······ F. G. C. / Textos de F. G. C. / IX: Teatro e integración de las artes para la niñez / "Redoblante y Cundeamor" (obra para la escena) / Introducción sobre este personaje.

Obra escénica para la niñez

REDOBLANTE Y CUNDEAMOR

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

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El  Festival Internacional de Títeres de Bilbao homenajeará al también cubano Francisco Garzón Céspedes

y a los treinta años de su creación del personaje "Redoblante", lo que le convirtió en un pionero de la dramaturgia del juglar con títeres.

http://www.artezblai.com/artezblai/el-festival-internacional-de-titeres-de-bilbao-presenta-los-trabajos-de-catorce-companias.html

Artezblai, Bilbao, País Vasco, España 09/11/2009

Introducción al libro Redoblante y Tío Conejo[1]

REDOBLANTE Y EL TEATRO MODULAR

 FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

La creación del personaje escénico de Redoblante, de sus siete obras –unas, en específico para niñas y niños; otras, dirigidas a los adultos y a todas las edades; y de las cuales este libro reúne las tres últimas–, es una reacción a varias de mis fascinaciones y una de las afirmaciones de mi Sistema Modular de Creación estructurado a partir de 1966.

Debo esta Introducción a lo que simboliza Redoblante y a todo lo que le ha permitido ser, por lo que no consideraré, al escribirla y estructurarla, que lo que incluyo está estrictamente relacionado con lo personal.

VARIAS FASCINACIONES ME LLEVARON A REDOBLANTE

En 1962, viviendo aún en Camagüey, donde nací, leí en el diario Adelante una convocatoria para pasar un curso e integrar un grupo de aficionados a los títeres. Nunca había visto una representación teatral de títeres; sí, entre más con muñecos, la filmación de montajes y diálogos por televisión. Mucho desee presentarme. Recién regresaba de La Habana y de desistir  formarme como profesor de ruso, así que, cuando se lanzó aquel reclamo, me hallaba a la espera de poder terminar la Secundaria Básica (tercer año o noveno grado). Había cumplido quince años de edad.

Yo tenía el tiempo, y los horarios del futuro grupo no iban a interferir más tarde con mis estudios. Eran gratuitas la inscripción y sesiones. Y el grupo funcionaría a unas manzanas de donde yo vivía. No recuerdo prueba de selección. El problema grave eran los prejuicios de la época, y mucho en un medio obrero y en una familia no lectora (aunque sí oral), una, además, sin aficiones artísticas (aunque sí con poderes creadores; por ejemplo, los vinos tan desacostumbrados de la invención de mi padre…). Tras yo insistir en inscribirme, mi madre estuvo de acuerdo, pero me dijo que se lo ocultaríamos de inicio a mi padre, un hombre profundamente bueno, que a veces no parecía a la primera tan comprensivo como era y terminaba por manifestarse. Y es que muchos prejuicios han tenido que enfrentar títeres y titiriteros…

Encontré al presentarme a una instructora de arte, Marina Comas, formada por Carucha y Pepe Camejo y por Pepe Carril, las tres primeras grandes figuras del teatro de títeres en Cuba, fundadores del Guiñol Nacional de Cuba, que habían recorrido después de 1959 el país, dando cursos para formar titiriteros: Unos para integrar los elencos de los grupos profesionales que se iban constituyendo; otros para, convertidos en instructores de arte, iniciar grupos de aficionados. Y encontré a unos pocos participantes, de los que yo –según recuerdo– era el único varón. Marina Comas –a quien rindo homenaje– y yo quedamos deslumbrados el uno por el otro. Teníamos,  entre las coincidencias más poderosas, que nos gustaba leer y escribir textos literarios. Con Marina aprendí desde todo lo más importante de la técnica para crear títeres hasta a crear sencillos parlamentos para el personaje –al que di vida para poder culminar el curso–; parlamentos para su interacción con los personajes creados por el resto. El personaje que modelé, curiosamente, fue una  simpática rata, que luego habitó sobre el televisor de mis padres. Y ahora me asombra haber elegido crear tanto a un personaje femenino como a una rata. Lo de la rata, por mi inmenso rechazo a los ratones. Y se me ocurre que este rechazo no era tan fuerte entonces. La rata la concebí a partir de La ratita presumida.

Ya pasado el curso básico de títeres en la Antigua Sociedad “Antonio Maceo”, y constituido el grupo de aficionados –recuerdo que éramos tres: dos muchachas y yo–, montamos, dirigidos por Marina, Los dos leñadores, una adaptación del cuento popular, donde yo hacía a los leñadores, y ellas los restantes personajes… Como yo no estaba muy entrenado en el manejo de los títeres, cuando los dos leñadores estaban a la vez en escena, en ocasiones las muchachas me sostenían los brazos en alto detrás del retablo para que no fueran a dejar de verse por el público, completos, los títeres. Con este montaje ganamos uno de los premios del Festival Provincial de Aficionados y fuimos, en Enero de 1963, al Festival Nacional de Aficionados en La Habana, donde representamos en una sala profesional que se hallaba dentro de una estación de bomberos. Fue, una vez más, emocionante, pues las salas siempre estaban llenas para aquellas funciones gratuitas. Allí, en el contexto del Festival, en el fulgurante Hotel Sevilla, conocí a los miembros del Guiñol de Camagüey, un conjunto profesional que ha tenido una larga existencia. Muy pronto su Director, Joaquín Cobo, me invitó a unirme como actor a esta Compañía, fundada en febrero de 1962; y éste fue mi primer trabajo, aunque no la primera vez que trabajaba... Seguía teniendo quince años de edad y seguía fascinado con los títeres, como desde mi asistencia a la primera clase para ser titiritero.

A esa fascinación se unió otra que también está en la concepción y en la estructura de las obras de Redoblante. Una fascinación creciente desde 1963 por la conversación escénica. Y es que las obras con el juglar Redoblante unen varias artes, tal cual los juglares hacen integración de las artes desde siempre. La serie con Redoblante une, cómo nombrarla, una “suerte de conversación escénica” –preciso “suerte de” porque se hace desde un personaje–, una “suerte de narración oral escénica” –y vuelvo a precisar “suerte de” porque el personaje sigue presente; y en la oralidad, que no es el simple hablar en voz alta para sí o para el otro, el conversador y el narrador oral son ellos mismos en comunicación con otro u otros interlocutores–;  y, unen estas obras, un cuento teatralizado con un actor o actores y títeres y/o máscaras y/u objetos convertidos en los personajes; además de unir, de incluir,  música, canto, juegos de la palabra dicha…

En 1963 el Guiñol de Camagüey daba representaciones para la infancia en el Teatro José Luis Tasende –sala fundada en el ámbito de un antiguo colegio teresiano, espacio que funciona hasta hoy– los sábados y domingos. Pero de martes a viernes, en una camioneta cargada con los actores y con un retablo ambulante y sus muñecos y escenografías, el Guiñol recorría cada semana un municipio del territorio camagüeyano (entonces más extenso administrativamente), llevando gratis el teatro de títeres a la niñez, de hecho a un público de todas las edades que, en su mayoría, y hasta entonces, nunca había visto teatro, pues muchas de aquellas visitas nuestras eran a zonas campesinas aisladas. Como el público, en su inocencia, deseaba ver lo que había detrás del retablo, y en varias ocasiones su armazón y telones estuvieron a punto de caer sobre los actores, Joaquín Cobo estableció que, turnándose, cada día un actor o actriz distinto conversara con el público, delante del retablo, antes de comenzar cada espectáculo y también tan pronto finalizaba. Y así llegué a lo que luego teóricamente he denominado “conversación escénica”, a la interacción directa con el público, a la emoción de las preguntas y respuestas; los rostros, miradas, ademanes, posturas del público como interlocutor…

