Luca Cipolla

Cinema

Scritto il 03/11/2026

Brutti, sporchi e cattivi

Il milione è mio e nessuno me lo tocca!

Nella baraccopoli romana dipinta da Ettore Scola in Brutti, sporchi e cattivi (1976), la psiche recede allo stato pulsionale; l'esistenza scivola in una lotta animale per la sopravvivenza dove ogni sovrastruttura etica viene annullata. A dominare l'ecosistema del degrado è Giacinto Mazzatella (uno straordinario Nino Manfredi), patriarca la cui economia interiore è monopolizzata da un'ossessione: difendere dalla brama dei propri familiari il milione di lire ottenuto come risarcimento per la perdita di un occhio. In molte tradizioni spirituali e religiose il non avere costituisce la premessa dell'essere; per l'avaro Mazzatella il distacco dai beni non redime, cancella: chi si arrocca nell'accumulo coatto non trova appagamento nella condivisione o sollievo nel dono, si bea della superiorità che la proprietà gli garantisce sugli altri — attorno a sé, il feroce monocolo riesce a vedere solo "sfruttatori profittanti". Dove la dignità umana è azzerata, il denaro diventa l'unico perno attorno al quale si organizza la percezione del valore personale: calco brutalizzato dell'Arpagone di Molière, spogliato di ogni garbo borghese e catapultato nel fango, Giacinto trasforma l'avarizia da mero vizio morale a disperata difesa identitaria.

In Giacinto non c'è nulla di diabolico: ha il suo milione, ma è tragicamente povero di idee, privo di immaginazione, incapace di figurarsi un'esistenza al di fuori di una logica ritentiva. Assenza di pensiero e reificazione dell'altro sono caratteristiche che lo accomunano al suo contesto sociale. I bambini della borgata, rinchiusi in un recinto per giocare, suggellano l'impossibilità di ogni futuro. L'autorità è stizzita e burocratica; di fronte al suo dossier e all'evidenza che quasi tutta la sua famiglia è avvezza al crimine, un commissario lo congeda con freddezza: "Così non si può campare. E tu ti devi decidere. O la finisci di combinare casini oppure, senti a me, ammazza moglie, figli e nipoti".

La minaccia costante di essere derubato — "Qui so' tutti ladri" — spinge alla paranoia: di notte, Giacinto si muove furtivo nella baracca per controllare che il gruzzolo sia ancora intatto (celato in nascondigli sempre nuovi e improbabili); nemmeno nel sonno trova serenità, lo disturba un incubo in cui una voce parodia gli slogan dell'epoca: "Spendi e sarai felice". È un ciclope grottesco che, in una lotta manifestamente impari, tiene in scacco il suo branco. È un sorvegliante angosciato che si affanna nel frenare una spinta edonistica destinata comunque a travolgerlo. È un despota che incarna il padre dell'orda primitiva teorizzato da Freud in Totem e tabù: il padrone assoluto del godimento, che trattiene per sé ogni risorsa e riduce la prole a una massa di esclusi sottomessi. È un egoista che a un figlio in cerca di sistemazione e bisognoso di un prestito oppone: "Ma non abbasta ca ti so' messo al mondo, ti devo fare pure la posizione?". Il suo carattere anale è il sintomo individuale di una società malata: una risposta al capitalismo cinico che ha dissolto ogni orizzonte comunitario.

Giacinto introduce nella baracca la sua amante — la colossale Iside — trasformandola in un affronto vivente alla fame. Per le sue sfacciate angherie riceve lo stesso trattamento riservato ai ratti: la famiglia gli serve una pasta condita con melanzane e abbondante topicida. Si abbuffa incurante del pericolo; nell'attesa dell'effetto, anche i parenti mangiano famelici. Come il veleno non risolve l'infestazione, così la violenza non emancipa. Il tiranno sopravvive; l'esperienza che ha patito non lo cambia, vuole continuare a dettar legge. Nessuno subentrerà al suo ruolo. Si vendica incendiando il suo rifugio ("Morte ai traditori!"). Compra un'automobile; non si tratta di un investimento, né di un mezzo per andare altrove (è psichicamente incapace di vivere fuori dalla sua tana): l'acquisto obbedisce unicamente all'imperativo dell'ostentazione e dello spreco. L'auto viene prima esibita come trofeo, poi rovinosamente schiantata contro quelle stesse tavole e lamiere ancora annerite dal fuoco, in un atto di furia nichilista — Giacinto vuole distruggere il simbolo dell'unità familiare: "Me so' fatto male, ma so' contento".

