zamacueca



"Lima, foco peruanizador de Sud-América"

Carlos Vega






Danse liménienne (la samacueca) au son de la guitarre et du potiron 

Grabado de F. Forest, basado en un dibujo de Ignacio Merino -muy probablemente de su autoría, por las semejanzas con su cuadro La jarana -, inserto en la novela 
Martín Paz de Jules Verne (publicada en Musée des familles,  2da serie, t. 9, 1851-1852)  





Fuente:
Peruanidad.  Órgano Antológico del Pensamiento Nacional
Lima : Min. De Gobierno : Dirección de Propaganda e Informaciones, V. II, N° 5, mar. 1942, pp. 421-430

 
El   siguiente estudio crítico sobre las raíces peruanas de gran parte de las danzas y canciones de América, es el valioso aporte que el notable folklorista y musicólogo argentino, Carlos Vega, cuya obra es reputada con justo mérito en todo el continente, hace a la investigación científica de los primitivos orígenes del típico baile y canto americanos. En este trabajo laborioso, en el que se emplea la información severa como técnica, Carlos Vega, basándose en concluyentes y definitivas conclusiones, presenta a Lima como el mas antiguo y fecundo centro de actividad coreográfica y coral de Sudamérica, señalando en detalle, el proceso, con sus incidencias, de la peruanizacion musical de América del Sur a influjos de una corriente estética madre que, partiendo desde el solar capital de los virreynatos [sic.] hispanos, se difunde por sobre las fronteras en países sudamericanos que así, adquieren luego modulación y paso propios, expresados en sus danzas y cantares.  "Peruanidad" al publicar las notas folklóricas del musicólogo argentino cumple complacida, con una de sus mas esenciales directivas: enaltecer las ejecutorias inmortales del alma nacional.

 
La conquista española, al fin consciente del mundo que se le ha revelado, entra y enclava en Tierra Firme una ciudad capital: Lima. En ella tienen asiento los virreyes, y el aparato cortesano viene con ellos. Rico país, prospera la ciudad y se extiende la conquista; fúndanse ciudades para mejor custodia y administración de las regiones lejanas, y allá en el limite mas remoto, sobre la frontera de primitivos rebeldes, medra Buenos Aires.

 España se comunica con su colonia sudamericana por intermedio de Lima, vía Panamá. La corte virreinal esta al corriente de las novedades europeas por conducto de España, y hace suya parte de la parte que España asimila. Vestidos, costumbres, danzas y música de la época, resplandecen en los salones limeños; pero ya en 1700 esta enteramente formado un núcleo de mas antigua introducción que resiste a la continua importación de novedades: el de las danzas del país. Y esta ya encendido en Lima el conflicto de dos generaciones de danzas: la generación de las picarescas y la de las graves.

Del mismo modo que Lima responde y sigue a su capital hispánica, toda Sudamerica española obedece a su capital virreinal. Ya porque el Perú fuera reciamente conservador de tradiciones que se perdieron luego en España, ya porque evoluciono independientemente en su típico clima mental, es el caso que se caracteriza un foco limeño, se produce una peruanización de lo español en Lima, y por simples razones de influencia, una peruanización de casi toda Sudamérica española.

Las danzas picarescas argentinas  y las canciones que  llamamos criollas  vinieron a nuestro país del Perú en la época colonial y en buena parte del actual periodo  de las  repúblicas.  Al  principio   es   Bolivia  la  vía  principal;  luego  es   Chile  el camino preferido.  El musicólogo se siente vivamente alcanzado por la originalidad y fuerza de esta música y sus danzas. Son, de modo general, consecuencia americana del primitivo bloqueo europeo.  La música se aleja por igual de la española antigua culta y de la incaica culta. Su originalidad se resiente a medida que aumenta la presión de influencias mas modernas.