A la fascinación por los títeres y por la conversación escénica, la serie de Redoblante une mi fascinación por lo unipersonal, descubierta cuando presencié en la adolescencia un espectáculo de monólogos teatrales para adultos, en los sesenta, montado por el Conjunto Dramático de Camagüey. Recuerdo que el Director fue el talentoso Pablo Verbitsky, y, entre las actrices –quizás sólo ellas–, las magníficas Elvira Cruz y Mercedes Arnaiz. Sólo recuerdo dos monólogos (quizás hubo un tercero), que me dejaron sin aliento: Mañana es una palabra (el primero como tal de la escena cubana), de Nora Badía, y Los próceres (sin el diálogo final), de Rolando Ferrer, textos que años después yo incluiría en la Antología que realicé, recopilando y propiciando los textos desde fines de los setenta hasta principios de los ochenta: Monólogos teatrales cubanos (Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro /ICL/, MINCULT, La Habana, 1989), la primera del género en Cuba, la más importante hasta hoy de la dramaturgia cubana unipersonal, y una de las más relevantes editadas en el mundo; volumen presente en muchas escuelas de actuación del planeta y en otros centros universitarios, de documentación, en Bibliotecas Nacionales y especializadas…  

Y Redoblante une, a las mencionadas, mi fascinación por los narradores orales y por los juglares. Por los narradores orales desde mi infancia, y mis numerosos encuentros con los narradores orales comunitarios (nunca “cuentacuentos”) campesinos, y con los narradores orales (insisto: no “cuentacuentos”…, en todo caso “cuenteros”) mentirosos marginales urbanos, y, mucho, mi fascinación por la oralidad artística familiar tan viva en mi madre, mi abuela, mi tía abuela… Mi fascinación por los juglares desde las clases de Literatura Española en el Instituto Preuniversitario de Camagüey y en el Instituto Universitario Pedagógico “Enrique José Varona”, donde tuve dos excelentes profesoras (Francisca Fonseca y Aida López, respectivamente), prestándome varias veces Aida López, en La Habana, el libro de Ramón Menéndez Pidal: Poesía juglaresca y juglares. Imágenes, las de los juglares, reforzadas por sus presencias en el cine.

Todo en el cauce de otras dos fascinaciones también nacidas expresamente en los  sesenta, la de la comunicación artística (tan vinculada al carácter juglaresco del personaje y a la suerte de conversación escénica como hilo conductor a todas las obras) y la de la experimentación artística; y respondiendo a esta última es que toda la serie de Redoblante está concebida modularmente e integrada por varias sub-series posibles.

NECESARIO DEFINIR A REDOBLANTE

            “No son estas obras de Redoblante en su parte central una adaptación de los cuentos originales al teatro sino que estos se han tomado solamente como punto de partida para crear nuevos textos. El autor ha inventado a Redoblante, y éste, como personaje teatral, al contar las historias sigue la tradición de los narradores orales populares –que a tantos autores han influido en el pasado– de reinventar los cuentos, de hacer su propia y libre versión; en estos casos con el propósito, entre otros, de dar como posibilidades a las niñas y niños: tanto la magia como la realidad.” De la Introducción a la publicación de libros y obras de la serie de Redoblante.

Redoblante es un personaje de la escena, el personaje de un juglar que, como todos los de su especie, integra vivencias, saberes y artes, por lo que tiene diversas vías expresivas, o expresivo comunicadoras, para expresarse y/o para interaccionar con el público. El hilo conductor más importante, en las siete obras que le he escrito –y en un guión–, es su “conversación”, esa suerte de conversación escénica desde un personaje con el público, sí, como interlocutor. Tomé muy en cuenta que en la conversación interpersonal desde siempre suele haber elementos de narración, y que el antecedente más directo de la narración oral artística es justo la conversación. Luego hay dos momentos en la mayoría de las obras de, o con, Redoblante; uno en que Redoblante cuenta, supuestamente desde lo oral, un cuento, utilizando en esencia las técnicas de la narración oral escénica pero sin dejar de ser el personaje que es; y otro en que el personaje de Redoblante teatraliza un cuento utilizando las técnicas del teatro. Esta teatralización tiene también en las obras un hilo conductor que es una combinación entre una suerte de conversación escénica y una suerte de narración oral escénica.

Es por tanto, Redoblante, un personaje que alude a la oralidad escénica en dos grandes momentos de su estructura; a dos de sus artes (en el Módulo Uno o presentación y después de que convoca por medio de tambor y canción, alude a la conversación escénica; y en el Segundo Módulo alude a la narración oral cuando narra un cuento desde técnicas orales aunque sin perder su condición de personaje teatral, uno que hace de narrador oral), y, a la vez, cuando en estas obras se está haciendo teatro en sí, una suerte de narración oral continuamente irrumpe en lo representacional. El actor (o la actriz) que asuma a Redoblante tendrá que ser un juglar (o juglaresa), sentirse juglar en su vida, en sus proyecciones más personales; porque no se trata, como en el teatro convencional, sólo de la caracterización de un personaje.

El personaje de Redoblante es uno de los puentes que me planteé de inicio para experimentar tanto en cuanto a la narración oral escénica como al teatro. Y para dejar constancia de mi pasión por la integración de las artes frente a mi defensa de la oralidad artística como oralidad artística –y dado que he considerado que, en toda la primera etapa de estructuración, difusión, formación y extensión de la narración oral escénica como movimiento mundial entendido como oral escénico y comunicador, era, es, imprescindible, en los cursos y talleres, dar las maneras en que se manifiesta la narración oral escénica en sus formas más puras, más inherentes a la profesión misma, más ortodoxas, sin integración de las artes, aunque sí pensando siempre, desde los inicios mismos, en llegar a algo que ha caracterizado mi quehacer: la experimentación; lo que no me vuelve, este énfasis inicial y sostenido en la ortodoxia, en un enemigo de la integración de las artes, que me ha apasionado y me apasiona.

ELEGIR LA EXPERIMENTACIÓN ME HA SIDO Y ME ES IMPRESCINDIBLE

Desde hace muchos años, desde muy joven, desde 1966, elegí como vía de comunicación y de crecimiento el experimentar con nuevos contenidos y nuevas formas. La serie de Redoblante ha sido, es, una de las rutas por las que vengo a dar satisfacción y continuidad a la perenne necesidad mía de experimentar. Necesidad también presente, ya desde los ochenta, dentro de lo estrictamente oral escénico, y que ha tenido numerosas presencias –siempre desde el dominio de la ortodoxia–, como cuando experimenté, junto, por ejemplo, a narradores orales mexicanos formados en mis cursos, el contar cuentos oralmente entre varios narradores, o realizar contadas corales; o comencé a hacer versiones distintas de un mismo cuento en una misma contada, cambiando de categoría y de fondo escénico de género: pasando del humor a lo dramático, o viceversa; o cambiando el argumento; o las dos cosas; entre otras experiencias que están en la base de mi propuesta experimental denominada: narración oral escénica insólita modular (ver lo incluido en mi libro Teoría y técnica de la narración oral escénica, Ediciones Laura Avilés / Páginas, Madrid, España, 1995).

La serie de siete obras de Redoblante está constituida por guiones u obras cada una conformada por tres o por cuatro módulos: Módulo Uno, convocatoria por medio de toques de tambor y canción, y presentación del personaje mediante una suerte de conversación escénica y de juegos de palabra, entre más. Módulo Dos, cuento narrado de modo determinante desde técnicas orales escénicas aunque el proceso no sea oral en sí al hacerse desde un personaje teatral. Módulo Tres, cuento teatralizado, donde Redoblante, por medio de una suerte de conversación escénica, que sigue siendo el hilo conductor, irrumpe y vuelve a irrumpir en lo teatral específico, en lo teatral dialogado por los personajes de la historia; irrumpe haciendo comentarios y preguntas y buscando respuestas espontáneas del público. Módulo Cuatro, conclusiones y despedida del juglar, de nuevo desde una suerte de conversación escénica; escuchándose por último tambor y canción mientras Redoblante se aleja, desaparece…

La serie de Redoblante está constituida por dos grandes sub-series:

Primera gran sub-serie: La que reúne cuatro obras donde el protagonista de la historia central, reinventada y teatralizada, es un personaje diminuto, y éstas son Redoblante y Pulgarcito y Redoblante y Meñique (en la que el cuento teatralizado, en la primera, es de Perrault, y, en la segunda, de Laboulaye y a partir de la traducción y versión de José Martí; obras donde en el texto dramatúrgico original mío no aparece el módulo de la transcripción reinventada literariamente de un cuento oral); y Redoblante y Aserrín y Redoblante y Cundeamor (desde donde ya aparecerá como segundo módulo de la serie la reinvención literaria de un cuento originariamente oral; y donde el cuento teatralizado en el tercer módulo es uno de la tradición oral, uno anónimo). Esta primera gran sub-serie a la vez se divide en dos: Una, Redoblante y Pulgarcito y Redoblante y Meñique donde el cuento teatralizado si bien tiene un origen popular ha sido ya antes reinventado por escritores y donde la estructura es de tres módulos. Dos, Redoblante y Aserrín y Redoblante y Cundeamor, donde reinvento el cuento teatralizado directamente de un cuento popular, y éstas estructuras ya con los cuatro módulos.