Cinema

Scritto il 23/10/2026

I vitelloni

L'inverno è terribile, non passa mai

Nel capolavoro di Federico Fellini, I vitelloni (1953), l'incapacità di diventare adulti passa attraverso il rigetto sistematico di ogni dovere. In una provincia di mare battuta dal vento, l'ozio si eleva a ideale di vita: diventa una scelta esistenziale. Al vagabondare fisico dei protagonisti tra i bar del centro e la spiaggia deserta corrisponde un perenne fantasticare senza costrutto — giovani inquieti, che non tollerano il limite nel desiderare: credono che il lavoro sia un compromesso accettabile soltanto per chi possiede la rassegnazione di accontentarsi; trasformano quello che oggi verrebbe bollato come un deprecabile "cazzeggio" nell'unica forma di libertà possibile.

I miti del consumismo di un'Italia abbagliata dal benessere alimentano la loro immaturità. Intenti a rivendicare più di quanto abbiano avuto i loro padri, i cinque amici (Fausto, Alberto, Leopoldo, Riccardo e Moraldo) ambiscono a raggiungere l'agiatezza senza sforzi personali, quindi senza merito: spillano denari ai familiari e tentano la fortuna con il gioco d'azzardo. Pretendono di fruire dei beni senza produrli. Anticipano così, seppure in forma parassitaria, la figura del consumatore moderno descritta da Erich Fromm in Avere o essere? — per il quale vale la formula: "io sono = ciò che ho e ciò che consumo". Paradigmatica è la scena in cui Alberto sbeffeggia dall'auto in corsa gli operai al margine della strada con il gesto dell'ombrello, salvo poi rimanere in panne circa un centinaio di metri dopo.

L'assenza di appagamento sfocia in una perenne insoddisfazione che alimenta un'invidia sorda; così, la riuscita altrui finisce per apparire come un furto al proprio presunto diritto di avere: questa logica innesca in Fausto la pretesa di sedurre la moglie del suo datore di lavoro, come futile rivalsa sociale.

L'inerzia quotidiana non conduce alla spensieratezza: si risolve nell'atto di "ammazzare il tempo". Nel vuoto di giornate tutte uguali, l'assenza di un progetto costringe la psiche a ripiegarsi su se stessa, convertendo la noia in nevrosi e miseria morale. Lo rivelano la mascherata di Alberto al Carnevale — con il ballo ubriaco che scivola in un amaro crollo emotivo ("Ma chi siete? Non siete nessuno tutti… Mi fate schifo") — e il furto dell'angelo di legno orchestrato da Fausto per puro dispetto. Scorribande notturne, scherzi feroci e facili tradimenti diventano tentativi disperati di esorcizzare la paura della propria irrilevanza. Nella comitiva affiorano ansie profonde, striscianti stati depressivi e impulsi distruttivi.

Una reale trasformazione interiore richiede coraggio e ampiezza di prospettive. Moraldo è l'unico a percepire il prezzo altissimo dell'immobilità. Il malinconico Moraldo, il più giovane della cinquina, è un osservatore; sta nel gruppo, ma non coincide mai del tutto con esso: forse è l'unico capace di crescere. Scorge la disperazione dietro l'allegria di Alberto e sperimenta la vergogna di farsi complice del furto dell'angelo. Pur condividendo le giornate con i suoi compagni, riesce a distanziarsi dalla logica del puro possesso. Gli altri rimangono intrappolati nel nido rassicurante della comunità, lui sceglie di spiccare il volo. Parte la mattina di un giorno qualunque. È l'unico atto di maturità del film. Al ragazzo della stazione che gli chiede dove stia andando, risponde dal finestrino del treno: "Non lo so… devo partire, vado via". Con il convoglio che acquista velocità e il paesaggio che comincia a scorrere, Moraldo si siede; sentendosi tutt'uno con il mondo sperimenta una condizione di gioia: abbraccia l'incertezza del futuro per conquistare l'autenticità del proprio essere.

