Luca Cipolla

Politica

Scritto il 10/08/2026

Meloni a Flatlandia 

Una favola geometrica

Nel 1884, il reverendo Edwin A. Abbott dava alle stampe Flatlandia, una feroce satira sociale ambientata in un universo bidimensionale. In quel sistema rigido e gerarchico, il prestigio degli individui si misurava dal numero dei lati: si partiva dai semplici triangoli della plebe per arrivare ai cerchi della classe sacerdotale e di governo. Le donne erano linee rette: impercettibili se viste di taglio, quasi invisibili e dunque sottovalutate; affilatissime e letali come aghi se affrontate di punta.

Agli esordi della sua leadership, Giorgia Meloni è stata la "donna-retta" dell'allegoria di Abbott. In un agone politico popolato da poligoni complessi — partiti pieni di sfaccettature, correnti interne, compromessi smussati — la sua comunicazione si è imposta per una caratteristica precisa, la direttezza: un'identità affilata che disorientava gli avversari, interpretata dal suo elettorato come garanzia di coerenza. 

Per entrare nella "classe sacerdotale" della politica internazionale, tra i vincoli di bilancio di Bruxelles e le alleanze atlantiche, l'inflessibilità della retta ha dovuto fare i conti con la complessità del reale. Governare richiede rotondità; le risposte troppo semplici e dicotomiche non bastano. È solo attraverso questo adattamento che l'esecutivo Meloni si è affermato come uno dei più longevi della storia repubblicana. Qui nasce un dubbio ontologico: l'inquilina di Palazzo Chigi ha superato i limiti di casta di Flatlandia acquisendo infiniti lati, o sta simulando di essere un cerchio per farsi accettare dai "sacerdoti" della politica globale? Dopotutto, un tratto di retta che impara a ruotare su se stesso a grandissima velocità proietta l'illusione ottica di un disco perfetto, capace di suggestionare persino lo sguardo di chi osserva dall'alto.

Ci stiamo avvicinando alle elezioni politiche del 2027. L'usura accumulata nel corso del primo mandato potrebbe aver ridotto l'incisività di Meloni; è difficile credere che la sua forza d'attrazione sull'elettorato sia rimasta intatta dal 2022 a oggi. La presidente del Consiglio riuscirà a confermarsi? Sciogliere questo nodo è tutt'altro che immediato, anche perché il dibattito pubblico soffre dello stesso limite prospettico degli abitanti di Flatlandia. I flatlandesi sono strutturalmente incapaci di percepire la terza dimensione: quando una sfera attraversa il loro piano, essi vedono soltanto un cerchio che si ingrandisce e si rimpicciolisce. La narrazione dominante schiaccia tutto sull'unico asse Destra vs Sinistra. Se un leader tenta di muoversi su più piani contemporaneamente — per esempio unendo identitarismo culturale, rigore sui conti pubblici e atlantismo — gli osservatori bidimensionali scorgono sempre un tradimento della forma originale.

Per fortuna viviamo a Spaziolandia. Possiamo osservare le forme della politica nella loro effettiva profondità, distinguere un segmento ruotante da un cerchio autentico e valutare in autonomia le azioni di governo per la loro sostanza. Ci basta sollevare lo sguardo sopra la superficie del piano: la verità che cerchiamo non si misura dalla larghezza di uno schieramento, ma dalla capacità di abitare la complessità del volume.

C'è un'ultima, suggestiva ipotesi che ci spinge oltre i confini ordinari di rette, poligoni e cerchi: e se la nostra premier fosse diventata un ipersolido, inaccessibile a noi comuni mortali tridimensionali? Un oggetto troppo complesso da analizzare? Di solito, quando una linea retta continua a scontrarsi contro lo stesso muro non sta esplorando una nuova dimensione, sta solo confermando la propria rigidità.

Cinema

Scritto il 02/08/2026

Parasite

Se avessi tanti soldi anch'io sarei gentile

Parasite (2019) di Bong Joon-ho non è una favola morale sulla lotta di classe, ma una vivisezione spietata della convivenza sociale contemporanea. Nel mondo messo in scena dal regista sudcoreano, la morale non è una scelta intima: si riduce a una variabile dell'estratto conto. I ricchi possono permettersi di essere gentili, ingenui e garbati perché il loro benessere li protegge dal peso della sopravvivenza. I poveri, al contrario, levigano via ogni scrupolo perché la loro esistenza dipende dall'esercizio quotidiano di adattamento e simulazione.