Redoblante y Pulgarcito y Redoblante y Meñique se editaron en el libro Redoblante cuenta que te cuenta[2] –cubierta de Enrique Martínez Blanco e ilustraciones interiores de Rita Gutiérrez Valera–, Editorial Gente Nueva, ICL, MINCULT, La Habana, 1984, que obtuvo en 1985 el Premio Nacional de la Crítica “La Rosa Blanca” de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), con un Jurado presidido por el poeta y estudioso martiano Cintio Vitier. Redoblante y Cundeamor fue publicada, en 1986, en, la revista teatral Conjunto, de Casa de las Américas. Redoblante y Aserrín está aún inédita. Redoblante y Pulgarcito fue publicada, además, en Caracas, Venezuela, por la revista Aula Abierta, en los ochenta. Estas cuatro obras han tenido numerosos estrenos y reestrenos profesionales, y representaciones, cuando menos, en dos continentes.

Segunda gran sub-serie: La que reúne tres obras donde el protagonista de la historia central, teatralizada, es el personaje de Tío Conejo (devolviendo a Tío Conejo a su significación de origen, a la africana: la encarnación del pueblo frente a la injusticia del poderoso; y alejándolo del pícaro por el pícaro en el que fue deviniendo por parte de la trasmisión oral). Esta sub-serie dirigida a los adultos y a todas  se divide en dos (ya con cuatro módulos cada obra): La de las dos obras donde el cuento reinventado y teatralizado en el tercer módulo es uno anónimo de la tradición oral africana, por lo que el antagonista de Tío Conejo será el Gran León, y éstas son Redoblante, Tío Conejo y el Gran León y Redoblante, Tío Conejo y los dos leones que se editaron en el libro Redoblante cuentero[3] –cubierta e ilustraciones interiores de Rita Gutiérrez Valera–, Editorial Gente Nueva, 1986. Y la obra donde el cuento reinventado y teatralizado es uno anónimo de la tradición oral africana, pero versionado por la oralidad americana, por lo que el antagonista será Tío Tigre, y ésta es Redoblante y el Hojarasquerito del Monte, publicada en mi libro El arte (oral) escénico de contar cuentos, Editorial Frakson, Madrid, España, 1991. Sobre mi libro Redoblante cuenta que te cuenta escribió el escritor y crítico Enrique Pérez Díaz –en la actualidad Director de la Editorial Gente Nueva– en el Diario Juventud Rebelde de La Habana y el 24 de Julio de 1987:

            “Coincidiendo con la celebración de sus 20 años, la Editorial Gente Nueva, publicó el libro Redoblante cuentero, de Francisco Garzón Céspedes. Para quienes hayan leído una entrega anterior de la misma editora (Redoblante cuenta que te cuenta) no será un secreto que este personaje es un poco como la imagen de su creador, o sea, uno de esos juglares modernos que nunca se cansan de viajar en pos de nuevos horizontes retomando una de las más viejas y hermosas artes –sí, ésa que ya se  pierde apagada por el avance tecnológico– la verdadera y sencilla arte de narrar. Sería muy largo, en el corto espacio de que dispongo, hablar de la fama que ya precede a Redoblante. (…) ¿De los niños tan sólo? No, evidentemente Redoblante despierta hasta el más dormido. Le da las más ricas posibilidades de expresión a los actores y directores artísticos y de ahí que muchos grupos teatrales se disputen –en buena lid– sus aleccionadoras aventuras. Para Redoblante y su gestor lo más importante es la comunicación con el público. El dar la cara, espontánea y directamente, el buscar el diálogo, pues no se trata de tener un espectador pasivo, sino uno que en determinado momento sea capaz de hacer de rey o de león…”

Acerca también de Redoblante cuenta que te cuenta escribió la crítica e investigadora Inés María Martiatu en el número 4 de 1985, revista Tablas, La Habana:

            “Como autor de obras para niños, Garzón Céspedes ha logrado un alto grado de comunicación con el público infantil a través de las numerosas puestas en escena de sus piezas, y sobre todo con su conocido personaje Redoblante. (…) Redoblante (…) ofrece como personaje infinitas posibilidades para la puesta en escena. Sus obras se caracterizan por la forma experimental en que están estructuradas. Hay un aprovechamiento de los recursos de los narradores populares y los narradores orales (contemporáneos), unidos a la técnica teatral (…) Ha sido necesaria una minuciosa labor de recreación de estos cuentos (Módulo Tres) para llevarlos a la posibilidad y sensibilidades de nuestros niños. (…) Garzón Céspedes hábilmente agrega diferentes detalles que hacen más eficaz su mirada desde las posibilidades del presente. (…) En estas dos obras se ofrece el contrapunto fantasía–realidad. La primera no como sucedánea de la realidad sino como una alternativa. Mostrando a veces los mecanismos de la fantasía que busca explicar lo desconocido o simplemente ejercitar el placer de lo imaginado, sin alejar al niño de su ámbito habitual. (…) Redoblante… está escrito en un hermoso y claro lenguaje poético. Frecuentes alusiones al monte, sus misterios y las aves y plantas que lo pueblan, acercan el texto a la sensibilidad de nuestros niños. Obras dinámicas que favorecen el juego escénico y espectacular, se integran a través de este cuaderno al repertorio del teatro para niños, y también como literatura ¿por qué no? a los libros de lectura favoritos de los pequeños, siempre abiertos “tanto a la magia como a la realidad” de estas historias vueltas contar.”

Muy poco después, en el siguiente número de Tablas, 1/1986, la crítica Ana Cristina Braga escribió sobre una obra de este libro (Redoblante, Tío Conejo y el Gran León):

            “Cuando el juglar invade la escena patentiza lo impreciso de su existencia y la poesía recupera una dimensión temporal. El tambor anuncia que la plaza ha empezado a vivir una nueva historia, en la apertura de un mundo olvidado que pretende dejar su constancia milenaria. La vieja mochila vuelve a llenarse de historias y Redoblante anuncia la proximidad de un mundo fantástico. (…) Redoblante, Tío Conejo y el Gran León, escapa del llamado didactismo teatral, al proponerse la fluidez interna del contenido a partir de las imágenes artísticas. (…) El comienzo propone a través del juego la concentración del espectador puesta en función de la historia a narrar. Para todos, el juglar ha roto la frontera aparente de la fantasía e incursiona por el camino de la fábula. La narración aprovecha la posibilidad de la escena, tras la interiorización del conflicto de forma orgánica (…) No se explica (al niño) el superobjetivo propuesto por los creadores, todo queda a disposición de la magia teatral. El niño es capaz de pensar y concluir lo que se ha mostrado, se siente partícipe del juego escénico: sobra entonces toda imposición comunicativa, todo diálogo impuesto. Para ello, el espacio utilizado afirma la fluidez que adquiere la representación. Puede concentrarse el interés y el centro visual cuando el juglar conquista un pequeño espacio, que permite la expansión exacta de su voz. (…)Más que una simbología directa de personajes, encontramos la problemática del ser en su lucha eventual con los conflictos humanos.”