Politica

Scritto il 18/10/2026

I discepoli di Chirone 

La duplice natura della politica italiana sull'Ucraina

Nel quindicesimo capitolo del Principe, Niccolò Machiavelli fissa una delle sue regole più celebri e spietate: per sopravvivere alle insidie dei tempi, chi governa deve "imparare a poter essere non buono, e usarlo e non l'usare secondo la necessità". Tre capitoli più avanti, nella stessa opera, questo imperativo trova compimento in un'immagine allegorica: gli antichi principi venivano affidati all'educazione del centauro Chirone, metà uomo e metà bestia. Una scelta pedagogica chiara: chi è destinato al comando deve saper usare l'una e l'altra natura, perché "l'una sanza l'altra non è durabile".

A osservare la postura del Governo italiano sulle ostilità in Ucraina, si ha quasi l'impressione che la lezione di Machiavelli sia ancora la bussola di chi detiene il potere. L'azione internazionale del Paese si muove infatti secondo un doppio registro che, a uno sguardo superficiale, potrebbe apparire contraddittorio, ma che nella logica dello statista fiorentino risponde a una rigida necessità di posizionamento sullo scacchiere estero. Da una parte c'è la forza: l'Italia continua a rinnovare l'invio delle forniture militari a Kiev, garantendo la propria lealtà al dispositivo di sicurezza occidentale anche in una fase di forte fluidità globale — dove si assiste al tempo stesso a pragmatiche manovre di riapertura dei canali energetici con la Russia da parte di Washington. Dall'altra c'è la parola: il costante richiamo pubblico a una rapida via negoziale.

Nelle prime fasi della crisi la narrazione del sostegno a uno Stato invaso poteva ancora esibire una sua solida linearità etica e strategica. Oggi, dopo quasi cinque anni di guerra e a fronte di una dinamica sul campo che vede le forze russe consolidare progressivamente le proprie posizioni, quell'impegno riflette piuttosto un calcolo di pura opportunità interna: il supporto garantito da Roma ha l'aspetto di un tributo pagato alla continuità per evitare scosse nell'arena politica domestica in vista delle prossime elezioni.

Cinema

Scritto il 15/10/2026

Shutter Island

Le ferite possono creare mostri

Il capolavoro di Martin Scorsese, Shutter Island (2010), si erge a parabola sulla vulnerabilità della mente di fronte all'impronunciabile. L'isola e il suo manicomio criminale sono la traduzione spaziale di una psiche in frantumi: roccaforti edificate dall'Io per non soccombere al peso della memoria e della colpa. Nella sequenza d'apertura una paziente impone il silenzio con l'indice sulle labbra, ostentando uno sguardo allucinato e una cicatrice alla gola; è un cupo monito visivo — a che serve porsi domande quando la verità è intollerabile?

La straordinaria interpretazione di Leonardo DiCaprio consente a Teddy Daniels di prendere forma come maschera difensiva di una dissociazione traumatica (l'alter ego in cui Andrew Laeddis cerca riparo). L'indagine poliziesca che Teddy crede di condurre serve a nascondere la catastrofe che lo ha generato: la morte dei figli di Andrew, annegati dalla moglie psicotica, e il gesto estremo con cui le ha tolto la vita. Internato sul quale pende la minaccia di lobotomia, Andrew galleggia in una realtà fittizia (per l'investigatore Teddy Daniels esiste un Andrew Laeddis che gli ha ucciso la moglie e lui lo sta cercando). La psicoterapia d'avanguardia condotta sull'isola costringe il paziente ad affrontare la verità rimossa.

Quando il perdono è precluso, la costruzione del delirio e il rifugio nella menzogna si trasformano in una prigione dell'anima. Senza la capacità di integrare l'Ombra e accettare la colpa, l'Io rimane interdetto da qualunque reale guarigione: la rimozione del trauma genera soltanto sopravvivenza. Nell'impossibilità di giungere al superamento del proprio passato, la psiche non può scegliere davvero la vita. Emblematico è il confronto con lo schizofrenico George Noyce nel Padiglione C: di fronte al monito che per uscire dal labirinto della fantasia deve lasciar andare il fantasma della moglie, la resa di Teddy/Andrew è affidata a tre sole parole: "Non ci riesco".