Da un lato c'è la famiglia Kim, stipata in un seminterrato umido, alle prese con lavoretti precari e segnali Wi-Fi rubati; dall'altro i Park, specchio perfetto dell'élite tecnologica e patinata di Seul, che vivono immersi nella luce di una villa isolata dalla realtà. Quando il primogenito dei Kim riesce a farsi assumere come tutor d'inglese per la figlia dei Park, alla famiglia povera si apre uno spiraglio: uno a uno, con un cinismo lucido e disperato, i Kim rimpiazzano la servitù dei Park costruendo una fitta rete di inganni. 

I Kim si sentono orgogliosi per il modo in cui si sono insediati nell'ecosistema domestico dei Park. In un ordine economico che non garantisce stabilità, solo chi si dimostra flessibile può galleggiare sopra la marginalità. Alla famiglia Kim non occorre una forte identità, ma un'identità presa in prestito; le competenze si improvvisano, le lauree si falsificano, i ruoli si recitano a seconda dell'esigenza del momento. Si accontentano di soddisfare appetiti e attrazioni, la loro autostima non vacilla di fronte al disprezzo del padrone di turno. I Kim desiderano essere assoggettati, barattare l'orgoglio per le facilitazioni materiali. L'unica libertà che conoscono e che cercano di ottenere si declina attraverso l'atto di spendere e consumare. Non odiano, non s'indignano né protestano. Non sono rivoluzionari, non fanno grandi progetti per il futuro. Sono parassiti. Idolatrano l'oggetto, lo ritengono capace di colmare ogni mancanza. Invidiano i ricchi e il loro eccesso di godimento.

A tracciare il confine tra i due mondi non è un conflitto verbale, ma l'odore. È Mr. Park a emettere l'inappellabile sentenza, descrivendo alla moglie la puzza del suo autista. Parla di un odore che supera il limite e attraversa i sedili per arrivare, impudente, fino alle sue narici aristocratiche. È un odore che somiglia a quello di uno straccio sporco bollito. È l'odore di chi viaggia in metropolitana. L'odore non è una colpa individuale, ma il marchio indelebile della provenienza sociale: un'emanazione fisica della povertà che la ricchezza non può tollerare.

Senza un antagonismo strutturato non c’è controparte con cui negoziare. Sul povero ricade interamente il peso di un destino avverso, schiacciandolo fino a privarlo di ogni consistenza. Quando l'invisibile — il reietto recluso per anni nel bunker nascosto della villa — si palesa agli occhi del ricco è ormai troppo tardi: di fronte al disgusto per la puzza della miseria non si può più dialogare, si agisce; il ribollimento dell'ira, fino ad allora soltanto repressa, si concretizza nel gesto d'impeto con cui Kim uccide il padrone Park.

All'inizio del film i Kim spalancano le finestre per inghiottire il fumo della disinfestazione stradale; accettano di intossicarsi pur di eliminare gratis gli insetti dal loro tugurio. L'insetticida intossica le blatte; il capitale è il veleno che trasforma gli uomini in parassiti e poi li spinge ad annientarsi a vicenda. 

Cinema

Scritto il 23/07/2026

Taxi Driver

Dici a me?

Taxi Driver (1976) è un dramma psicologico firmato da Martin Scorsese. Il film gravita attorno alla vita di Travis Bickle (Robert De Niro), un veterano del Vietnam che fluttua nel mare torbido di una New York notturna al volante del suo taxi giallo; un uomo incapace di creare legami significativi, dalla presenza tesa e il volto tirato, che osserva le luci della città attraverso il parabrezza; un reietto schiacciato dalla noia, prigioniero di giornate senza senso. 

Il reduce manifesta da subito la sua ossessione purificatrice: "Vengono fuori gli animali più strani la notte: puttane, sfruttatori, mendicanti, drogati, spacciatori di droga, ladri, scippatori. Un giorno o l'altro verrà un altro diluvio universale e ripulirà le strade una volta per sempre". La fonte del suo tormento non è il ricordo della giungla, ma il vuoto relazionale: "La solitudine mi ha perseguitato per tutta la vita, dappertutto. Nei bar, in macchina, per la strada, nei negozi, dappertutto. Non c'è scampo: sono nato per essere solo".