REDOBLANTE HA ENCONTRADO Y SIGUE ENCONTRANDO

A ACTORES, ACTRICES, DIRECTORES Y PÚBLICOS 

La serie de Redoblante, siete obras estrenadas y reestrenadas profesionalmente con éxito, montajes que suman varias decenas y que se han visto en una docena o más de países (Cuba, Colombia, Costa Rica, Ecuador, España, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Perú, República Dominicana, Venezuela; algunas llevan más de dos décadas en repertorio) fue uno de los motivos para que se me otorgara el Premio Iberoamericano “Ollantay” 1985, el más importante por entonces de la escena iberoamericana. Y es que en los ochenta hubo años en los que posiblemente fui el dramaturgo para la niñez más representado en América Latina (Norte, Centro, Sur) y el Caribe, pues a las puestas en escena de las obras de Redoblante se añadieron las de las obras de mi Trilogía –primera, cuando menos, del teatro cubano para la niñez–: El pequeño buscador de nidos, El pequeño jugador de pelota y El pequeño recogedor de caracoles –todas editadas y reeditadas; El pequeño buscador de nidos, antologada por el crítico e investigador de excepción, además de dramaturgo, cubano Freddy Artiles en su Teatro para niños, Editorial Letras Cubanas, ICL, MINCULT, La Habana, 1981, y las otras dos por Conjunto, Casa de las Américas, en 1977 y 1978; y las tres en el libro Repertorio Teatral[4], Ministerio de Educación de Cuba, La Habana, 1985. El Jurado del Premio Iberoamericano “Ollantay” estuvo integrado entre otros por personalidades como la Presidenta del Ateneo de Caracas y del CELCIT, María Teresa Castillo, y por otros directivos del CELCIT: Luis Molina, Juan Carlos Gené y Orlando Rodríguez, que afirmaron “su teatro señala a Garzón Céspedes como uno de los teatristas de mayor prestigio consagrado a la niñez de nuestra América.”  

La totalidad de ejemplares impresos que totalizan los textos de Redoblante rebasan los ciento quince mil (más sesenta mil de un libro de narrativa donde va contando la historia). En verdad casi ciento ochenta mil ejemplares, cifra que se alcanzará con los de este libro, para un total de doscientos cincuenta mil ejemplares impresos de mi teatro para la niñez si se suman los de las ediciones de la Trilogía. Todo al punto de que en 1983, en el Festival Nacional de Teatro para Niños, en Cuba, fui el dramaturgo más representado con siete montajes de mi teatro para la infancia (unas obras realistas, las de la Trilogía; y otras de estilo fantástico, las de Redoblante) y la Unión de Escritores y Artistas de Cuba me otorgó el Premio Nacional de Dramaturgia Infantil. Entre los montajes de 1983, dos cuando menos estaban dirigidos por cubanos de renombre mundial dentro del teatro de títeres: Armando Morales y Pedro Valdés Piña. 

Redoblante, además de un juglar del teatro, es el personaje que, como narrador literario, acciona como hilo conductor de mi libro de narrativa Raúl, el tirapiedras y la bola de barro, Premio Nacional “La Edad de Oro” 1985 de Relato Histórico de los Ministerios de Educación y de Cultura de Cuba, publicado –cubierta e ilustraciones interiores de Rita Gutiérrez Valera– por la Editorial Gente Nueva, 1987. 

Creo recordar que el primero en caracterizar a Redoblante fue el cubano Jorge Luis (Rodríguez) Marimón, juglar en sí: titiritero, compositor, cantante, instrumentista…, desde el Joven Teatro de Muñecos de Marianao –dirigido por Antonio (Bebo) Ruiz–, que estrenó Redoblante y Meñique, representando esta obra por años, y puede que además Redoblante y Pulgarcito. Para este grupo, y para ellos –actor, director– escribí después el guión Redoblante y el juego del teatro, para, entre más, explicar a niñas y niños sus elementos; y con Redoblante y un conejo como sus principales personajes e integrando conversación escénica, diálogos teatrales, teatralización de poemas míos (en la primera versión también de Mirta Aguirre), canciones, y utilizando títeres planos y de guante. Un guión muy centrado en la teatralización de la poesía y de la canción.    

Entre otros, y en 1981, Valerio Bringas dirigió para el emblemático Cabildo Teatral Santiago, Redoblante y Meñique; y en 1983, Luis Coterón dirigió en el Teatro para Niños de Granma (Guiñol Pequeño Príncipe), Los Juglares y Meñique (Redoblante y Meñique), que fue uno de los siete montajes de mi teatro representados en el Festival Nacional. También creo recordar que un director de extensa trayectoria como Bistermundo Guimarais dirigió una de mis obras para el Pequeño Teatro La Edad de Oro de Camagüey. No logro precisar del todo el orden cronológico: En Cuba, dirigí en la primera mitad de la década de los ochenta a tres actores en el personaje; dos del grupo profesional habanero de Teatro para Niños “Ismaelillo”, Luis Crespo y Adalett Pérez Pupo –quien con tanta brillantez hace hasta hoy la parte central de Redoblante y Cundeamor y con el que me reencontré en el 2009 en el Homenaje por los Treinta Años de Redoblante que me dedicó el XXVIII Festival Internacional de Títeres de Bilbao dirigido por Concha de la Casa–; y, otro, Simón Casanova, a quien dirigí Redoblante, Tío Conejo y el Gran León, para las plazas de la Habana Vieja y con el Grupo “Anaquillé”, y para quien propicié que Armando Morales le dirigiera en 1987 Redoblante, Tío Conejo y los dos leones. Un antecedente del director dentro de la narración oral escénica puede hallarse en el proceso de Redoblante, Tío Conejo y el Gran León, cuando dirigí el unipersonal a Casanova, porque el actor recibió, por mi parte, primero un taller de narración oral y un entrenamiento en este arte, y, luego, durante el montaje fue dirigido no sólo teatralmente sino también –aunque de modos distintos y tomándolo muy en cuenta a sí– en cuanto a los módulos de esa suerte de arte de la conversación y de esa suerte de narración oral escénica que incluye cada obra de la serie. Por mi parte se le propuso, se le estimuló a proponer, se le criticó, evalué sus propuestas e hice otras, hasta alcanzar resultados óptimos de reinvención... Lo que recomiendo para montar estas tres obras. 

El monumental Armando Morales en 1988 dirigió para el Teatro Nacional de Guiñol, Redoblante y Meñique, con música del reconocido compositor sinfónico Héctor Ángulo y con el actor Lázaro Duyos, que lo representa hasta hoy en Galicia, tanto en castellano como en gallego. En 1999, Morales volvería sobre Redoblante, Tío Conejo y los dos leones y lo dirigiría para el Teatro Nacional de Guiñol y para sí, montaje con el que actuaría en España en el 2002, entre más, en el Festival Internacional de Títeres “Galicreques”. Siempre que Morales ha dirigido mis obras los diseños han sido suyos.

En el 2002 estrenaría, una de las obras de Redoblante y Tío Conejo…, el Proyecto Baúl Mágico, de Sancti Spíritus –en la parte central de Cuba–, dirigido por Hugo Hernández Pérez. Y… no sólo los profesionales han representado las obras de Redoblante, igual numerosos aficionados, pero es mucho más difícil tener esos datos; por citar dos hechos: el Gran Premio Anual en la Interpretación con Títeres para la actriz Clara Cruz Varona –hoy profesional– en la televisión cubana en 1987 con Redoblante y Pulgarcito; y el estreno de Redoblante y Meñique, con alumnos de sexto grado, representado en el II Festival de Teatro Atenas, Juegos Florales 2008, Perú. No hace mucho, en 2008, en una de las provincias orientales de Cuba, profesionalmente el Guiñol Pequeño Príncipe, Bayamo, Granma, celebró las 200 funciones de Los juglares y Meñique (Redoblante y Meñique). Y en Enero 2010, el Guiñol de Guantánamo, en unipersonal de Yesenia Blanco, incluía el estreno de Redoblante y Pulgarcito en sus Temporadas “Cruzados en la Ciudad” y “Cruzada Teatral Guantánamo –Baracoa (400 kms. de recorrido teatral por tres meses), y representaba la obra en Guantánamo para conmemorar el Día del Teatro Cubano (22 de Enero). 