En las canciones líricas llamadas "Vidalas" es donde su carácter arcaico se presenta con mayor pureza. Esta especie, ya en decadencia, es muy antigua. Aunque su dispersión pasada abarco, sin duda, la zona del Perú, el Ecuador y Bolivia  -donde hasta hoy se encuentran sus típicas frases-, solo persiste actualmente, bien conservada, en algunos departamentos del norte y oeste argentino, sobre todo en los de Catamarca y Santiago del Estero.  Aquí ofrece al análisis las siguientes particularidades de que resulta su fuerte carácter:

1. Uso exclusivo del pie ternario.— 2. Paralelos obligados de terceras.— 3. Alternativa de frases largas y breves.— 4. Modulación indefectible del menor al mayor y viceversa.—5. Escala mayor exatonal con cuarta aumentada y quinta justa.— 6. Escala menor heptatonal con la sexta mayor cuando asciende y sensible ascendente y descendente.—7. Frase cadencial casi siempre descendente por grades conjuntos hasta la tercera del modo menor, donde termina siempre, pues su tercera inferior paralela a la tónica.— 8. Rarísimamente se encuentra alguna "vidala" íntegra en la escala mayor europea.

Las danzas y demás canciones del conjunto criollo antiguo (peruano), presentan, si no todas, buena parte de las características enunciadas. Sin embargo, aunque articuladas también a base de pies ternarios, las danzas no prefieren siempre las formulas mas comunes en la "vidala". Las hay, no obstante, enteramente regulares.

Ahora bien; la característica mas vigorosa de este conjunto es la cuarta aumentada de la escala hexatonal mayor. En la zona peruana y peruanizada  — hasta las provincias argentinas del norte y oeste — ese intervalo esta profundamente incrustado en el alma de los cantores llamados populares. La influencia moderna, que presionada cada vez mas con la cuarta justa, no ha conseguido arrancárselo, y es corriente notar como al adoptar una canción que no lo tiene, realizan instintivamente el aumento.

Es curioso el fenómeno que se produce en aquellos cantores sensibles a la influencia moderna: no producen ni la cuarta aumentada, ni la cuarta justa; mis grabaciones permiten advertir netamente un sonido intermedio o, alternativamente, una y otra en la misma canción.

Cuando la educación musical de los cantores se realiza fuera del ambiente peruanizado, el proceso se invierte: transforman en cuarta justa la cuarta aumentada.

Largas décadas corrió la zamacueca en el Perú con ese nombre; después adoptó los de cueca y chilena. Hoy se denomina marinera. Ligeramente diferenciada, se baila  con tal denominación en nuestros días, y se recuerda su culto ininterrumpido hasta fines del siglo pasado. Aquí empieza la caza de los testimonios escritos, gracias a los cuales iremos penetrando en los pasados tiempos.

Fodere Pradier publico en 1897 un libro titulado "Lima y sus alrededores". Describe las fiestas populares y en un momento dice: "Añadid a esto una orquesta apropiada a las circunstancias, que ejecuta chilenas y yaravíes — danzas y aires del país — fuertemente apoyada por los cobres y la caja, y que excita aún más al pueblo ensordeciéndolo". Y en otro lugar: "La madre, las hermanas, los hermanos, y los que han sido convidados a esta fiesta monstruosa, se entregan a danzas lascivas y hacen oír canciones obscenas, hasta que el exceso de bebida los reduce a silencio, Las danzas ejecutadas en estas circunstancias son la chilena y, preferentemente, la zamacueca. La orquesta se compone de uno o dos tocadores de vihuela, y de la voz nasal de los bailarines. Se acompaña el paso de estos últimos batiendo palmas, o bien golpeando con el puño sobre un cajón al cual se le han desclavado las tablas para comunicarle mas sonoridad. El indio, como el negro, se destaca en la percusion del cajón, en observar el compás y en entusiasmar a los bailarines". La música es siempre acompañada por la voz de las mujeres y después de cada estrofa los parientes y los invitados repiten en coro el refrán. Este es el memento en que los movimientos de los bailarines se vuelven mas rápidos y lascivos".