Travis usa gli altri come strumenti per realizzare proiezioni e sogni inadempiuti: la donna affascinante ed elegante (Betsy) diventa il trofeo con cui dimostrare a se stesso di potersi integrare nella società borghese — finisce però per portarla in un cinema a luci rosse, cieco di fronte alla sua realtà emotiva; la giovane prostituta (Iris) gli serve per incarnare il ruolo del salvatore, e quindi legittimare moralmente la propria esistenza. Inadatto a negoziare con il loro punto di vista, il nottambulo non regge la frustrazione: non tollera il rifiuto di Betsy né la resistenza di Iris a scappare con lui.

Chiuso nella sua stanza, Travis soffoca la possibilità di avere una relazione dialettica con l'Altro: elegge il proprio riflesso nello specchio a unico alleato possibile. Dopo aver acquistato delle pistole, il suo ego frantumato si addestra a minacciare un nemico invisibile. Il paranoico non entra mai davvero in conflitto con il mondo: vi si scaglia contro.

La sua risposta definitiva all'incomunicabilità diventa violenza pura. Non sapendo gestire la ferita del "no" o la complessità dei legami, Travis sceglie la via della distruzione. Trasforma l'alienazione in una crociata punitiva in cui l'Altro cessa di essere un potenziale interlocutore per diventare un bersaglio da eliminare. Tenta di assassinare un senatore in corsa per la presidenza (lo considera il simbolo del marciume dilagante); fallito il piano, la sua rabbia esplode nel massacro del bordello dove lavora Iris: un'irruzione sanguinosa in cui colpi di pistola e ferite a bruciapelo sporcano di rosso le pareti e i volti dei presenti. La mattanza non è un atto di eroismo, ma la scarica fisica e disperata di una mente arrivata al punto di rottura.

I giornali e la collettività dipingono Travis come un giustiziere e un cittadino modello. È il cortocircuito perfetto: la società compie verso Travis lo stesso errore che Travis ha compiuto verso gli altri. Nessuno scopre la sua misantropia né la sua follia paranoica; il suo eccidio delirante viene riassorbito e deformato in una narrazione rassicurante. Riconosciuto non per ciò che è, ma per ciò che serve credere che sia, Travis scompare di nuovo nel buio della città, pronto a ricominciare il suo ciclo.

Le mie poesie

Scritta il 20/07/2026

L'Altro

Che vuoi da me?

Non essere enigmatico.

Cerco 

acqua naturale

nell'effervescenza dei sensi.

Cinema

Scritto il 18/07/2026

Il silenzio degli innocenti

Non gli raccontare nulla di personale

Nel 1991 Jonathan Demme porta sullo schermo Il silenzio degli innocenti, un thriller psicologico basato sulla manipolazione e sul ribaltamento dei ruoli. Nel film, la discesa nell'oscurità dei due protagonisti passa attraverso una vicinanza quasi insostenibile: l'uso ossessivo di primi piani costringe lo spettatore a subire gli sguardi, a farsi complice dell'abisso; impone un'immersione nella dinamica perversa che li lega.

Le mura spoglie di un manicomio criminale ospitano uno spietato duello: il faccia a faccia tra lo psichiatra cannibale Hannibal Lecter (Anthony Hopkins) e la giovane recluta dell'FBI Clarice Starling (Jodie Foster). Il loro legame si tesse attorno a un quid pro quo: l'analisi psicologica di un serial killer connesso al passato professionale di Lecter, in cambio delle confessioni più intime della ragazza. Per Starling è l'unico modo per scovare l'assassino, sulle cui tracce si muove partendo dall'enigma di una crisalide di falena; per Lecter, impossibilitato a colpire la carne, rappresenta l'occasione ideale per divorare una mente.

Agli occhi del dottor Chilton, responsabile della struttura, Lecter è solo questo: "Un mostro, uno psicopatico puro".

