны самые различные приемы в декорационных делах.
Раньше были популярны живописные декорации, позже они начали вытесняться трехмерными[2], пластическими. Почему? Да потому, что любая самая реалистически нарисованная картина на заднике своим плоскостным решением противоречит трехмерности живого человека — актера. Во-первых, потому, что нарисованные на них дома, пейзажи не сопутствовали процессу развития спектакля, сохранялись в статике. Во-вторых, они не давали простора театральному мышлению, а оставляли зрителя только наблюдателем.
Эстетика декоративного оформления спектакля быстро меняется и под влиянием изменений в манере художественного мышления и в связи с задачами того или другого спектакля, его жанра, его стилистики, поисков его характера и т.д.
Слушающий зритель все время видит стоящий перед ним декор[3], который призван играть важную роль в соучастии зрителя в спектакле. Декор — это часть оперного синтеза наравне с звучащей музыкой, игрой актеров, мизансценировкой и другими выразительными средствами спектакля.
Далее: Жанр
1.^ Ноктюрн (франц.) — небольшая музыкальная пьеса, чаще всего лирического, созерцательного характера, рисующая образы ночи.
2.^ Трехмерный — имеющий три измерения: длину, ширину, высоту.
3.^ Но могу пройти мимо того, чтобы не отметить, что слово «декор» значит «украшение», и вы, надеюсь, понимаете, что в наших с вами взглядах на спектакль это слово мы можем произносить лишь условно, поскольку оно вошло в обиход театров.