 El lector porteño acabara por convencerse de que nunca ha visto bailar una cueca "en forma". Refieren tradiciones que el extinto presidente argentino Victorino de la Plaza fue llevado, cuando visito la ciudad de Salta, a un lupanar, para que viera espectáculo mas extraordinario: una pareja que iniciaba la zamacueca con las ropas puestas…

 Saltemos veinte años hacia atrás. En 1877 tendremos el testimonio de Charles Wiener. Al referirse a las diversiones de los limeños, dice Wiener que: "Se danza desde el vals hasta la chilena, el baile de tierra y la zamacueca". Advierte que los bailarines de la buena sociedad son de una elegancia perfecta y añade: "estas danzas, llamadas como en la costa, ya cueca, chilena, o bailecito de tierra toman en esta ciudad (Cuzco) carácter muy distinto que en los salones de Lima. Tienen como la vida en general, enteramente guardado el carácter arcaico de la época en que emigraron de esas regiones con los españoles, al fin del siglo XVI. He aquí en que consisten esos pasos a tres tiempos. El bailarín se coloca frente a la bailarina, y uno y otro agitan su pañuelo o cualquier chal; después hacen los en avant-deux, el bailarín da vueltas alrededor de su compañera, que lo evita describiendo graciosas curvas. Estas curvas se cierran cada vez mas, hasta que al fin el bailarín enlaza el talle de su compañera agitando triunfalmente su bandera. No hay generalmente mas que un par de danzantes por vez". Agrega que los presentes acompañan con su canto a la guitarra o espineta, y que al fin el publico se entusiasma y bate palmas, "tomando por texto los nombres de los dos bailarines indefinidamente repetidos".  Mas adelante, al comentar un baile indígena de la tierra, añade aludiendo a la poca gracia con que lo ejecutan: "¡Ah! que lejos estamos de la cueca, de la chilena, o del baile de tierra, que tan graciosamente danza la criolla".

 Después de haber visto bailar la Zamacueca en Lima, en 1872, Andre Bresson nos hace de ella una completa y expresiva descripción. Pero antes nos dice que la coreografía nacional no tiene muchos adeptos en los salones peruanos, de donde la han desterrado las exageraciones impúdicas del pueblo.

 He aquí la descripción:

 "La bailarina tiene en su mano derecha un pañuelo desplegado, al cual imprime un movimiento giratorio alrededor de su cabeza, haciendo, al parecer, un llamado al compañero. Este, las manos en las caderas o bien agitando también su pañuelo, se acerca con confianza; pero entonces la coqueta bailarina comienza una serie de piruetas con las cuales evita las miradas de su compañero, que busca en vano tenerla de frente. Entonces, simulando indiferencia, el se pone a bailar con ardor por su propia cuenta; la dama vuelve a su encuentro inmediatamente, zapateando de una manera obstinada y provocadora, después retrocede y vuelve de nuevo a reconquistar su prestigio mediante un gran despliegue de gestos graciosos".

 "El caballero, encadenado de nuevo, imita las flexibles evoluciones de su compañera y baila con movimientos cada vez mas vivos e irregulares".

 "A medida que la acción arrecia gradualmente, la danza toma un carácter extremadamente vehemente, los deslizamientos y las piruetas dejan lugar a los gestos apasionados".

 "Los bailarines, la mirada del uno clavada en los ojos del otro, parecen como electrizados; sin embargo, la mujer, por un ultimo sentimiento de pudor, ensaya aun firme resistencia, pero esta completamente fascinada. Entonces, vencida, pasmada, desgreñada, jadeante, cae en los brazos de su vencedor, en medio de bravos frenéticos de los asistentes, embriagada por esta pantomima, por el alboroto y por las grandes libaciones".

 Y termina Bresson: "Es inútil, creo, repetir de nuevo, que ninguna dama de sociedad ejecuta esta danza, y que son generalmente las cholitas o las abundantes zambas, las apasionadas de la resbalosa y de la zamacueca".

 A Bresson le resulto mas cómodo redactar sus impresiones con los textos de viajeros anteriores a la vista. A pesar de esto, concedo valor a sus testimonies en cuanto a fechas y lugares.