Nel celebre epilogo, la volontà del protagonista di consegnarsi alla lobotomia svela una complessa natura clinica ed esistenziale. Nel pronunciare la sua ultima, memorabile domanda — Cosa sarebbe peggio? Vivere da mostro o morire da uomo perbene? — il soggetto sembra riacquistare un'estrema e tragica lucidità. In quell'interrogativo si potrebbe cogliere il tentativo di un'autentica comunicazione: la richiesta implicita di essere finalmente ascoltato, compreso e interpretato. Fingendo una ricaduta nel delirio per farsi condurre all'intervento, Andrew abbraccia l'unica forma di autodeterminazione che gli sembra accessibile. La sua decisione incarna il principio formulato da Seneca: "La morte più sudicia è da preferirsi alla più pulita delle schiavitù". Dinanzi alla scelta tra l'estinzione della propria coscienza e il fardello della colpa, il paziente 67 sceglie la dissoluzione della mente.

E se il protagonista non avesse finto quella ricaduta? Allora la risoluzione di sottoporsi alla lobotomia può essere intesa come gesto finale, giunto dopo che l'investigatore interiore ha trovato il responsabile della tragedia. Quando Teddy Daniels identifica Andrew Laeddis, decide di giustiziarlo nell'unico modo possibile, sopprimendo la psiche colpevole attraverso la chirurgia. La lobotomia diventa così l'esecuzione simbolica con cui la parte vigilante e morale della personalità punisce definitivamente l'artefice del dramma familiare.

Il Direttore del manicomio: "Dio ama la violenza. […] Perché sennò ce ne sarebbe tanta? È in noi. È quello che siamo".

Cinema

Scritto il 09/10/2026

Amarcord

E allora, onori il padre e la madre?

Amarcord (1973) di Federico Fellini, opera imprescindibile della storia del cinema, cela sotto apparenze nostalgiche e carnevalesche un'indagine sulla mitologia della provincia italiana: uno spazio in cui affiora la fragilità di uomini incompiuti, arroccati nell'illusione dell'eterna giovinezza per sottrarsi al peso del cambiamento. La colonna sonora di Nino Rota accompagna, a passo di valzer, il loro idillio.

La Rimini degli anni Trenta rievocata nel film sembra sigillata in una palla di vetro: è una città in cui la realtà rimane cristallizzata, immobile sotto una coltre gelida; la mano del regista di tanto in tanto la agita, lasciando fluttuare il racconto in un pulviscolo di pura meraviglia (come nella sequenza del pavone che apre la ruota nel bianco della piazza). In questo micro-mondo, la comunità abdica al limite, delegando l'autorità alle istituzioni dell'epoca — dal teatro grottesco del fascismo al rigore della Chiesa. Il falò primaverile della Segavecchia sancisce la vittoria soltanto illusoria del Puer sul Senex, un esorcismo corale che simula la sconfitta del tempo. L'ostinato sottrarsi alla crescita incarna la dinamica profonda del Puer Aeternus descritta da James Hillman: il rifiuto del divenire in cambio di una perenne immunità.

L'immaturità sistemica si rivela nell'incapacità dei personaggi di accedere a un altro livello di coscienza. Ogni tentativo di varcare la soglia dell'individuazione decade in una farsa o in un trauma regressivo: la scuola si riduce a una mascherata in cui la disciplina soccombe allo sberleffo; la violenza dell'olio di ricino inflitta ad Aurelio non genera coscienza civile, assume la forma di una punizione corporale impartita a un fanciullo disubbidiente; il rifugio dei giovani nell'automobile ferma — scenario di una sessualità onanistica — riflette l'inettitudine a guidare la propria vita oltre l'adolescenza; l'urlo disperato dello zio Teo dall'albero ("Voglio una donna!") esplicita un anelito prontamente riassorbito dal contenimento manicomiale; l'apprendistato erotico di Titta nella bottega della tabaccaia si risolve nello schiacciamento infantile contro un materno ipertrofico; la Gradisca, proiezione di un'evasione romantica mai realizzata ("Vorrei un incontro di quelli lunghi, che durano tutta una vita"), si ritrova infine addomesticata dal matrimonio con il carabiniere. In Amarcord, l'iniziazione non conduce mai alla maturità, ma all'ennesima iterazione dell'incanto.