Fuera de Cuba, y además de lo mencionado de las presencias en España, de Morales y Adalett en este S. XXI, y de las de Duyos (Títeres Cascanueces), en castellano y en gallego; o del reciente montaje por alumnos de primaria en Colombia; es muy posible que donde primero se estrenaran obras de Redoblante fuera en Venezuela y Costa Rica. ¿Cuántos dramaturgos para la infancia en el mundo han tenido el privilegio de que se realicen quince montajes unipersonales simultáneos de cinco de sus obras por un grupo teatral? Eso ocurrió en Caracas, en 1984, con textos de mis Redoblantes. La prensa de la época resaltó, entre más, lo ocurrido con cinco de esos montajes unipersonales en Venezuela, los que fueron especialmente seleccionados para un espectáculo grupal. Lo resaltó con párrafos como el siguiente:

“Seis montajes, de las obras teatrales para niños del reconocido dramaturgo cubano Francisco Garzón Céspedes, fueron estrenados este verano en Venezuela por los grupos de teatro para niños El Chichón, de la Universidad Central, y Makiritate Ye’Kuana, y a consecuencia de su éxito se mantendrán en cartelera hasta fin de año. La segunda versión de Redoblante y Meñique, en montaje colectivo para cinco actores del Makiritare Ye’Kuana fue estrenada en la Sala Anna Julia Rojas del Ateneo de Caracas y ha proseguido sus representaciones en el Teatro CANTV y otras salas, siendo calificada por la prensa de ‘maravillosa obra’ y de ser ‘una invitación franca, sincera y pedagógica a los niños para que participen’. El Chichón, sin dudas el más reconocido de los grupos de Venezuela que trabajan para los niños, estrenó Redoblante, dirigido por Armando Carías, que reúne cinco montajes unipersonales de las obras de Garzón Céspedes, los cuales se desprenden de un prólogo donde los Redoblantes (suerte de conversación escénica, suerte de narración oral escénica y cuento teatralizado en cada obra) interpretan juntos la canción tema con música de la prestigiosa compositora sinfónica venezolana Modesta Bor, para que luego cada actor (y “narrador oral”) represente ante decenas de niños, en áreas diferentes y según le corresponda, una de estas obras: Redoblante y Meñique, Redoblante y Pulgarcito, Redoblante y Aserrín, Redoblante, Tío Conejo y el Gran León y Redoblante, Tío Conejo y los dos leones –dos de ellas en estreno mundial–. Los montajes de El Chichón han sido vistos por cientos de niños en la Plaza Cubierta del Rectorado de la Universidad Central: en lo que es muy significativo, porque Redoblante es un personaje que vuelve a contar viejas historias con otra óptica, la del pueblo (…).” Juventud Rebelde, La Habana, verano de 1984.                                                                                          

Como ha señalado en el 2009 la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica (CIINOE), que fundé, de la que soy Director General y miembro de su Consejo de Dirección con María Amada Heras Herrera y José Víctor Martínez Gil, en su artículo Oralidad, oralidad escénica y comunicación: sus relaciones con la infancia, con la formación y con la lectura / “La oralidad es el camino natural a la lectura” F. G. C.: 

“Uno de los más importantes testimonios (relacionados con su trabajo dirigido a la infancia y relacionado directamente con la serie de Redoblante), es el Documento redactado por el Teatro para Niños “El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela, en 1984, a partir de lo recibido de Garzón Céspedes cuando este grupo en pleno y su Dirección cursaron el primer curso/taller que el escritor impartió (a su propia propuesta y como parte de su cruzada por la oralidad) a fines de 1983 con el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) y el Ateneo de Caracas, en la sede de esta institución, y que se constituyó en un hecho histórico por ser el taller a partir del que comenzó el movimiento venezolano de narración oral artística contemporánea (como, por ejemplo, ocurrió en 1980 con tres talleres de Garzón –y espectáculos y contadas– y el inicio del movimiento nicaragüense); movimiento como todos nutrido por la oralidad del pueblo venezolano y de los pueblos del planeta. El Chichón” redactó una declaración sobre los cuentos y la niñez a partir de que Garzón Céspedes le compartiera sus reflexiones y saberes desde su, entonces, Taller de Narración Oral Artística con acento en lo oral escénico, curso/taller, con el que iba fundando y construyendo su propuesta de la oralidad narradora artística escénica de país en país, titulado “Cómo contar un cuento”. En consecuencia el texto está firmado por, justo el personaje de Garzón Céspedes, Redoblante. Esta Declaración apareció por primera vez en el Programa del estreno de cinco obras de Redoblante, por “El Chichón”, en la Universidad Central de Venezuela. Tanto en 1980, cuando Garzón Céspedes, viajando en representación propia y de la Casa de las Américas, abrió la puerta de los macro-eventos de narración oral artística en Nicaragua con uno docente complementado por presentaciones, organizado por el Ministerio de Cultura (siendo Ministro el poeta Ernesto Cardenal), que reunió en tres ciudades del país (Managua, León y Matagalpa) a todos los hombres y las mujeres del teatro, profesional o aficionado, para recibir dos cursos/talleres: uno de narración oral artística y otro de teatro de creación colectiva; como en los Encuentros Nacionales Teóricos de Caracas, en 1985 (que, igual complementado por espectáculos, con el de Nicaragua fueron los dos primeros en el mundo en el campo de la oralidad artística) y en 1988, con el CELCIT y el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de España; como en los de México en 1987 y 1988, en El Juglar; como en el de Costa Rica en 1989 con el Teatro Nacional; en todos irradiaron desde Garzón las enseñanzas, las acciones porque la oralidad, la oralidad artística y la comunicación (la por excelencia: la interpersonal) estuvieran, estén, con presencias determinantes en la formación y el desarrollo de la niñez.” Y añado: En todos hablé extensamente de Redoblante y los juglares. 

En Costa Rica, a mi llegada en 1985, encontré que el actor ecuatoriano, Fidel Román, residente en ese país, representaba a Redoblante (al que llevó, entre más, a Ecuador y Panamá). Cuando volví en 1989 aún lo hacía. Por esos años, más o menos, tuve noticias de otras puestas, igual profesionales, en Colombia y República Dominicana… Dentro de lo más conocido ocurrido en México con Redoblante, en 1986 dirigí al Grupo Tablas Arte Escénico Redoblante y el Hojarasquerito del Monte, montaje en el que, aplicando mi Sistema Modular de Creación, los actores Oscar Ortíz y Amada Quintero se intercambiaban modularmente el personaje. Hicimos exitosas temporadas durante ese año y en 1987, y, mucho, en espacios escénicos de Coyoacán, para todo lo que obtuvimos el apoyo de la Dirección de Teatro y Danza de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), entre otros. Este fue el comienzo de un largo y fecundo recorrido del personaje por el país en montajes de grupos de diversos Estados, recuerdo uno del Distrito Federal con giras contratadas por el ISSSTE a numerosas ciudades. En 1988 conocí del estreno de Redoblante y Meñique por el grupo “Gangarilla”, de Oaxaca, México, en técnica mixta y con dirección de Fortunato Chávez. En la segunda mitad de los ochenta, una personalidad del teatro, Francisco Beverido Duhalt, realizó en Xalapa varios montajes de Redoblante, que llevó a Festivales; primero le dirigió, en 1986, Redoblante y Meñique a Roberto Benítez dentro del Instituto de Teatro de la Universidad Veracruzana, y luego se autodirigió Redoblante y Pulgarcito, para, en 1987, autodirigirse Redoblante y Cundeamor. Representándolas por sí mismo Beverido participó en el Primavera en Festival Hidalgo 1990... En 1998, Redoblante y Cundeamor fue dirigido por Alia Castellanos Bonilla y representado, entre otros, en el Teatro de la Ciudad de Monterrey, uno de los más respetados de México. En los noventa y después del 2000, además de lo referido, señalar: El montaje de Redoblante y Cundeamor en Honduras, por el Grupo Teatral Bambú, con dirección de Danilo Lagos, VII Festival Artístico Centroamericano, Tegucigalpa, 1997. Y en Cartagena, Colombia, el Meñique (partiendo de Redoblante y Meñique, cuando menos) en puesta de Trotasueños, mostrado en el Titirifestival / Medellín 2009; y en ese mismo país y año, el Redoblante y Meñique dirigido por Félix Báez… A la par numerosos narradores orales escénicos han contado, cuentan mis reinvenciones, ésas que constituyen los módulos Dos y Tres de los Redoblante, y los primeros José Víctor Martínez Gil, desde su excelencia, y yo mismo. 