 De la década anterior son las referencias de Grandidier, que publico en 1861. Su curiosidad nos proporciona detalles. Que la zamacueca o sambacueca esta relegada a las bajas clases; que la contradanza la ha destronado; dice que fue a las fiestas de negros con la intención de ver bailar la Zamacueca. Vihuela, coro de voces estridentes y roncas, palmadas, mientras una chola golpea una tableta delgada. Y en cuanto a los movimientos de los danzantes, no quiere hablar por no ofender la castidad francesa…

Al promediar el siglo pasado, Marcoy y D'Abbadie nos dejaron su colaboración. Marcoy que la vio en Arequipa, nos dice: "Bajo los efectos de la bebida traidora que fermenta bien pronto en sus cerebros, todos los convidados se levantan. Las guitarras hacen oír su rasgueado triunfante. Las mujeres desarrugan los volados ajados de sus vestidos, los hombres despliegan sus pañuelos, la zamacueca llama a los danzantes".  Luego se refiere a una tertulia familiar a que asistió en Lauramarca, en la cual bailaron viajeros y criollas largamente el vals, pero les pareció monótono y se entregaron a las danzas del país: "... desde el maicito hasta la moza mala; desde la zamacueca hasta el pajarito, todo el repertorio local, fue pasado en revista"…

D'Abbadie, por su lado insiste en que las limeñas no quieren bailar sino a la europea y que el vals, la polka y la cuadrilla han destronado a las danzas nacionales, pero que a veces, de tanto en tanto, se ejecuta en los salones una Zamacueca.  "La Zamacueca, dice, es un baile de dos muy original, que permite a los danzantes hábiles mostrar su capacidad de expresión. Empiezan con movimientos de una extrema languidez, agitando un pañuelo que pasa de una mano a la otra, y cuyas evoluciones significativas unidas a miradas húmedas acercan a los compañeros que representan dos enamorados. El aire de la zamacueca, al principio lento y vago, se acentúa poco a poco y anima a los danzantes que ejecutan fogosamente una pantomima dibujada por la pasión. La zamacueca es mas o menos indecorosa según los actores".  Y añade en otro lugar: "el ruido de los besos se mezcla a los sonidos de la vihuela anunciando zamacuecas descabelladas".

Max Radiguet llegó al Perú en el ano 1841. Allí estuvo hasta 1845 y publicó sus recuerdos en 1856. A este interesante escritor se deben las mas bellas descripciones de algunas danzas criollas. A la zamacueca dedica buenos párrafos y consideraciones circunstanciales que conviene traducir. "En cuanto a la coreografía  -escribe- no arroja sino furtivas lumbres: la zamacueca, la resbalosa, la zapatea [sic.], y otras danzas nacionales llenas de carácter, encuentran apenas hoy interpretes en los salones. Esto se debe sin duda a las triviales exageraciones que las bajas clases les han hecho sufrir". Y aquí explica Radiguet sintéticamente la razón del abandono: "Las jóvenes bailarinas –dice-  viendo aparecer en los labios de los hombres una sonrisa equívoca, han acabado por sospechar que se atribuía a su inocente pantomima un sentido sospechoso y desde entonces han debido renunciar a esas ocasiones de producir en público tesoros verdaderamente incomparables de gracia y de flexibilidad".

Un documento anterior nos lleva a cien anos de nuestros días. Se lo debemos a un marino americano, que no dejo su nombre, autor de "Three years in the Pacific". Estuvo en Lima en 1833 y asistió, naturalmente, a las fiestas de Amancaes.  "En un rancho –dice- estaban dos africanos danzando la sama cueca con música de un arpa ruda, acompañada por las voces nasales de dos negras vistosamente vestidas"…  Describe minuciosamente la indumentaria de los danzantes y añade:

 "La danza consistía en avances y retrocesos del uno hacia el otro, en rápidos pasitos al compás de la música, y ocasionalmente ejecutaban los mas lascivos movimientos, con gran placer de los que miraban".

 "Ella tenia en una mano un pañuelo blanco que agitaba siempre y rápidamente en el aire, mientras con la otra sostenía su vestido atrás".  Explica el marine que esta misma danza, ligeramente modificada se ejecuta en los bailes y en las tertulias, y recuerda finalmente que, maneras y vulgaridad, son convencionales en cada país…

Manuel A. Fuentes fue un peruano que publico en Paris, en 1866, su libro "Lima", desagradado por las relaciones fantásticas de los viajeros sobre su país. Dedica un capitulo a sus antiguas danzas y, aunque no da fecha precisa… ¿a que época puede aludir? Antiguas danzas, de treinta o cuarenta anos atrás, esto es, de 1830 mas o menos.