L'attesa notturna del transatlantico Rex sintetizza la paralisi esistenziale: stipati sulle loro piccole imbarcazioni al largo, i paesani attendono nell'oscurità il passaggio del colosso marino, consapevoli che le proprie forze non consentiranno mai loro di spingersi oltre l'orizzonte della costa. Condannata a uno smarrimento senza approdo, l'umanità felliniana si rivela un anti-Ulisse; il desiderio dell'incommensurabile non genera in essa né viaggio né aperta trasgressione. Il corpo sociale è incapace di varcare il confine ed evolvere: resta vincolato a un presente sospeso, appagato da un'epifania che sfila dinanzi agli occhi per poi perdersi nelle acque dell'inconscio. L'immagine idealizzata non muove qui alcun reale girovagare, ma ne celebra la definitiva e nostalgica rinuncia.

Cinema

Scritto il 26/09/2026

La dolce vita

Il mondo sarà meraviglioso

La dolce vita (1960) di Federico Fellini è una pietra miliare del cinema mondiale e una spietata anatomia della modernità post-bellica. La pellicola si maschera da affresco d'epoca, ma racchiude un dramma incentrato sul vuoto interiore dell'uomo contemporaneo.

Marcello Rubini è un aspirante scrittore che dalla provincia giunge nella capitale con il sogno di comporre un grande romanzo. Nella Roma del boom economico, la sua vocazione letteraria resta tuttavia inespressa: la volontà di creare un'opera di spessore cede il passo alla seduzione di Via Veneto e al guadagno facile del giornalismo scandalistico. Il giovane si trova a vivere sospeso tra la nostalgia per un'altezza spirituale che non riesce a raggiungere e la resa a un presente frammentato. L'incipit del film ne racchiude bene la parabola: una statua del Cristo Redentore sorvola i tetti dell'Urbe agganciata a un elicottero; lui la insegue da un secondo velivolo soltanto per immortalarla su un rotocalco — riducendo la vertigine del sacro a semplice materia da pettegolezzo.

Il padre di Marcello arriva in città e viene colto da un malore mentre tenta di corteggiare una ballerina — una fragilità che incute sgomento nel disincantato cronista. All'alba l'uomo decide di salire sul primo treno per Cesena, senza nemmeno riposare: scappa spaventato dal peso degli anni; Marcello lo implora di trattenersi (svelando così il disperato bisogno di sentirsi ancora figlio). L'incapacità di accettare il tramonto paterno anticipa il suo destino: da quel vecchio spezzato eredita la condanna a vivere da relitto. Il suo dongiovannismo risponde a una spinta compensativa. Aldo Carotenuto scrisse: "Il desiderio di tradire nasconde un'insaziabile sete di conferme, come se l'autostima non si fosse mai consolidata e sempre si manifestasse la necessità di ottenere rassicurazioni quotidiane sul piano della propria dimensione affettiva ed erotica".

Il legame tra Marcello e la storica fidanzata Emma è una simbiosi sadomasochistica. Non è l'affetto a tenerli uniti, ma una continua trasfusione di ruoli: il cinismo svalutante di Marcello e il ricatto vittimistico di Emma si alimentano a vicenda, con lui che la umilia per ostentare indipendenza e lei che si offre come martire per imbrigliarlo nel senso di colpa. Nel gioco asfissiante tra predatore e preda, la violenza del litigio e la capitolazione dell'abbraccio diventano le due facce della stessa medaglia — un patto inconscio di reciproco svuotamento. La sequenza della lite in auto — dall'abbandono nel buio della notte al forzato ricongiungimento — è la sublimazione visiva di questo incastro.

Se il declino del padre e la relazione tossica con Emma lasciano emergere l'angoscia dell'abbandono e l'inadeguatezza dell'uomo, è il tragico epilogo di Steiner a smantellare ogni residua utopia di salvezza attraverso la cultura. Steiner — incarnazione dell'Io ideale di Marcello e intellettuale raffinato, al riparo dalla volgarità della cronaca rosa — è divorato dal terrore verso il disordine dell'esistenza. Il suo suicidio spegne definitivamente le velleità letterarie del suo protetto.