Starling offre in dono a Lecter la propria psiche nel tentativo di salvare una giovane donna da morte certa. Compie un atto di maternità simbolica, un sacrificarsi per l'Altro che prescinde dal dato biologico; Lecter, tuttavia, riconduce il suo gesto a un trauma d'infanzia. Clarice non era riuscita a sottrarre al macello alcuni agnellini, quindi adesso cerca di salvare degli innocenti per lenire il senso di colpa che la perseguita. Con questa riduzione analitica, il dottore sembra svalutare ogni impeto altruistico. Il Padre onnipotente, però, confina solo in apparenza la figlia nella posizione di oggetto fragile che può controllare (in realtà, con la sua crudeltà, la sta spingendo a guardare dentro se stessa).

Lecter ha l'abitudine di assimilare l'esistenza dei suoi pazienti, figure che rappresentano una discendenza ideale da plasmare. Lo fa perché vuole porsi come unico e insostituibile detentore della Verità. Lui stesso lo rivendica, evocando un macabro episodio: "Uno che faceva un censimento una volta tentò di interrogarmi. Mi mangiai il suo fegato con un bel piatto di fave e un buon Chianti". È un Padre-Crono, il titano mitologico che divora i propri figli per bloccare lo scorrere del tempo e preservare il suo dominio; un padre che non trasmette nulla se non il terrore. Clarice ricalca il ruolo di Rea, la sposa del titano: come la figura mitologica offrì a Crono una pietra avvolta in fasce per ingannarlo e sottrarre il piccolo Zeus al suo appetito, così lei consegna allo psichiatra i suoi ricordi profondi per mettere al sicuro Catherine, colei che incarna il domani.

Starling compie l'impresa: affronta l'oscurità, uccide l'assassino e libera Catherine. Ma la successiva telefonata di un Lecter ormai evaso rimarca la parzialità di quel trionfo: "Ora devo lasciarti. Ho un vecchio amico per cena stasera". L'ironico riferimento al dottor Chilton, sua prossima preda, sancisce l'apertura del bozzolo. L'uomo-crisalide che avevamo visto immobilizzato nella camicia di forza ha messo le ali e ci tiene ad annunciare l'inizio del suo volo mortifero. Il mondo intorno a Clarice rimane un luogo sospeso e minaccioso; il Padre primordiale che inghiotte ogni particolarità e la annulla dentro di sé non è scomparso per sempre. Resta l'homo homini lupus.

Clarice matura nella consapevolezza che non potrà fare niente per estirpare le sofferenze altrui. L'accettazione della sua conoscenza impotente comporta la rinuncia a perseguire la Verità. Il dottor Lecter, in fondo, con lei ha fatto un buon lavoro — non perché è buono o perché vuole farla crescere, ma perché agisce come uno specchio spietato — rendendola dolorosamente adulta. Per Clarice il grido degli agnellini non cesserà mai.

Politica

Scritto il 04/07/2026

La madrepatria narcisistica

Da Meloni a Vannacci

La madre narcisistica ama solo se stessa, non è oblativa e si mostra indifferente verso il figlio; lo vive come se fosse una minaccia alla sua femminilità, un ostacolo alla riuscita personale. Il consolidamento della destra in Italia ha innescato una regressione collettiva verso tale alterazione della funzione materna: lo Stato-Madre interpreta l'arrivo del migrante come un attentato al proprio corpo sociale; non lo accoglie, lo rifiuta; non lo allatta per preservare l'estetica del suo seno. Da questa logica scaturisce una nuova idea di confine, inteso non più come soglia di scambio regolata ma come muro di contenimento. Così, il Governo Meloni si impegna molto per contrastare l'immigrazione clandestina (penso al Protocollo Italia-Albania), ma fa poco in termini di servizi alla persona, politiche di integrazione e investimenti strutturali per chi è già sul territorio. 

La "remigrazione" evocata da Roberto Vannacci, letta in chiave psicodinamica, non risponde a criteri economici o giuridici. È il proposito di una madrepatria narcisistica che, pur di mantenere integro il proprio aspetto, pretende da chiunque arrivi una rigida aderenza ai tratti culturali, storici e somatici che idealmente le appartengono.