SISTEMA MODULAR DE CREACIÓN Y TEATRO PARA LA NIÑEZ 

Se ha modulado… desde hace tantísimo. De lo que se trata en mi caso es de haber convertido la modulación en un Sistema. Enfatizo que, como se conoce, un sistema no es un método. Tener conciencia exacta de cómo definir en principio un sistema y de cómo un método, si de lo que se trata es de un sistema, es imprescindible. Veamos entonces algunas precisiones desde el diccionario: Sistema: Conjunto de principios sobre una materia, enlazados entre sí formando un cuerpo de doctrina. Método: Modo de hablar u obrar con orden; por ejemplo; el método brechtiano (de Bertolt Brecht) es un modo peculiar de hacer teatro, de hacerlo de una determinada manera. 

Mi Sistema Modular de Creación (Literario, Escénico u Oral Escénico…) es, como señala su nombre, una concepción modular de la creación literaria, de la creación escénica o de la creación oral escénica, como obra abierta, transformable, infinita. En realidad es una concepción modular de toda la creación artística. Dada su significación es conveniente reiterar que: Una concepción modular del arte siempre infiere una concepción infinita. La modulación es un concepto. El Sistema Modular al ser un sistema y no un método hace de la modulación una manera de entender la creación artística. La modulación es un punto de vista, el de que la creación artística (la literatura, las artes), insisto en reiterarlo, es abierta, transformable, permite modulaciones hasta el infinito. La modulación no es una manera específica, metódica, de hacer, sino absolutamente todo lo contrario. Ahondemos en lo que se ha escrito: 

En el número 4 de 1986 de la revista Tablas, editada por el Centro de Investigación y Desarrollo de las Artes Escénicas del Ministerio de Cultura de Cuba, máxima institución en su género, la reconocida investigadora titular Gloria Parrado publicó un artículo sobre mi Sistema Modular de Creación: “La Modulación: Una revolución en la escena”, que por error de la redacción apareció con otro título. Ese estudio –que antecedía a la edición de mi dulogía para adultos Gaviota de la noche, era el resultado de haber Gloria seguido minuciosamente mi labor teatral para adultos durante un período representativo, e incluía tanto sus propios juicios y valoraciones como muchos de los criterios de mi quehacer compartidos a lo largo de extensas conversaciones que sostuvimos. De ese estudio, que aunque referido sobre todo a mi teatro para adultos permite comprender mejor el Sistema todo, unos fragmentos:

“Tratándose del teatro de Francisco Garzón Céspedes nada está definido como un absoluto, nada es último ni final, y por el contrario, nos vemos frente a la disyuntiva de tomar sobre nuestros hombros la responsabilidad de ‘nuestra’ lectura del texto, de establecer ‘nuestro’ montaje, y llegar al punto, incluso, de tener ‘nuestro’ pedazo exacto de género, estilo y (…) personajes, hasta hacer ‘nuestra’ estructura modular dentro del sistema. Y nos preguntamos: pero ¿qué ha ocurrido? si todo siempre estuvo tan claro y bien situado. Nos parece imprescindible, por las indefiniciones, comenzar por las definiciones. ¿A qué llamamos un módulo? ¿A qué llamamos estructura modular? ¿A qué llamamos Sistema Modular? Sabemos que un sistema son los nexos internos de uno u otro fenómeno; los vínculos entre los componentes de los diferentes fenómenos, y, lógicamente, la unidad estructural que sostiene todo ese andamiaje de relaciones.

“Por otro lado la modulación no es algo simple, pues no se trata solamente de combinaciones, de diversas disposiciones de las partes o módulos componentes, sino de que cada uno de los módulos tiene su propia dinámica, su propia esencia, puede constituir en sí mismo un sistema; se trata de que cada uno es capaz de accionar por sí solo, y, a la vez, al formar parte del conjunto o estructura modular, la vida propia de cada módulo crea el sistema de relaciones de carácter general de dicha estructura. Módulos o sistemas que conforman el sistema modular mayor. La parte o módulo se convierte en sistema a raíz de convertir la acción en algo independiente, comparada en distintos tonos (atmósferas de distintos géneros escénicos, por ejemplo). (…) O cuando el personaje cambia de actor dentro de una representación, tan distinto a cuando el actor cambia de un personaje a otro, porque en el caso de que dos o más actores se sustituyan en el personaje, éste condiciona a los actores dado que las relaciones que se van a establecer son imprevisibles: el personaje es el mismo, sin embargo, el nuevo intérprete, dentro del sistema de relaciones transforma éstas y entran a jugar otros paralelismos. No obstante, las modulaciones de la obra, los movimientos posibles de sus módulos para crear distintas estructuras, mantienen siempre un equilibrio que nunca conduce al caos dada su condición de sistema. Pueden cambiar las  relaciones y paralelismos, pero será para nuevos sistemas –que tienen su origen o punto de apoyo en el sistema del cual partieron–. Acción dramática, personajes y juego escénico pasan a establecer nuevos andamiajes, como si de pronto todo se independizara: comienzan a convertirse en módulos las partes del texto que hasta ahora han conformado una unidad estructural; se trataba, en la etapa inicial, del movimiento de los módulos, y la propia dinámica fue creando nuevos sistemas paralelos infinitos, que se entrelazan retomando el punto de origen a otro nivel: se mantienen las proposiciones iniciales a la par que se recrean y se recrean.” 

“La modulación supone correspondencia entre sistemas y formaciones estructurales. Por ello hay que atender en la interacción de los componentes, a la subordinación de su lugar, y, en fin, a la función que cumple cada elemento en esa diversidad que es el teatro. De aquí resulta que la modulación es un concepto y que se transforma según quien intervenga en el proceso artístico, los recursos que utilice y de acuerdo al canal expresivo. 

“¿Qué conmueve y renueva este Sistema Modular? (…) Garzón Céspedes asumió varios principios de la creación colectiva –lo que ha caracterizado desde 1977 todo su trabajo de dirección–, y esencialmente el de considerar a los actores como uno de los puntos de partida fundamentales del teatro, y por tanto, como creadores, capaces de generar propuestas, que el director estimulará, elegirá y armonizará siempre dentro de un espíritu colectivo de análisis. La creación colectiva es precisamente una de las fuentes de su teatro (…). La creación colectiva alcanzará un alto vuelo en el Sistema Modular (…) Garzón Céspedes culmina una gran etapa de búsqueda en la que todo ha sido removido: texto y escena (…) Un nuevo modo de encarar los contenidos y continentes. (…) Para concluir, estamos frente a un aporte renovador de la escena, que abre caminos que han conducido y pueden conducir a importantes logros –los que se realizan con una gran economía de recursos: gráficos, de imágenes y otros– Se trata de hacer del teatro un arte abierto por excelencia.” 