La deriva di Marcello trova il suo compimento nel confronto con Paola, la giovane cameriera umbra conosciuta nel ristorante sul mare. In lei intuisce un'innocenza intatta; accanto al suo sguardo sente di poter esistere davvero. Tuttavia, la compulsione a orientarsi seguendo punti di riferimento esterni e fugaci lo spinge inesorabilmente lontano, verso l'alienazione. Erich Fromm scrisse: "Secondo la modalità dell'avere, non c'è rapporto vivente tra me e quello che io ho. Questo e l'io sono divenuti cose, e io ho le cose perché ho la forza di farle mie. C'è però anche una relazione inversa: le cose hanno me, perché il mio sentimento di identità, vale a dire l'equilibrio mentale, si fonda sul mio avere le cose". Incapace ormai di udire la voce di Paola, Marcello preferisce lasciarsi inghiottire dal rumore del mondo. Torna alla mente il monito che un sacerdote rivolge nell'episodio del falso miracolo: "I miracoli nascono nel raccoglimento, nel silenzio. Non in questa confusione".

Politica

Scritto il 22/09/2026

Meloni e Schlein 

La normalizzazione del potere

Quando Virginia Woolf varca la soglia del Parlamento britannico nel saggio This is the House of Commons, non si lascia incantare dalla solennità del luogo. Osserva le gallerie, l'ebano lucido e le statue bianche; nota i politici: le ricordano uno stormo di uccelli su un terreno arato che si disputa "con occasionale vivacità, qualche seme, un verme o un chicco di grano sepolto". Woolf scrive: "I giorni degli individui e del potere personale sono finiti". Quei deputati non le sembrano una casta di illuminati, ma un'assemblea ordinaria di cittadini riuniti "per discutere gli affari della parrocchia o per dare un premio al bue più grasso".

A quasi un secolo di distanza, l'Italia vive la sua personale versione di questo passaggio storico. Tramontata l'era del Berlusconismo — la stagione dell'individualismo messianico — assistiamo alla piena normalizzazione del potere. Giorgia Meloni ed Elly Schlein, pur da posizioni diverse e con un'egemonia nell'opposizione ancora tutta da conquistare, incarnano questo mutamento: due figure prive di un'aura monumentale, al timone di partiti che nelle liti quotidiane non appaiono più solenni delle assemblee di quartiere descritte dalla Woolf. La politica si riduce così al piccolo cabotaggio del quotidiano e ai suoi paradossi (si sbandiera l'esenzione dal bollo per le utilitarie sotto gli 80 kW mentre il costo della benzina quasi ci costringe a lasciare l'auto in garage).

Dentro questa dimensione ordinaria, le due leader intercettano bisogni psicologici contrapposti. In Meloni l'elettore trova la rassicurazione di una figura materna e protettiva, capace di semplificare la complessità. La leadership di Schlein è invece centrata sul bisogno di comunità anziché sull'autorità del singolo (un modello orizzontale fondato sull'alleanza e sulla partecipazione: ce la farà a spuntarla nel confronto con il blasonato Giuseppe Conte?).

Cinema

Scritto il 19/09/2026

I ponti di Madison County

Se vuoi che smetta, dimmelo adesso

La critica superficiale e la memoria collettiva hanno relegato I ponti di Madison County (1995) nell'alveo rassicurante del melodramma romantico — una parentesi passionale, un idillio spezzato dal senso del dovere, il sublime sacrificio di una madre di famiglia. Questa lettura anestetizza la portata eversiva dell'opera. La parabola di Francesca Johnson messa in scena da Clint Eastwood svela la natura tragica dell'individuazione: l'urto violento tra l'adattamento alla norma e l'irruzione irrefrenabile dell'Ombra.

Prima dell'arrivo del fotografo Robert Kincaid, l'esistenza di Francesca si esaurisce nei ruoli di moglie e madre; la sua vitalità e la sua creatività sono relegate nell'inconscio. La comparsa dell'Altro dissipa il torpore: Robert non si vergogna di cercare fiori per lei ai bordi della strada; il rischio di raccogliere erbe velenose non lo frena. Il mazzo di campo che le dona diventa la mela dell'Eden, un'offerta che racchiude in sé la promessa e la minaccia della conoscenza attraverso la trasgressione. Con il tradimento Francesca si riappropria di sé al di là dei rispecchiamenti e delle aspettative sociali. La colpa le svela la sua dimensione psichica più autentica; la affranca dal percepirsi come una presenza ancillare confinata ai margini del mondo. Per lei tradire diventa un passaggio iniziatico doloroso che infrange per sempre la finzione dell'innocenza. Non tradisce per sostituire un uomo con un altro, ma per sottrarsi a una vita subita.

