Luca Cipolla

Politica

Scritto il 18/10/2026

I discepoli di Chirone 

La duplice natura della politica italiana sull'Ucraina

Nel quindicesimo capitolo del Principe, Niccolò Machiavelli fissa una delle sue regole più celebri e spietate: per sopravvivere alle insidie dei tempi, chi governa deve "imparare a poter essere non buono, e usarlo e non l'usare secondo la necessità". Tre capitoli più avanti, nella stessa opera, questo imperativo trova compimento in un'immagine allegorica: gli antichi principi venivano affidati all'educazione del centauro Chirone, metà uomo e metà bestia. Una scelta pedagogica chiara: chi è destinato al comando deve saper usare l'una e l'altra natura, perché "l'una sanza l'altra non è durabile".

A osservare la postura del Governo italiano sulle ostilità in Ucraina, si ha quasi l'impressione che la lezione di Machiavelli sia ancora la bussola di chi detiene il potere. L'azione internazionale del Paese si muove infatti secondo un doppio registro che, a uno sguardo superficiale, potrebbe apparire contraddittorio, ma che nella logica dello statista fiorentino risponde a una rigida necessità di posizionamento sullo scacchiere estero. Da una parte c'è la forza: l'Italia continua a rinnovare l'invio delle forniture militari a Kiev, garantendo la propria lealtà al dispositivo di sicurezza occidentale anche in una fase di forte fluidità globale — dove si assiste al tempo stesso a pragmatiche manovre di riapertura dei canali energetici con la Russia da parte di Washington. Dall'altra c'è la parola: il costante richiamo pubblico a una rapida via negoziale.

Nelle prime fasi della crisi la narrazione del sostegno a uno Stato invaso poteva ancora esibire una sua solida linearità etica e strategica. Oggi, dopo quasi cinque anni di guerra e a fronte di una dinamica sul campo che vede le forze russe consolidare progressivamente le proprie posizioni, quell'impegno riflette piuttosto un calcolo di pura opportunità interna: il supporto garantito da Roma ha l'aspetto di un tributo pagato alla continuità per evitare scosse nell'arena politica domestica in vista delle prossime elezioni.

Cinema

Scritto il 15/10/2026

Shutter Island

Le ferite possono creare mostri

Il capolavoro di Martin Scorsese, Shutter Island (2010), si erge a parabola sulla vulnerabilità della mente di fronte all'impronunciabile. L'isola e il suo manicomio criminale sono la traduzione spaziale di una psiche in frantumi: roccaforti edificate dall'Io per non soccombere al peso della memoria e della colpa. Nella sequenza d'apertura una paziente impone il silenzio con l'indice sulle labbra, ostentando uno sguardo allucinato e una cicatrice alla gola; è un cupo monito visivo — a che serve porsi domande quando la verità è intollerabile?

La straordinaria interpretazione di Leonardo DiCaprio consente a Teddy Daniels di prendere forma come maschera difensiva di una dissociazione traumatica (l'alter ego in cui Andrew Laeddis cerca riparo). L'indagine poliziesca che Teddy crede di condurre serve a nascondere la catastrofe che lo ha generato: la morte dei figli di Andrew, annegati dalla moglie psicotica, e il gesto estremo con cui le ha tolto la vita. Internato sul quale pende la minaccia di lobotomia, Andrew galleggia in una realtà fittizia (per l'investigatore Teddy Daniels esiste un Andrew Laeddis che gli ha ucciso la moglie e lui lo sta cercando). La psicoterapia d'avanguardia condotta sull'isola costringe il paziente ad affrontare la verità rimossa.

Quando il perdono è precluso, la costruzione del delirio e il rifugio nella menzogna si trasformano in una prigione dell'anima. Senza la capacità di integrare l'Ombra e accettare la colpa, l'Io rimane interdetto da qualunque reale guarigione: la rimozione del trauma genera soltanto sopravvivenza. Nell'impossibilità di giungere al superamento del proprio passato, la psiche non può scegliere davvero la vita. Emblematico è il confronto con lo schizofrenico George Noyce nel Padiglione C: di fronte al monito che per uscire dal labirinto della fantasia deve lasciar andare il fantasma della moglie, la resa di Teddy/Andrew è affidata a tre sole parole: "Non ci riesco".