Circunscribiéndome al escribir esta Introducción a las obras de mi teatro para la niñez, señalar que otros directores han utilizado mi Sistema Modular, entre más, para aplicarlo a mi propia dramaturgia. En relación a mi Trilogía, Armando Morales la dirigió completa para títeres y actores y con el Teatro para Niños “Ismaelillo”: El pequeño buscador de nidos, en 1981; El pequeño jugador de pelota, 1982; El pequeño recogedor de caracoles, 1986. Y, también en 1986, hizo un montaje modular: El pequeño buscador, jugador, recogedor. Cada obra de la Trilogía está constituida por cinco módulos –parte de su concepción es la de obras de aventuras, lo que ayudó a que se estrenaran en los ochenta varios seriales de televisión y de radio–, en cada una el protagonista es Raúl, un niño que oculta un mensaje para llevarlo; la primera obra ocurre a fines del Siglo XIX, la segunda en los años cincuenta del Siglo XX, y la tercera en los años sesenta. En el montaje para títeres de Morales, el primer Raúl es un niño blanco, el segundo es mulato y el tercero es negro. En el montaje modular de 1986, la historia comienza a fines del Siglo XIX con Raúl, un niño blanco llevando un mensaje oculto en una bola de barro; sigue en los cincuenta con Raúl, un niño mulato, llevando un mensaje oculto en una pelota de papel; y culmina en los años sesenta con Raúl, un niño negro, llevando un mensaje oculto en caracoles y entregándolo. Las niñas y niños del público comprendieron perfectamente y disfrutaron.

 La serie de Redoblante, además de mi montaje modular en México –dos actores en escena en el personaje de Redoblante, y más módulos montados que los que eran representados en cada función, apelando no sólo a los de la obra montada sino montando otros módulos, todos de las obras donde aparece Tío Conejo; lo que es posible realizar de nuevo a partir de las tres obras incluidas en este libro–, tuvo su primera puesta en escena modular en Venezuela, en 1984. Porque Armando Carías –a quien yo había formado como narrador oral artístico, así como formado en este arte al Teatro Universitario para Niños que él dirigía– y a quien había explicado extensamente mi Sistema Modular– seleccionó cinco obras, las entregó a las actrices y actores de El Chichón, y les pidió que cada uno eligiera una y trabajara sobre una propuesta personal de caracterización para el personaje (hubo propuestas de Redoblante como juglar medieval o como juglar contemporáneo, entre otras). Mejor permitir que lo explique Carías mismo mediante una carta que me dirigió por entonces; el estilo, que no reproduce nuestra cercana relación de amistad en esa época, tiene que ver con el carácter oficial del texto:

“Caracas, 6 de Enero de 1984 / Francisco Garzón Céspedes / Presente / Estimado señor: Por medio de la presente me complace comunicarle que el grupo oficial de la Dirección de Cultura de la Universidad Central de Venezuela, Teatro Universitario para Niños ‘El Chichón’ por mí dirigido, decidió llevar a cabo el montaje de cinco de sus obras de Redoblante: (…) Estos montajes se harán simultáneamente, teniendo en cuenta dos factores: el carácter unipersonal de estas obras y su estructura que permite intercambiar algunas de sus partes. El primero de estos factores permitirá que a modo de talleres y como parte del Taller de Narración Oral que Usted impartió en Caracas y de nuestras propias experiencias, cada actor de nuestro grupo monte completa, como trabajo unipersonal, una de las obras. Como somos unos quince integrantes, cada pieza suya será montada, por separado por unos tres actores. Al final tendremos unos quince montajes para el quehacer de extensión de la cultura que la Universidad promueve en escuelas, plazas, parques y otras áreas. Luego, al hacer coincidir a varios actores en una función y considerando como módulos intercambiables las diferentes secciones de las obras de Redoblante, buscaremos otras propuestas para el encuentro de este personaje con el público. Todo lo cual le comunicaremos para el conocimiento de Usted y para conocimiento del teatro para niños de su país con el que deseamos intercambio y colaboración. Atentamente. / Licenciado Armando Carías, Director del Teatro para Niños el Chichón / UCV

Luego Carías seleccionó cinco de las quince propuestas unipersonales elaboradas y, utilizando el Sistema, montó un espectáculo, en su comienzo y en su final para un público masivo (a partir de los módulos Uno de las obras: el principio del espectáculo; y a partir de los módulos Cuatro: la culminación); espectáculo que se dividía en cinco espectáculos distintos, como distintas las obras en escena en espacios diferentes, para públicos más reducidos. ¿Cómo ocurría todo? Por ejemplo: En la Plaza (Tierra de Nadie) de la Universidad Central de Venezuela se congregaban cientos de niñas y niños, los cinco Redoblante hacían su entrada a una hora desde cinco puntos, tocando el tambor y cantando, cuando todos los actores y actrices estaban ya dentro de la Plaza se alternaban en la presentación del personaje y en los juegos de la palabra. Terminado el Modulo Uno, cada Redoblante se iba con un grupo de asistentes hacia un sitio de la Universidad alejado de los otros, y allí hacía el Módulo Dos o suerte de contada oral de un cuento y el Módulo Tres o teatralización de un cuento (actores y/o títeres y/o máscaras y/u objetos). Y para el Módulo Cuatro, a realizar de modo similar que el Uno, los cinco juglares y sus públicos regresaban a la Tierra de Nadie. Después de los aplausos los Redoblantes desaparecían tocando y cantando por donde habían llegado. El Chichón representó el espectáculo, más los quince unipersonales, de 1984 a 1986. En la segunda mitad de los ochenta, cuando menos uno de esos actores, de múltiples talentos, Manuel González “Mago”, seguía haciendo representaciones, del Redoblante que había montado, en espacios de narración oral como los de Cuentos bajo la sombra.

En La Habana, para la presentación de Redoblante cuenta que te cuenta, y para un público masivo, en 1985 y en el Palacio del Segundo Cabo –sede del Instituto Cubano del Libro–, monté un espectáculo modular donde participaban actores que tenían el personaje en repertorio: seguro participó Adalett (que más de veinte años después me lo ha recordado en Bilbao), y probablemente: Casanova, Crespo y Marimón. Este espectáculo inauguro el espacio de la Editorial Gente Nueva: Gente Nueva para todos. Los actores aparecieron caracterizados, en la mágica Plaza de Armas de la Habana Vieja, desde diferentes puntos, tocando el tambor  y cantando y diciendo.

LAS OBRAS DE ESTE LIBRO Y EL SISTEMA MODULAR DE CREACIÓN                  

Mucho y hasta el infinito puede hacerse con las tres obras de este libro si se les aplica el Sistema Modular de Creación. Apuntaré muy brevemente para esta Introducción que:  

Habrá que partir, en cuanto a los textos y al modularlos, de cada grupo o actriz o actor en específico –de sus personalidades y saberes, de sus técnicas y habilidades, entre mucho más–; habrá que tener en cuenta que se tratará de públicos de niñas y niños o de todas las edades y no de públicos específicos de adultos, y que la comprensión será esencial; y habrá que considerar el espacio físico de la representación y la circunstancia.

Se podrá desde lo más sencillo y que ya he apuntado –y más allá del hecho mismo de que las obras están escritas tanto para la representación unipersonal como para la grupal– como que Redoblante sea caracterizado en un mismo espectáculo por más de un actor, como que cada uno de los dos o más que lo caractericen en un mismo espectáculo pueda ser actor o actriz; hasta intercambiar módulos de las distintas obras para un mismo espectáculo, o, montando módulos de las tres, e intercambiándolos, poder representar en días sucesivos, o en distintas ocasiones, varios espectáculos de diferentes estructuras y por tanto diferentes sentidos y/o énfasis y resultados.  

Se podrá en un mismo espectáculo realizar módulos grupales, por ejemplo con el Uno y   Cuatro –recordar la propuesta de El Chichón–, y otros unipersonales con el Dos y Tres.  