Eppure, la vertigine trasformativa non culmina nella fuga. Francesca decide di rimanere. Si ferma al confine tra adattamento e tragedia: da un lato c'è la ritirata verso la sicurezza del noto; dall'altro l'accettazione consapevole del limite e la decisione di pagare fino in fondo il prezzo della rivelazione. Il cortocircuito si palesa nell'immagine della maniglia serrata sotto la pioggia. Lei trattiene l'acciaio del furgone. L'apertura della portiera non avverrà mai. Robert se ne andrà da solo. Francesca rientra nella quotidianità da estraniata, portando il marchio di una ferita invisibile e incondivisibile; torna ad abitare i vecchi gesti domestici con la distaccata precisione di un'attrice consumata, custode muta di una verità che non appartiene più a quella casa. Aldo Carotenuto scrisse che "restare fedeli alla propria unicità impone un costo altissimo: il costo della solitudine e della esclusione".

L'ambivalenza trova la sua cifra definitiva nell'eredità lasciata ai figli. Affidando la propria memoria a diari postumi, Francesca scarica su di loro il peso della confessione: la dispersione delle ceneri dal Roseman Bridge — per ricongiungersi a Robert in aperto rifiuto della sepoltura coniugale — li costringe a farsi complici della sua eresia. Carolyn e Michael vivono a loro volta incastrati in matrimoni stanchi, formali e privi di autentico slancio; riconoscendosi nei rimpianti della madre, i due trovano la forza di non ripeterne gli errori. Francesca non ha avuto l'ardire di prendersi la felicità, non ha scelto del tutto se stessa.

La grandezza del film di Eastwood risiede nell'assenza di assoluzione. Francesca non viene redenta dal sacrificio, né punita per l'infedeltà; rimane sospesa nell'evidenza di un'esperienza che ha frantumato per sempre l'involucro della sua vita precedente.

Cinema

Scritto il 08/09/2026

In the Mood for Love

Non dobbiamo essere come loro

Nel capolavoro diretto da Wong Kar-wai, In the Mood for Love (2000), una Hong Kong claustrofobica degli anni Sessanta circoscrive il dramma del lutto e la necessità del diniego. La contiguità abitativa costringe le vite di Chow Mo-wan e Su Li-zhen a intrecciarsi: la scoperta che i rispettivi coniugi sono diventati amanti demolisce la certezza che due esistenze possano saldarsi in un'unità indivisibile. I due traditi erigono una trincea morale, convinti che la rettitudine basti a preservarli dalla colpa e dalla vergogna (un'irreprensibilità che potrebbe aver creato, inconsciamente, le premesse del tradimento subito). Con questa pretesa di diversità tentano di confinare l'infedeltà al di fuori della propria unione. Ma la ferita continua a sanguinare.

Chow e Su cercano di superare la perdita dell'Uno attraverso un gioco di ruoli speculare, recitano la parte degli assenti, riproducendo i dialoghi, i sospetti e la meccanica dell'inganno patito; trasformano la finzione in uno scudo contro l'abbandono. Riavvolgere il tempo a piacimento genera in loro l'illusione del controllo. La costruzione mostra la sua fragilità quando provano a replicare il loro addio prima della partenza di Chow per Singapore: di fronte al pianto dirompente di Su, Chow cerca d'istinto di contenere il crollo dicendo: "Non fare così… che sciocca… era solo per finta".

In tale dinamica la complicità assume una matrice fraterna: l'Altro è il compagno con cui condividere il proprio tormento; un Io ideale atto a riflettere e preservare la propria integrità. L'affiorare dell'attrazione all'interno di questo rifugio simmetrico viene avvertito come una profanazione quasi incestuosa, una minaccia di distruzione per l'unico spazio sicuro rimasto. La percezione dello sconfinamento converge con il lutto non ancora elaborato e con il terrore che l'Altro si riduca a un mero sostituto del vecchio partner. La sintesi di queste tre forze paralizza la coppia. Il vigore della spinta unificatrice fa assumere alla relazione un peso insostenibile. Abitando la parte degli infedeli, Chow e Su comprendono che l'artificio li sta trascinando verso la medesima trasgressione che intendevano condannare. La maturazione del legame interrompe il sostegno reciproco e rende impossibile sia la vicinanza che la separazione. 