Nel celebre epilogo, la volontà del protagonista di consegnarsi alla lobotomia svela una complessa natura clinica ed esistenziale. Nel pronunciare la sua ultima, memorabile domanda — Cosa sarebbe peggio? Vivere da mostro o morire da uomo perbene? — il soggetto sembra riacquistare un'estrema e tragica lucidità. In quell'interrogativo si potrebbe cogliere il tentativo di un'autentica comunicazione: la richiesta implicita di essere finalmente ascoltato, compreso e interpretato. Fingendo una ricaduta nel delirio per farsi condurre all'intervento, Andrew abbraccia l'unica forma di autodeterminazione che gli sembra accessibile. La sua decisione incarna il principio formulato da Seneca: "La morte più sudicia è da preferirsi alla più pulita delle schiavitù". Dinanzi alla scelta tra l'estinzione della propria coscienza e il fardello della colpa, il paziente 67 sceglie la dissoluzione della mente.

E se il protagonista non avesse finto quella ricaduta? Allora la risoluzione di sottoporsi alla lobotomia può essere intesa come gesto finale, giunto dopo che l'investigatore interiore ha trovato il responsabile della tragedia. Quando Teddy Daniels identifica Andrew Laeddis, decide di giustiziarlo nell'unico modo possibile, sopprimendo la psiche colpevole attraverso la chirurgia. La lobotomia diventa così l'esecuzione simbolica con cui la parte vigilante e morale della personalità punisce definitivamente l'artefice del dramma familiare.

Il Direttore del manicomio: "Dio ama la violenza. […] Perché sennò ce ne sarebbe tanta? È in noi. È quello che siamo".

Cinema

Scritto il 09/10/2026

Amarcord

E allora, onori il padre e la madre?

Amarcord (1973) di Federico Fellini, opera imprescindibile della storia del cinema, cela sotto apparenze nostalgiche e carnevalesche un'indagine sulla mitologia della provincia italiana: uno spazio in cui affiora la fragilità di uomini incompiuti, arroccati nell'illusione dell'eterna giovinezza per sottrarsi al peso del cambiamento. La colonna sonora di Nino Rota accompagna, a passo di valzer, il loro idillio.

La Rimini degli anni Trenta rievocata nel film sembra sigillata in una palla di vetro: è una città in cui la realtà rimane cristallizzata, immobile sotto una coltre gelida; la mano del regista di tanto in tanto la agita, lasciando fluttuare il racconto in un pulviscolo di pura meraviglia (come nella sequenza del pavone che apre la ruota nel bianco della piazza). In questo micro-mondo, la comunità abdica al limite, delegando l'autorità alle istituzioni dell'epoca — dal teatro grottesco del fascismo al rigore della Chiesa. Il falò primaverile della Segavecchia sancisce la vittoria soltanto illusoria del Puer sul Senex, un esorcismo corale che simula la sconfitta del tempo. L'ostinato sottrarsi alla crescita incarna la dinamica profonda del Puer Aeternus descritta da James Hillman: il rifiuto del divenire in cambio di una perenne immunità.

L'immaturità sistemica si rivela nell'incapacità dei personaggi di accedere a un altro livello di coscienza. Ogni tentativo di varcare la soglia dell'individuazione decade in una farsa o in un trauma regressivo: la scuola si riduce a una mascherata in cui la disciplina soccombe allo sberleffo; la violenza dell'olio di ricino inflitta ad Aurelio non genera coscienza civile, assume la forma di una punizione corporale impartita a un fanciullo disubbidiente; il rifugio dei giovani nell'automobile ferma — scenario di una sessualità onanistica — riflette l'inettitudine a guidare la propria vita oltre l'adolescenza; l'urlo disperato dello zio Teo dall'albero ("Voglio una donna!") esplicita un anelito prontamente riassorbito dal contenimento manicomiale; l'apprendistato erotico di Titta nella bottega della tabaccaia si risolve nello schiacciamento infantile contro un materno ipertrofico; la Gradisca, proiezione di un'evasione romantica mai realizzata ("Vorrei un incontro di quelli lunghi, che durano tutta una vita"), si ritrova infine addomesticata dal matrimonio con il carabiniere. In Amarcord, l'iniziazione non conduce mai alla maturità, ma all'ennesima iterazione dell'incanto.