Se podrá aplicar al módulo Dos todo lo ya avanzado por la oralidad escénica en cuanto a lo oral escénico insólito modular. Y contar un cuento de uno de los módulos Dos y volverlo a contar de inmediato cambiándolo de género y llevándolo en la modulación, por ejemplo, de lo poético a lo farsesco con fondo de comedia o fondo de farsa delirante. O contar dos cuentos del Módulo Dos entrelazándolos en un mismo espectáculo (si cada cuento se divide en tres partes o nuevos módulos, entonces contar: 1A, 2A, 1B, 2B, 3A, 3B, o cualquier otra variante). Este nuevo dividir se podrá aplicar al Módulo Tres, al cuento teatralizado, y hacer cada módulo no en su género escénico y estilo sino cambiando de categoría y/o alternando diversos géneros y estilos…  

LOS JUGLARES PERVIVIRÁN, ESTE LIBRO ES OTRA DE SUS HAZAÑAS 

Destacar por último que la edición de este libro –que tanto y tan hondamente agradezco–, para ser realidad suma varios esfuerzos y colaboraciones de excepción, y, en correspondencia, esta Introducción, inédita, reúne una información y una documentación que me ha sido difícil recopilar, uniéndola a vivencias, reflexiones, conceptos y propuestas… 

Una obra teatral como las de la serie de Redoblante debe interesar a las niñas y los niños –y a todas y a todos– que uno imagina como su posible público en el momento de crearla. Debe fascinarles. Debe poder influirles. Debe permitirles imaginar y razonar y sacar sus propias conclusiones. Debe sugerirles y hacerles pensar. Debe divertirles y emocionarles. Permitirles extrapolar y completar. Y siempre que se pueda debe incorporarles como participantes activos: tanto de la historia que se entrega como del hecho teatral –y de otros– de entregarla. Todo lo que asumí como un reto. Todo lo que asumiré como un reto porque confío en que mi relación con Redoblante como personaje no haya culminado. Un reto desde mi conciencia de que el teatro no es la realidad puesta ante el espejo sino la realidad recreada dentro del espejo. Y de que la integración de las artes puede inscribirse en la recreación de la realidad fuera del espejo.

SE AUTORIZA LA LIBRE DIFUSIÓN ACREDITANDO AUTOR Y FUENTE

[1] Redoblante y Tío Conejo / Trilogía: Redoblante, Tío Conejo y el Gran León, Redoblante, Tío Conejo y los dos leones, Redoblante y el Hojarasquerito del Monte” (teatro e integración de las artes para todas las edades con fuerte presencia de la conversación escénica). Bilbao: Centro de Documentación de Títeres de Bilbao (CDTB) con la colaboración del BBK, 2010. Colección Títere de Sueños 7. 80 p. En castellano y en euskera. Contiene introducción sobre el Sistema Modular de Creación de Garzón Céspedes. Aunque cada una de las obras estaba editada en otros libros, primera publicación de la Trilogía (de la que todas las obras ya habían sido representadas en países de Iberoamérica desde los ochenta). Presentado en la Asociación de Autores Teatrales (AAT) de España (y posteriormente en La Habana conjuntamente con el Ministerio de Cultura) con la presencia del autor y de Concha de la Casa, Directora del CDTB y editora; así como en otros eventos del Centro por Iberoamérica y en viajes de su Directora. El acto en Madrid tuvo palabras iniciales del dramaturgo Jesús Campos, Presidente de la AAT, y culminó con F. G. C. y José Víctor Martínez Gil narrando cuentos de los de Redoblante. La decisión de editar este libro se gestó en el 2009 cuando el CDTB ofreció un homenaje a Garzón Céspedes en el Festival Internacional de Títeres de Bilbao (FITB) por los 30 años de Redoblante y le entregó su Diploma de Honor, ocasión en que además el Director General del Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT / Premio Iberoamericano Max de las Artes Escénicas), Luis Molina López, viajó especialmente a Bilbao para otorgarle la primera Medalla de Honor de la institución por sus 35 años de fundada, e igualmente un Diploma conmemorativo. Los montajes y reestrenos de Redoblante siguen sumándose, después de escrita y editada en 2010 está Introducción, los ha habido, entre más, en Colombia, Cuba (Teatro Nacional de Guiñol), España (Madrid: Kazumbo Teatro / Entrebastidores, con un preestreno en un teatro de la capital y el estreno en el Festival Internacional de Títeres de Bilbao 2011)…

[2]  En la Bibliografía Comentada de F. G. C. los datos en este párrafo aparecen ampliados: Redoblante cuenta que te cuenta / Dulogía: Redoblante y Pulgarcito, Redoblante y Meñique (teatro e integración de las artes para todas las edades con presencia de la conversación escénica, según el CDTB pionero de la dramaturgia juglaresca). La Habana: Editorial Gente Nueva, Ministerio de Cultura, ICL, 1984. 48 p. Inédito como Dulogía cuando la 1ª edición de 30,000 ejemplares vendida en pocas semanas. En Cuba obtuvo el Premio Nacional de la Crítica “La Rosa Blanca” en Jurado presidido por Cintio Vitier. En 1984/1985 en Caracas fueron estrenados 16 espectáculos diferentes de las seis obras (de la siete que han llegado a ser) de Redoblante, la mayoría unipersonales, aunque no todos. Seis de estos estrenos tuvieron especial difusión por Venezuela. Toda la dramaturgia para la infancia del autor ha sido estrenada y sólo una de sus diez obras para la infancia continúa inédita (Redoblante y Aserrín) por decisión del autor. Redoblante y Meñique también publicada en la revista Conjunto, en 1979; y Redoblante y Pulgarcito en la revista Aula Abierta (Venezuela), en 1985 o 1986.

[3] En la Bibliografía Comentada de F. G. C. los datos en este párrafo aparecen ampliados: Redoblante cuentero, Dulogía: Redoblante y el Gran León, Redoblante y los dos leones” (teatro e integración de las artes para todas las edades con presencia de la conversación escénica). La Habana: Editorial Gente Nueva, Ministerio de Cultura, ICL, 1986. 56 p. Inédito cuando la 1ª edición de 30,000 ejemplares vendida en pocas semanas. Presentado en acto masivo en el Palacio del Segundo Cabo / Instituto Cubano del Libro del Ministerio de Cultura con la presencia del autor y la actuación de varios actores que interpretaban a Redoblante.

[4] En la Bibliografía Comentada de F. G. C. los datos en este párrafo aparecen ampliados: Un niño de la patria / Trilogía: El pequeño buscador de nidos, El pequeño jugador de pelota, El pequeño recogedor de caracoles (teatro para la infancia, primera trilogía de la dramaturgia cubana). La Habana: Editorial Pueblo y Educación, Ministerio de Educación, 1985. Colección Repertorio Teatral Infantil, 48 p. Inédita como Trilogía. Edición de gran tirada por ir dirigida a los estudiantes de los colegios del país. El pequeño buscador de nidos antologada por el crítico Freddy Artiles en Teatro para Niños, Editorial de Letras Cubanas, 1981; y las otras dos, respectivamente, en la revista Conjunto de la Casa de las Américas, en 1977 y 1978. En 1983 Garzón Céspedes fue el dramaturgo más representado en el Festival Nacional de Teatro para Niños del Ministerio de Cultura con siete espectáculos de varias de sus obras, y obtuvo el Premio Nacional de Dramaturgia para Niños de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) por El pequeño jugador de pelotas; obra con la que además obtuvo en esos años un reconocimiento literario nacional; y en esa primera mitad de la década de los ochenta casi seguramente fue el dramaturgo para niños más representado en América Latina y el Caribe siéndole otorgado el Premio Iberoamericano de Teatro “Ollantay” para ser el más joven de los honrados hasta ese 1985. El pequeño buscador de nidos ha sido de nuevo antologada en Cuba en 2013..

EN EL 2014 LOS HOMENAJES POR LOS 35 AÑOS DE REDOBLANTE

SE SUCEDIERON POR IBEROAMÉRICA (COLOMBIA, CUBA, ESPAÑA, PERÚ...)

DESTACANDO ENTRE OTROS EL DEL GUIÑOL NACIONAL DE CUBA DURANTE SU FERIA TITIRITERA.

MÁS INFORMACIÓN EN

deazogues@gmail.com