Amancaes, como se recordará, es un lugar próximo a Lima, campo de las fiestas populares. Fuentes se refiere a ellas cuando dice: "Los días de gran afluencia, que son ordinariamente los domingos y los lunes, se encuentran en los ranches harpistas [sic.]  y guitarristas (...) se improvisan bailes en los que no se conoce absolutamente la polka o la mazurka, sino la zamacueca. La zamacueca ha sido una danza eminentemente popular; hoy que el galope, la polka y el valse vertiginoso han exilado de los salones aristocráticos al minuet, al ondu y a la cachucha, danzas favoritas de nuestros padres, la zamacueca se encuentra también condenada a no aparecer sino raramente en las veladas intimas de familia; pero en desquite, reina siempre soberana en las reuniones de obreros, entre las mujeres de vida alegre y bajo los ranchos de Amancaes".

 Algunos documentos iconográficos permiten suponer que la zamacueca se bailó poco antes en el Perú, acaso hacia 1823. Danzas análogas fueron descritas en fecha anterior, pero no con ese nombre. Los documentos de fines del siglo anterior y los de las dos primeras décadas permanecen mudos en cuanto se les pide mención de la zamacueca.

La zamacueca es producto del medio peruano. Elementos coreográficos y musicales pre-existentes se asocian bajo este nombre, merecen favor social y emprenden la migración. En 1824 ó 25 llega a Chile, es acogida con entusiasmo, se nacionaliza y modifica en parte, y queda el nombre, por aféresis reducido a cueca. La idea de esta simplificación posiblemente vino del Perú con envíos posteriores, pero no niego que pudo producirse espontáneamente también en Chile.

Nacionalizada en este país la danza peruana, es natural que se llamara zamacueca chilena, cueca chilena y, al fin, simplemente chilena. El hecho es que la variante chilena de la zamacueca se difunde vigorosamente con el nombre de chilena, pasa a las  provincias argentinas y se mueve hacia el norte, penetra en Bolivia y ¡llega de nuevo al Perú!,  allí se encuentra con la zamacueca progenitora y  alterna con ella hacia 1870. Por eso se nombran juntas poco después de esa fecha.

Yo se que esto parecerá inverosímil, pero no puedo extenderme. Recuerde el lector que en el momento da redactar estas líneas tengo estudios completes de todas las otras danzas y que el hecho no es raro en esta materia. Daré, brevemente, otro caso ilustrativo por su curiosa analogía.

La Contradanza llego a Cuba procedente de Europa décadas antes de 1800. Se aclimató y por aféresis se llamo Danza (recuérdese zamacueca y cueca). Se cultivó en La Habana como danza habanera (recuérdese cueca chilena), y se encontró en Europa con su remota progenitora la contradanza. Casi en nada se parecían ambas al cabo de medio siglo de evolución independiente; además, en este caso, la relación genética fue exclusivamente musical, pues la habanera adopto coreografía propia del ciclo de la pareja enlazada.

Zamba es el nombre que la misma danza tuvo en el Perú antes de llamarse zamacueca. Esto autoriza a creer, por ahora, las pocas noticias concretas que he hallado y las muchas inferencias que estoy en condiciones de hacer.  Al extenderme aquí  mas de lo que pensé, sobre este punto, me veo obligado a dar nuevas explicaciones.

Perú  -lo he dicho en la Introducción- es el gran foco radial de la colonia y del principio de las repúblicas. Virreyes desde las primeras épocas, y con ellos corte, fasto, movimiento social, música, danzas. En cuanto a bailes, existió en Lima un poderoso centro de incubación cuyas actividades decayeron al promediar el siglo [XIX]. Fuentes nos dé noticias de el en 1866, cuando no es más que un recuerdo.