L'attesa notturna del transatlantico Rex sintetizza la paralisi esistenziale: stipati sulle loro piccole imbarcazioni al largo, i paesani attendono nell'oscurità il passaggio del colosso marino, consapevoli che le proprie forze non consentiranno mai loro di spingersi oltre l'orizzonte della costa. Condannata a uno smarrimento senza approdo, l'umanità felliniana si rivela un anti-Ulisse; il desiderio dell'incommensurabile non genera in essa né viaggio né aperta trasgressione. Il corpo sociale è incapace di varcare il confine ed evolvere: resta vincolato a un presente sospeso, appagato da un'epifania che sfila dinanzi agli occhi per poi perdersi nelle acque dell'inconscio. L'immagine idealizzata non muove qui alcun reale girovagare, ma ne celebra la definitiva e nostalgica rinuncia.

Cinema

Scritto il 26/09/2026

La dolce vita

Il mondo sarà meraviglioso

La dolce vita (1960) di Federico Fellini è una pietra miliare del cinema mondiale e una spietata anatomia della modernità post-bellica. La pellicola si maschera da affresco d'epoca, ma racchiude un dramma incentrato sul vuoto interiore dell'uomo contemporaneo.

Marcello Rubini è un aspirante scrittore che dalla provincia giunge nella capitale con il sogno di comporre un grande romanzo. Nella Roma del boom economico, la sua vocazione letteraria resta tuttavia inespressa: la volontà di creare un'opera di spessore cede il passo alla seduzione di Via Veneto e al guadagno facile del giornalismo scandalistico. Il giovane si trova a vivere sospeso tra la nostalgia per un'altezza spirituale che non riesce a raggiungere e la resa a un presente frammentato. L'incipit del film ne racchiude bene la parabola: una statua del Cristo Redentore sorvola i tetti dell'Urbe agganciata a un elicottero; lui la insegue da un secondo velivolo soltanto per immortalarla su un rotocalco — riducendo la vertigine del sacro a semplice materia da pettegolezzo.

Il padre di Marcello arriva in città e viene colto da un malore mentre tenta di corteggiare una ballerina — una fragilità che incute sgomento nel disincantato cronista. All'alba l'uomo decide di salire sul primo treno per Cesena, senza nemmeno riposare: scappa spaventato dal peso degli anni; Marcello lo implora di trattenersi (svelando così il disperato bisogno di sentirsi ancora figlio). L'incapacità di accettare il tramonto paterno anticipa il suo destino: da quel vecchio spezzato eredita la condanna a vivere da relitto. Il suo dongiovannismo risponde a una spinta compensativa. Aldo Carotenuto scrisse: "Il desiderio di tradire nasconde un'insaziabile sete di conferme, come se l'autostima non si fosse mai consolidata e sempre si manifestasse la necessità di ottenere rassicurazioni quotidiane sul piano della propria dimensione affettiva ed erotica".

Il legame tra Marcello e la storica fidanzata Emma è una simbiosi sadomasochistica. Non è l'affetto a tenerli uniti, ma una continua trasfusione di ruoli: il cinismo svalutante di Marcello e il ricatto vittimistico di Emma si alimentano a vicenda, con lui che la umilia per ostentare indipendenza e lei che si offre come martire per imbrigliarlo nel senso di colpa. Nel gioco asfissiante tra predatore e preda, la violenza del litigio e la capitolazione dell'abbraccio diventano le due facce della stessa medaglia — un patto inconscio di reciproco svuotamento. La sequenza della lite in auto — dall'abbandono nel buio della notte al forzato ricongiungimento — è la sublimazione visiva di questo incastro.

Se il declino del padre e la relazione tossica con Emma lasciano emergere l'angoscia dell'abbandono e l'inadeguatezza dell'uomo, è il tragico epilogo di Steiner a smantellare ogni residua utopia di salvezza attraverso la cultura. Steiner — incarnazione dell'Io ideale di Marcello e intellettuale raffinato, al riparo dalla volgarità della cronaca rosa — è divorato dal terrore verso il disordine dell'esistenza. Il suo suicidio spegne definitivamente le velleità letterarie del suo protetto.