Cinema

Scritto il 01/07/2026

Psycho

Il miglior amico di un ragazzo è sua madre

Psycho (1960), diretto da Alfred Hitchcock all'apice della fama, risucchia lo spettatore nell'atmosfera tetra che avvolge la mente scissa del suo protagonista. È un horror in bianco e nero che appartiene alla storia del cinema. Il mostro non proviene da uno spazio lontano e irraggiungibile, risiede in un angolo intimo e quotidiano dell'America rurale; non è un alieno tentacolare, ma un ragazzo di provincia che gestisce un motel. 

Marion Crane (Janet Leigh) è una ladra in fuga, bella e tormentata dal senso di colpa; sorpresa da un temporale, cerca riparo per la notte. Si imbatte proprio in quel rifugio isolato, il Bates Motel. Lì incontra Norman Bates (Anthony Perkins), titolare gentile e impacciato, con il quale stabilisce una fragile complicità. 

Su di loro incombe una casa vittoriana: un Super-Io architettonico che con la sua ombra schiaccia ogni impulso; la luce vivida promanante dalle finestre rivela all'interno una presenza che non smette mai di osservare. Dietro quei vetri si palesa il simulacro della madre di Norman, una mummia che, nella sua spettrale immobilità, fagocita la volontà del figlio, condannandolo a essere eternamente infante.

Il legame tra il Bates Motel e la casa sul colle si intuisce grazie a un presagio luminoso: la luce che illumina il bagno della stanza assegnata a Marion ha la stessa intensità di quella proveniente dalla dimora sovrastante. Quel chiarore è un'estensione dello sguardo materno: colonizza il motel, prima ancora che Norman si muova. Sotto quel verdetto visivo la peccatrice non potrà nascondere il suo segreto e sarà punita; come ricorderà lo stesso Norman: "Forse avrebbe potuto ingannare me, ma non ha ingannato mia madre".

L'hobby di Norman, la tassidermia, racconta perfettamente la sua gabbia mentale. Gli uccelli impagliati che decorano il suo salotto sono perennemente bloccati: come lui, non possono più spiccare il volo. Il salotto è nel motel e, al pari della casa stessa, evoca il nido di una madre-coccodrillo (una presenza arcaica e mostruosa dalla bocca sempre spalancata, pronta a rimettere la sua creatura dentro di sé).

La figura della signora Bates ci consegna una degenerazione patologica della maternità, caratterizzata dalla rivendicazione di un diritto assoluto di proprietà nei confronti del figlio e dalla cancellazione della sua libertà mediante una tutela persecutoria. È il riflesso di quell'archetipo — centrale nella psicologia degli anni Sessanta — della madre che con il suo amore soffocante genera la follia del figlio.

Anche Norman osserva. Decide di spiare Marion attraverso un foro nella parete (crede che la madre non stia guardando: perché dovrebbe continuare a fare il bravo bambino?). Vede la donna spogliarsi e andare verso il bagno; la desidera. Quell'atto di voyeurismo è una sfida all'onnipotenza materna. Il suo tentativo di differenziazione scatena un delirio di fusione simbiotica.

Una sagoma femminile uccide Marion (Norman in abiti materni). È la celebre scena della doccia, una scarica di violenza fulminea. Mentre Norman, tornato in abiti maschili, cancella meticolosamente le tracce del delitto, lo spettatore sgomento cerca di spazzare via dalla memoria la brutalità a cui ha assistito: un uomo così può esistere nella realtà? Forse è solo un'invenzione — lo spaventapasseri creato da uno scrittore allucinato. 

La signora Bates era morta dieci anni prima, trovata nel letto insieme al suo amante. Era stato il suo angioletto a spezzare l'idillio, con il veleno. Voleva la mamma tutta per sé? Un figlio non può sostituire un amante. 

Norman mastica continuamente dolciumi, lo sceriffo del posto lo conosce, si danno del tu; nessuno ha mai pensato di scrivere il suo nome su una cartella clinica. Alla fine del film Norman/Mamma ci guarda in modo crudele, come a dire che anche noi potremmo diventare le sue vittime. Forse sappiamo troppo. A cosa serve un'opera del genere?

Serve a mostrare come una natura incapace di mediare tra desiderio e proibizione possa risolvere il conflitto eliminando l'oggetto; serve a far vibrare le corde dell'anima con le note cupe dell'orrore; serve a stimolare la riflessione sulla malvagità che alligna nel buio della psiche umana (l'Altro materno che non abbraccia e protegge, che anzi provoca angoscia).