Privati dell'innocenza, i due si trovano di fronte alla verità ineludibile del desiderio. Per evitare che il loro vincolo degradi nella medesima banalità che li ha feriti, scelgono la rinuncia. Ognuno a suo modo. Nel tempio di Angkor Wat, Chow affida a una cavità della pietra il peso di un amore inespresso, sigillandolo con la terra — la difesa etica, fallita come barriera protettiva, trova il suo compimento nella sottrazione. Su preferisce il ritorno alla concretezza. La sua maternità certifica il riassorbimento dell'esistenza nella norma. L'amore idealizzato è destinato a essere un amore deluso, incapace di declinarsi nel mondo (l'Uno è sempre diviso).

— E se non rientrassimo stanotte?

— Mio marito non lo avrebbe mai detto.

Cinema

Scritto il 27/08/2026

La zona d'interesse

Tutto ciò di cui abbiamo bisogno è a portata di mano

La zona d'interesse (The Zone of Interest, 2023) di Jonathan Glazer — liberamente tratto dall'omonimo romanzo di Martin Amis — mostra la quotidianità di Rudolf Höss, comandante del lager di Auschwitz, e di sua moglie Hedwig. I due risiedono a ridosso del muro di cinta del complesso, all'interno dell'Interessengebiet: i 40 km² circostanti il campo così battezzati dalle SS. Il film non racconta la coercizione ideologica, ma il trionfo della volontaria anestesia etica: l'orrore oltrepassa l'annullamento dell'individuo nel sistema e si eclissa nella cura maniacale del giardino; la contiguità con lo sterminio non scuote la coscienza, ma esaspera la difesa della dimensione domestica.

La cinepresa fissa e distante fa dell'habitat degli Höss un laboratorio del privilegio dove la sofferenza non ha diritto di cittadinanza. Oltre la recinzione c'è la barbarie, il totalitarismo che annienta ogni desiderio singolare; al di qua del confine c'è il godimento cinico di chi si sente al riparo da ogni ideologia. Nell'idillio artificiale la distinzione tra bene e male sfuma, fino a farsi eco patetica di una soggettività ripiegata su se stessa. I coniugi hanno scelto di abdicare al pensiero critico in favore di un appagamento acefalo; Rudolf placidamente dichiara: "I cespugli di lillà sono un elemento di decoro per il nostro campo, sia ora che in futuro". 

Tra le aiuole perfettamente coltivate da Hedwig i fiori crescono floridi e obbedienti a dispetto dello scempio circostante, mentre al chiuso della loro stanza i suoi figli giocano con protesi dentarie prima di addormentarsi. Il regista formalizza questo cortocircuito attraverso una scissione sensoriale: l'orecchio viene investito senza sosta da un tetro sottofondo — un brusio metallico continuo, spari distanti e il sibilo dei forni crematori; mentre l'occhio viene appagato dall'ordinata geometria delle piante, dalla limpidezza della piscina e dal quadro di un'ostentata serenità familiare.

La coppia appare del tutto esente da turbamenti, arroccata esclusivamente sulla salvaguardia del prestigio sociale. Nel suo spazio autoreferenziale Hedwig rivela la sua natura più autentica: quando indossa la pelliccia sottratta a una donna ebrea destinata alla camera a gas, o quando accetta che la cenere umana concimi le sue rose, la signora Höss non sta eseguendo un ordine di partito, ma sta consumando un bottino di classe. L'altro non è nemmeno oggetto di un odio ideologico diretto; è semplicemente reificato, ridotto a materia prima e scarto funzionale al proprio tenore di vita. Il dolore altrui diventa lo sfondo inerte del decoro borghese, la morte il requisito silenzioso per appagare una pulsione di consumo senza limiti. Questa condotta segna il punto di non ritorno della disumanizzazione: Hedwig risulta del tutto impermeabile al senso di colpa.

La scissione contagia anche Rudolf. Quando attraversa il corridoio buio della cancelleria nazista, il suo corpo si sottrae al controllo della mente. Un conato di vomito improvviso e incoercibile tradisce un rigurgito morale: è il rifiuto somatico di un organismo che vanamente tenta di assimilare l'indicibile. I fiori del giardino possono crescere allineati sul terreno, la natura umana non si lascia addomesticare senza residuo. 

Nel salto temporale verso l'Auschwitz contemporanea, tra i gesti ordinari del personale del museo e lo sguardo di Höss smarrito nel buio, Glazer salda il passato al presente. La rimozione cessa di essere un'anomalia storicizzabile per rivelarsi una prassi della modernità.