La deriva di Marcello trova il suo compimento nel confronto con Paola, la giovane cameriera umbra conosciuta nel ristorante sul mare. In lei intuisce un'innocenza intatta; accanto al suo sguardo sente di poter esistere davvero. Tuttavia, la compulsione a orientarsi seguendo punti di riferimento esterni e fugaci lo spinge inesorabilmente lontano, verso l'alienazione. Erich Fromm scrisse: "Secondo la modalità dell'avere, non c'è rapporto vivente tra me e quello che io ho. Questo e l'io sono divenuti cose, e io ho le cose perché ho la forza di farle mie. C'è però anche una relazione inversa: le cose hanno me, perché il mio sentimento di identità, vale a dire l'equilibrio mentale, si fonda sul mio avere le cose". Incapace ormai di udire la voce di Paola, Marcello preferisce lasciarsi inghiottire dal rumore del mondo. Torna alla mente il monito che un sacerdote rivolge nell'episodio del falso miracolo: "I miracoli nascono nel raccoglimento, nel silenzio. Non in questa confusione".

Politica

Scritto il 22/09/2026

Meloni e Schlein 

La normalizzazione del potere

Quando Virginia Woolf varca la soglia del Parlamento britannico nel saggio This is the House of Commons, non si lascia incantare dalla solennità del luogo. Osserva le gallerie, l'ebano lucido e le statue bianche; nota i politici: le ricordano uno stormo di uccelli su un terreno arato che si disputa "con occasionale vivacità, qualche seme, un verme o un chicco di grano sepolto". Woolf scrive: "I giorni degli individui e del potere personale sono finiti". Quei deputati non le sembrano una casta di illuminati, ma un'assemblea ordinaria di cittadini riuniti "per discutere gli affari della parrocchia o per dare un premio al bue più grasso".

A quasi un secolo di distanza, l'Italia vive la sua personale versione di questo passaggio storico. Tramontata l'era del Berlusconismo — la stagione dell'individualismo messianico — assistiamo alla piena normalizzazione del potere. Giorgia Meloni ed Elly Schlein, pur da posizioni diverse e con un'egemonia nell'opposizione ancora tutta da conquistare, incarnano questo mutamento: due figure prive di un'aura monumentale, al timone di partiti che nelle liti quotidiane non appaiono più solenni delle assemblee di quartiere descritte dalla Woolf. La politica si riduce così al piccolo cabotaggio del quotidiano e ai suoi paradossi (si sbandiera l'esenzione dal bollo per le utilitarie sotto gli 80 kW mentre il costo della benzina quasi ci costringe a lasciare l'auto in garage).

Dentro questa dimensione ordinaria, le due leader intercettano bisogni psicologici contrapposti. In Meloni l'elettore trova la rassicurazione di una figura materna e protettiva, capace di semplificare la complessità. La leadership di Schlein è invece centrata sul bisogno di comunità anziché sull'autorità del singolo (un modello orizzontale fondato sull'alleanza e sulla partecipazione: ce la farà a spuntarla nel confronto con il blasonato Giuseppe Conte?).

Cinema

Scritto il 19/09/2026

I ponti di Madison County

Se vuoi che smetta, dimmelo adesso

La critica superficiale e la memoria collettiva hanno relegato I ponti di Madison County (1995) nell'alveo rassicurante del melodramma romantico — una parentesi passionale, un idillio spezzato dal senso del dovere, il sublime sacrificio di una madre di famiglia. Questa lettura anestetizza la portata eversiva dell'opera. La parabola di Francesca Johnson messa in scena da Clint Eastwood svela la natura tragica dell'individuazione: l'urto violento tra l'adattamento alla norma e l'irruzione irrefrenabile dell'Ombra.

Prima dell'arrivo del fotografo Robert Kincaid, l'esistenza di Francesca si esaurisce nei ruoli di moglie e madre; la sua vitalità e la sua creatività sono relegate nell'inconscio. La comparsa dell'Altro dissipa il torpore: Robert non si vergogna di cercare fiori per lei ai bordi della strada; il rischio di raccogliere erbe velenose non lo frena. Il mazzo di campo che le dona diventa la mela dell'Eden, un'offerta che racchiude in sé la promessa e la minaccia della conoscenza attraverso la trasgressione. Con il tradimento Francesca si riappropria di sé al di là dei rispecchiamenti e delle aspettative sociali. La colpa le svela la sua dimensione psichica più autentica; la affranca dal percepirsi come una presenza ancillare confinata ai margini del mondo. Per lei tradire diventa un passaggio iniziatico doloroso che infrange per sempre la finzione dell'innocenza. Non tradisce per sostituire un uomo con un altro, ma per sottrarsi a una vita subita.