A questo punto, una doccia è quello che ci vuole.

Politica

Scritto il 22/06/2026

Trump e Meloni

Fine di un idillio?

Trump dimostra scarsa empatia verso chi non si schiera apertamente al suo fianco (l'Italia non ha preso parte all'azione militare contro l'Iran); Meloni cerca di proteggere come può la sua posizione diplomatica: il presidente americano colpisce direttamente la leadership della Meloni ("Mi ha implorato per una foto"), la quale reagisce spostando il terreno dello scontro sul piano della dignità collettiva ("Io e l’Italia non imploriamo mai"). Sebbene da parte italiana si cerchi di minimizzare, anche un semplice scambio di opinioni a questo punto diventa difficile. Forse, non siamo più gli europei preferiti dagli Stati Uniti. Meglio farsene una ragione. L’Italia è in grado di ritrovare la sua sovranità persino sganciandosi dagli USA.

Cinema

Scritto il 20/06/2026

Vertigo

La donna che visse due volte

Sotto la superficie del thriller, Vertigo (1958) di Alfred Hitchcock cela una lucida disamina sull'ossessione amorosa. Il regista traduce la tensione di D'entre les morts, noir psicologico dei francesi Boileau e Narcejac, in pura architettura visiva. Attraversato dai gorghi musicali della colonna sonora di Bernard Herrmann e sorretto da una fotografia espressionista, satura di cromatismi allucinatori, il film ci spinge a immergerci in una dimensione psicologica ed estetica totalizzante. 

Scottie (James Stewart), un ex investigatore affetto da acrofobia, viene incaricato di sorvegliare Madeleine (Kim Novak), donna ricca e raffinata che manifesta un'identificazione con la propria antenata defunta Carlotta Valdes. La segue ovunque; alla fine, se ne innamora. Il suicidio della gentildonna lo fa scivolare in una cupa depressione. 

Incapace di elaborare il lutto, Scottie si rifugia nell'illusione che lei sia ancora in vita (cercandone il volto tra i passanti di San Francisco). Quando incontra Judy, una commessa che somiglia in modo impressionante all'amata scomparsa, sviluppa un delirio feticistico: evita il confronto con la persona reale, pretende di usare il corpo di Judy come materia prima per evocare il fantasma di Madeleine. Avvia nei confronti della nuova venuta una brutale cancellazione identitaria; la costringe a tingersi i capelli, a indossare lo stesso abito grigio e a replicare la medesima pettinatura del suo idolo caduto. L'emblema di questa violenza è lo chignon (mutuato dal ritratto ottocentesco di Carlotta Valdes e replicato da Madeleine). I capelli non sono lasciati sciolti, nella loro naturalezza: sono raccolti in una rigorosa geometria a spirale. La spontaneità viene costretta in una configurazione che, richiamando il riavvolgersi del tempo e il miraggio della reincarnazione, veicola un sentimento di ineluttabilità.

Scottie non riesce a salire su un campanile così come non riesce a relazionarsi con una persona vera; in entrambi i casi, l'imprevedibilità e l'incontrollabilità (dell'altezza o dell'altro) sono per lui una minaccia intollerabile. Se nella prima parte della pellicola la fobia riguarda la quota fisica, nella seconda essa si lega alla vertigine psichica. Il controllo che esercita su Judy è un disperato tentativo di aggrapparsi alla forma, di trovare un equilibrio e non crollare. 

Il dramma di Scottie risiede nell'irrealizzabilità del suo ideale: non si è mai innamorato di una donna reale. Madeleine era un personaggio interpretato da Judy. L'oggetto del desiderio non è mai esistito; Scottie insegue il fantasma di un fantasma. Il rifiuto della concretezza emerge anche nel fallimentare rapporto con Midge, l'amica pratica e innamorata (la scena del reggiseno progettato sul principio dei ponti sospesi — un oggetto che unisce il richiamo del vuoto all'anatomia femminile — ne è una perfetta e ironica manifestazione).

Judy si innamora dello sguardo di Scottie sulla grazia aristocratica di Madeleine. Rinuncia alla sua personalità, solo per sentirsi di nuovo desiderata in quel modo. La sottomissione sentimentale di Judy è vincolata alla domanda: "Se faccio quello che vuoi, mi amerai?".