La pasión por la danza tenia en Lima su servicio autónomo: los maestros de baile. Fuentes menciona a un celebre maestro negro llamado Tragaluz, creador de danzas como el ondú floreado, el valse de aguas, la cachucha intencional; recuerda a Elejalde, negro del todo, especialista en el vals y en la zamacueca de sociedad; cita a Monteblanco, también negro, de manera distinguida, tipo correcto, profesor favorito de las señoritas de Lima y de algunos colegios; al maestro Martínez, de categoría más elevada, elegante en sus maneras, siempre bien puesto, profesor de las señoritas de buen tono,  a Hueso, el maestro Hueso, zambo de pies reumáticos y acción grotesca, que vivió hasta mediados del siglo o poco mas; y por fin, a Navarro, zambo, el último profesor de piruetas que existe en Lima en el momento en que el autor escribe,

Como se ve, las danzas se modificaban y rebautizaban. Del ondú, el ondú floreado;  del vals, el vals de aguas; de la cachucha, la cachucha intencional. Si yo dijera aquí: de la zamba, la zamba cueca (muchos autores creen que cueca es clueca) o simplemente zamacueca  -bautismo tan arbitrario como los demás-  nadie se asombraría; pero no quiero afirmarlo. Me mueve tan solo el deseo de iluminar entretelones de la creación de las danzas, el propósito de mostrar la falta de lógica en la adopción de los nombres.

La Zamba se concreta en el Perú hacia 1800 y se difunde luego. Cuando la zamacueca llega a Chile, en 1824-25, ya se cultiva en este país la zamba.  La señora Graham la vio en 1822  en Santiago. Escribe: "Habían conseguido un par da músicos y bailaban minués y danzas espanolas, quizá las más graciosas del mundo. Las que mas me gustaron fueron el cuándo y la zamba, bailados y cantados con más expresión y entusiasmo que lo que permiten las costumbres de la ciudad, pero sin salir de los límites del decoro''.

Esto de las "danzas españolas'' no debe desviar al lector. Muchos viajeros llaman, justamente. español a todo lo que estaba en las colonias o subsistía en ellas.

Zamba, zamacueca y chilena, se bailaron hasta en la provincia de Buenos Aires, pero no en los salones de la ciudad capital, que siempre las rechazaron. Por eso Viera, el famoso cantante argentino, le decía a un chileno en 1824: “No tengo ganas de ir a Chile sino por bailar una zamba en el Parral". ("El Parral" era una famesa chingana chilena de la época).  Ciertamente, la Zamba cultivada en Chile a la sazón, era recordada en Buenos Aires por quienes la bailaron allá, lo  que prueba su antigua existencia en el país vecino.

En efecto, José Zapiola nos da otra vez el dato preciso. Escribe: "Respecto a bailes de chicoteo recordamos que por los años de 1812 y 1813 la zamba y el abuelito eran los mas populares; ambos eran peruanos".

Ahora bien, zamba y zamacueca, la progenitora y su variante, se unifican de nuevo en Chile coreográfica y musicalmente. Pero el nombre de Zamba esta arraigado y no cede, sobre todo en las provincias argentinas, donde sobrevive hasta nuestros días para significar el baile que se llamó zamacueca y ahora se llama cueca o chilena.

Zamacueca y zamba son una misma cosa.  Gran enemigo de etimologías, quiero decir, sin embargo, que la voz zamba no tiene relación con sus análogas españolas; rotula el baile con la conocida acepción de "mujer mestiza" alusivo a la mujer del pueblo que inspira coplas y estribillos:

Baila zamba

Y cómo no

…Se dice en la resbalosa

Entre la zamba criolla y la zamba española o morisca hay un abismo. Han coincidido, con todo, en significar espectáculo semejante. "Danza morisca, música de soplo o silbo, según el inefable Covarruvias; "banda de músicos y la fiesta en que se tocaba y danzaba", según Mármol, zambra fué acaso, nombre da danza en en Méjico a mediados del siglo XVI, pero ciertamente murió sin consecuencias.

Tampoco tiene nada que ver con la samba brasileña. 


En torno al origen

El eterno tema del asedio pasional, representado una vez mas por la pareja criolla en la célebre zamacueca, ha dejado innumerables impresionas a lo largo del siglo pasado en los carnets de los viajeros, en las notas de los historiadores, en las páginas de los cronistas de recuerdos antiguos. El estudioso contemporáneo puede seguir los rastros de la vivas pantomima que chicotea el arpa y rasguea las vihuelas, hacia el fondo del tiempo, sobre dilatada extensión geográfica.