Eppure, la vertigine trasformativa non culmina nella fuga. Francesca decide di rimanere. Si ferma al confine tra adattamento e tragedia: da un lato c'è la ritirata verso la sicurezza del noto; dall'altro l'accettazione consapevole del limite e la decisione di pagare fino in fondo il prezzo della rivelazione. Il cortocircuito si palesa nell'immagine della maniglia serrata sotto la pioggia. Lei trattiene l'acciaio del furgone. L'apertura della portiera non avverrà mai. Robert se ne andrà da solo. Francesca rientra nella quotidianità da estraniata, portando il marchio di una ferita invisibile e incondivisibile; torna ad abitare i vecchi gesti domestici con la distaccata precisione di un'attrice consumata, custode muta di una verità che non appartiene più a quella casa. Aldo Carotenuto scrisse che "restare fedeli alla propria unicità impone un costo altissimo: il costo della solitudine e della esclusione".

L'ambivalenza trova la sua cifra definitiva nell'eredità lasciata ai figli. Affidando la propria memoria a diari postumi, Francesca scarica su di loro il peso della confessione: la dispersione delle ceneri dal Roseman Bridge — per ricongiungersi a Robert in aperto rifiuto della sepoltura coniugale — li costringe a farsi complici della sua eresia. Carolyn e Michael vivono a loro volta incastrati in matrimoni stanchi, formali e privi di autentico slancio; riconoscendosi nei rimpianti della madre, i due trovano la forza di non ripeterne gli errori. Francesca non ha avuto l'ardire di prendersi la felicità, non ha scelto del tutto se stessa.

La grandezza del film di Eastwood risiede nell'assenza di assoluzione. Francesca non viene redenta dal sacrificio, né punita per l'infedeltà; rimane sospesa nell'evidenza di un'esperienza che ha frantumato per sempre l'involucro della sua vita precedente.

Cinema

Scritto il 08/09/2026

In the Mood for Love

Non dobbiamo essere come loro

Nel capolavoro diretto da Wong Kar-wai, In the Mood for Love (2000), una Hong Kong claustrofobica degli anni Sessanta circoscrive il dramma del lutto e la necessità del diniego. La contiguità abitativa costringe le vite di Chow Mo-wan e Su Li-zhen a intrecciarsi: la scoperta che i rispettivi coniugi sono diventati amanti demolisce la certezza che due esistenze possano saldarsi in un'unità indivisibile. I due traditi erigono una trincea morale, convinti che la rettitudine basti a preservarli dalla colpa e dalla vergogna (un'irreprensibilità che potrebbe aver creato, inconsciamente, le premesse del tradimento subito). Con questa pretesa di diversità tentano di confinare l'infedeltà al di fuori della propria unione. Ma la ferita continua a sanguinare.

Chow e Su cercano di superare la perdita dell'Uno attraverso un gioco di ruoli speculare, recitano la parte degli assenti, riproducendo i dialoghi, i sospetti e la meccanica dell'inganno patito; trasformano la finzione in uno scudo contro l'abbandono. Riavvolgere il tempo a piacimento genera in loro l'illusione del controllo. La costruzione mostra la sua fragilità quando provano a replicare il loro addio prima della partenza di Chow per Singapore: di fronte al pianto dirompente di Su, Chow cerca d'istinto di contenere il crollo dicendo: "Non fare così… che sciocca… era solo per finta".