La distanza incolmabile che Scottie interpone tra la persona reale e la figura mitizzata anticipa in modo inquietante le moderne derive della percezione, ricalcando la discrepanza che separa l'individuo contemporaneo dalla sua proiezione digitale. In un ipotetico remake di quest'opera, il protagonista potrebbe essere un utente patologico della rete; un uomo arroccato nella realtà mediatica, capace di soddisfare i propri bisogni emotivi solo attraverso esperienze virtuali; un feticista del nostro tempo, per il quale l'altro è degno di esistere solo se rinuncia all’imperfezione biologica per aderire alla simmetria artificiale di un profilo.

Mondo

Scritto il 13/06/2026

Orbite di scontro

Rincorsa tecnologica e diplomazia

Con la dichiarazione del 12 giugno sullo sviluppo di una costellazione satellitare per il controllo dei droni, definita "all'altezza di Starlink", Vladimir Putin segnala l'intenzione del Cremlino di competere alla pari con gli Stati Uniti in qualità di polo tecnologico indipendente. Questo passaggio evidenzia che il conflitto in Ucraina ha ormai superato i confini della crisi territoriale per trasformarsi in una continuazione della guerra fredda. Se nel Novecento l'egemonia globale poggiava sulla corsa allo spazio e sulla deterrenza nucleare, oggi il primato si gioca sulla superiorità tecnologica e sulla gestione dei dati. 

La transizione da scontro locale a sfida sistemica spiega almeno in parte perché attualmente ogni via diplomatica per l'Ucraina rimanga bloccata: la Russia cerca ancora di mettere in discussione l'eccezionalismo statunitense.

Cinema

Scritto il 10/06/2026

The Father

Sento che sto perdendo tutte le mie foglie

The Father (2020), del regista Florian Zeller, scardina i canoni del dramma convenzionale per trasformarsi in un thriller della percezione. Il film non mette in scena gli effetti dell'Alzheimer sul protagonista; costringe lo spettatore ad abitare l'interno della sua mente, rendendolo testimone della progressiva scomposizione dell'Io (i cui frammenti sopravvivono solo grazie alle musiche rarefatte di Ludovico Einaudi).

In Anthony (Anthony Hopkins), anziano ingegnere in pensione, si radica la convinzione che tutti tramino alle sue spalle per sottrargli l'appartamento. L'ambiente domestico si trasforma in un labirinto ostile dove mobili e quadri svaniscono, si spostano; le porte non aprono più sulle solite stanze, talvolta consentono di attraversare il tempo. I volti si confondono, al punto che le persone care — come la figlia Anne (Olivia Colman) — appaiono come estranei a cui è necessario chiedere: "Chi sei tu esattamente?". I confini si dissolvono.

Anthony sviluppa un'ossessione per il suo orologio da polso; lo nasconde in continuazione per paura che gli venga sottratto. Lo tiene tra le mani nel tentativo di ancorarsi al tempo lineare che scandisce. Lo consulta, però, senza successo: il tempo si contrae, si azzera e si ripete in un eterno presente angosciante. La musica si inceppa e nel suo gesto preoccupato di pulire il CD il dramma si fa più evidente. Il guasto del supporto si confonde con i salti della sua coscienza. 

Anne deve farsi carico di un'esistenza che regredisce, subendo scatti di rabbia e mancanza di gratitudine. È costretta a vivere un lutto anticipato: piange un padre che è fisicamente presente ma mentalmente irraggiungibile, che c'è e non c'è allo stesso tempo. Di fronte a un male ingovernabile si sente inadeguata; il senso di colpa per l'istinto di volersi mettere in salvo la schiaccia.

L'ingresso in clinica certifica il punto di rottura.

Spogliato della casa, dei ricordi e di ogni punto di riferimento, Anthony resta nudo di fronte al proprio vuoto; perde l'ultimo frammento di sé: "Chi sono io, esattamente?". Piange l'assenza della madre. La tragedia della memoria si risolve quando l'identità si azzera del tutto: l'uomo si fonde con la natura e diventa un albero spaventato che si abbandona all'inverno.

"Per prima cosa ci vestiamo come si deve, una volta vestiti andiamo a fare una passeggiata nel parco. Va bene?".