Ninguna danza criolla mas rica en referencias. Al promediar el siglo pasado los datos se acumulan; muchos viajeros comentan su visión apasionante; pero entrando en las paginas de més antiguos andariegos, hacia 1820, cesan los apuntes, enmudecen los documentos, se esfuerzan los notadores de recuerdos, empiezan las conjeturas de los historiadores, ¿que ha sucedido?

La pantomima de la zamacueca corre con su música por casi todo el siglo pasado; pero hoy, idéntica a la de nuestros abuelos, no se llama zamacueca.  Chilena, cueca, zamba, marinera, se llama, con una vuelta mas aquí, mas lánguida allá, o más viva.

Antes de 1800 esa pantomima no se denominaba zamacueca. Los documentos, al menos, no registran su nombre,  cuándo y dónde las gentes amasaron sus elementos y bautizaron con nombre tan persistente y afortunado su índole prolífica?

-"Vino del Peru" - escribe en 1882 Arturo Barutti. "Vino del Peru" -repite Ventura R. Lynch un ano después.

 
La resbalosa

Hace cincuenta anos la resbalosa se conocía, bailaba y mencionaba con frecuencia en Buenos Aires. Arturo Berutti, en su breve ensayo publicado en 1882, la considera baile "neutro", es decir, con formas mixtas de zamacueca y gato; danzas éstas que, según dicho autor, encabezan dos grandes familias de bailes.  En el "Diccionario de Chilenismos" publicado en 1875 por Zorobabel Rodríguez, se trata de precisar la voz "chingana", y el autor explica que "en la chingana" los concurrentes comen (...); pero también oyen cantar tonadas de arpa y vihuela y ven bailar y bailan "cuecas", "resbalosas", etcétera. Esto en Chile.  El viajero francés Andre Bresson la vio en Lima en 1872, ya desterrada de los salones, dice, por las exageraciones impúdicas del pueblo, junto con las otras danzas nacionales.

Esta es verdad. Tengo numerosos testimonios en el mismo sentido. Las capitales (Lima y Santiago, especialmente), hace cerca de un siglo que ven con desagrado la ejecución de las danzas criollas en los salones, a causa de que el bajo pueblo, al realizarlas con harta libertad, les han dado fama de indecorosas. En los salones de las ciudades menores, sin embargo, se bailan hasta hoy, pero al final, cuando los contertulios tienen una copa de mas.

Max Radiguet  -como dijimos al hablar de la Zamacueca-  llegó al Perú en el año 1841. Allí estuvo hasta 1845 y publico sus recuerdos en 1856. En cuanto a lo que nos interesa, dice con toda claridad que "la samacueca, la resbalosa, la zapatea, y otras danzas nacionales llenas de carácter encuentran apenas hoy intérpretes en les salones". Es decir, que ya en el ano 1841 la "resbalosa" esta casi desalojada de los centres sociales peruanos.  Radiguet nos hace en el mismo libro una magnifica descripción de la "resbalosa," que vio bailar en el Callao. He aquí la traducción:

"La acción tenia por interpretes un negro y una zamba. El hombre, desnudo hasta la cintura, parecía orgulloso de un torso donde se podía seguir el juego de los músculos a través de una piel sombría y lisa, como esos guijarros que la mar hace rodar en la ribera. La mujer llevaba un jubón con voladas enteramente abigarrado de rojo y naranja; había dejado caer el chal de lana azul que estorbaba a su pantomima, y su camisa sin mangas estaba apenas suspendida de las espaldas por el lazo mal anudado de una jareta. Llegamos al desenlace de una resbalosa; tal nos pareció al menos la danza ejecutada. Un intervalo tuvo lugar, durante el cual coristas y bailarines pidieron al licor argentado del Pisco acrecentamiento de energías e inspiraciones nuevas. A una nueva señal de la orquesta, el negro y la zamba avanzaron y colocados frente el uno al otro, tomaron los dos una actitud fieramente provocante de desafió, mientras el coro entonaba la canción siguiente:

 Tu dices que no me quieres;
¿Por que no me quieres di? 
Yo dejo de ser querido 
¡Solo por quererte a ti! 
Ahora  zamba y  como  no.

"La mujer tenia en la mano derecha su pañuelo desplegado, al cual un impulso imprimía un movimiento de lenta rotación que parecía llamar al caballero. Este, los codos hacia afuera y las manos ceñidas a las caderas, se aproxima balanceándose con confianza; la bailarina, entonces con artimañas llenas de coquetería, comienza una serie de deslizamientos y de piruetas con la intención aparente de evitar la mirada de su compañero, que, por su lado, se agota en vanos esfuerzos por mirarla en la cara.

"Pronto, cansado de una maniobra estéril, se pone a saltar para su propia satisfacción y simula "tout 1'entrain" (sic) de la indiferencia. La zamba va al punto de nuevo a su encuentro zapateando con una belicosidad encantadora. Después, retrocede, vuelve de nuevo y reconquista su prestigio prodigando tesoros de gracia y de flexibilidad. El negro, encadenado de nuevo a su persecución, imitaba lo mejor que podía sus caprichosas evoluciones. Ella, ora se balanceaba lentamente, como el ave que se cierne y oscila antes de abatirse, ora se inquietaba como un pez alarmado por un ruido. Sus movimientos, a veces de una regularidad perfecta, se transformaban de repente y se tornaban vivos, desiguales, incomprensibles. A medida que la acción se desarrollaba, los guitarreros rascaban sus instrumentos con mas furia; el choque acompasado de los puños hacia estremecer los frascos sobre la mesa vacilante, y los asistentes, en una sola voz común, cantaban a todo pulmón:

Quisiera ser como el perro
Para amar y no sentir,
El perro como es paciente
Todo se le va en dormir;
Ahora, zamba y como no.

"La danza tomó pronto un carácter vehemente; las piruetas y los deslizamientos dejaron lugar a los gestos apasionados, a las posturas lascivas, a las expresiones cada vez más ardientes e impetuosas. Las miradas de los bailarines, clavadas la una en la otra, se devolvían sus llamaradas, sus rodillas se entrechocaban, sus caderas (rains) se estremecían como galvanizadas, enérgicas palpitaciones hacían ondular su pecho. En fin, una conmoción febril recorría el cuerpo del negro. Se diría que concentraba en suprema aspiración magnética toda las potencias de su voluntad. La zamba se resistía contra este llamado fascinador; pero sus pasos inciertos la reconducían siempre hacia aquel de quien quería huir; desgreñada, jadeante, vencida, ella acababa por caer entre los brazos del negro, que la levanta triunfante y la deposita medio pasmada sobre un sofá en medio de una explosión de bravos".

Max Radiguet ha visto y comprendido un gran espectáculo. Literatura de clara filiación romántica, pero visión nítida del sentido propio de la vieja pantomima, esta de Radiguet es la mas bella y minuciosa impresión que sobre un baile criollo se haya escrito jamás. Mas de un viajero posterior se ha inspirado en ella o ha tornado párrafos textuales.

En Buenos Aires era ya popularísima cuando Esteban Echevarria escribió "El Matadero" (1838). "Un hombre, soldado en apariencia -dice nuestro poeta-, sentado en una silla, cantaba al son de la guitarra la resbalosa, tonada de inmensa popularidad entre los federales..."

La mas antigua referencia de su culto en el Perú es, como se ha visto, de un viajero que llego en 1841; la de su existencia en Buenos Aires, de 1838. Esta provisoria antelación porteña no puede fundamentar la temeraria afirmación de que la danza fue del Plata a los Andes. Aunque nada es imposible, debe preferirse la idea de qua la resbalosa siguió la trayectoria inversa, como las demás. No existe documento con el nombre de la danza publicado antes de la Revolución de Mayo -que yo sepa-. Las inferencias a base de actuales tradiciones carecen de seriedad.  En Lima, por otra parte, se encuentra hacia 1841 o poco después ya desalojada de los salones, y esto prueba su cultivo anterior.

(De:   Danzas   y   Canciones   Argentinas [Buenos Aires : Ricordi, 1936])