In tale dinamica la complicità assume una matrice fraterna: l'Altro è il compagno con cui condividere il proprio tormento; un Io ideale atto a riflettere e preservare la propria integrità. L'affiorare dell'attrazione all'interno di questo rifugio simmetrico viene avvertito come una profanazione quasi incestuosa, una minaccia di distruzione per l'unico spazio sicuro rimasto. La percezione dello sconfinamento converge con il lutto non ancora elaborato e con il terrore che l'Altro si riduca a un mero sostituto del vecchio partner. La sintesi di queste tre forze paralizza la coppia. Il vigore della spinta unificatrice fa assumere alla relazione un peso insostenibile. Abitando la parte degli infedeli, Chow e Su comprendono che l'artificio li sta trascinando verso la medesima trasgressione che intendevano condannare. La maturazione del legame interrompe il sostegno reciproco e rende impossibile sia la vicinanza che la separazione. 

Privati dell'innocenza, i due si trovano di fronte alla verità ineludibile del desiderio. Per evitare che il loro vincolo degradi nella medesima banalità che li ha feriti, scelgono la rinuncia. Ognuno a suo modo. Nel tempio di Angkor Wat, Chow affida a una cavità della pietra il peso di un amore inespresso, sigillandolo con la terra — la difesa etica, fallita come barriera protettiva, trova il suo compimento nella sottrazione. Su preferisce il ritorno alla concretezza. La sua maternità certifica il riassorbimento dell'esistenza nella norma. L'amore idealizzato è destinato a essere un amore deluso, incapace di declinarsi nel mondo (l'Uno è sempre diviso).

— E se non rientrassimo stanotte?

— Mio marito non lo avrebbe mai detto.

Cinema

Scritto il 27/08/2026

La zona d'interesse

Tutto ciò di cui abbiamo bisogno è a portata di mano

La zona d'interesse (The Zone of Interest, 2023) di Jonathan Glazer — liberamente tratto dall'omonimo romanzo di Martin Amis — mostra la quotidianità di Rudolf Höss, comandante del lager di Auschwitz, e di sua moglie Hedwig. I due risiedono a ridosso del muro di cinta del complesso, all'interno dell'Interessengebiet: i 40 km² circostanti il campo così battezzati dalle SS. Il film non racconta la coercizione ideologica, ma il trionfo della volontaria anestesia etica: l'orrore oltrepassa l'annullamento dell'individuo nel sistema e si eclissa nella cura maniacale del giardino; la contiguità con lo sterminio non scuote la coscienza, ma esaspera la difesa della dimensione domestica.

La cinepresa fissa e distante fa dell'habitat degli Höss un laboratorio del privilegio dove la sofferenza non ha diritto di cittadinanza. Oltre la recinzione c'è la barbarie, il totalitarismo che annienta ogni desiderio singolare; al di qua del confine c'è il godimento cinico di chi si sente al riparo da ogni ideologia. Nell'idillio artificiale la distinzione tra bene e male sfuma, fino a farsi eco patetica di una soggettività ripiegata su se stessa. I coniugi hanno scelto di abdicare al pensiero critico in favore di un appagamento acefalo; Rudolf placidamente dichiara: "I cespugli di lillà sono un elemento di decoro per il nostro campo, sia ora che in futuro". 

Tra le aiuole perfettamente coltivate da Hedwig i fiori crescono floridi e obbedienti a dispetto dello scempio circostante, mentre al chiuso della loro stanza i suoi figli giocano con protesi dentarie prima di addormentarsi. Il regista formalizza questo cortocircuito attraverso una scissione sensoriale: l'orecchio viene investito senza sosta da un tetro sottofondo — un brusio metallico continuo, spari distanti e il sibilo dei forni crematori; mentre l'occhio viene appagato dall'ordinata geometria delle piante, dalla limpidezza della piscina e dal quadro di un'ostentata serenità familiare.

La coppia appare del tutto esente da turbamenti, arroccata esclusivamente sulla salvaguardia del prestigio sociale. Nel suo spazio autoreferenziale Hedwig rivela la sua natura più autentica: quando indossa la pelliccia sottratta a una donna ebrea destinata alla camera a gas, o quando accetta che la cenere umana concimi le sue rose, la signora Höss non sta eseguendo un ordine di partito, ma sta consumando un bottino di classe. L'altro non è nemmeno oggetto di un odio ideologico diretto; è semplicemente reificato, ridotto a materia prima e scarto funzionale al proprio tenore di vita. Il dolore altrui diventa lo sfondo inerte del decoro borghese, la morte il requisito silenzioso per appagare una pulsione di consumo senza limiti. Questa condotta segna il punto di non ritorno della disumanizzazione: Hedwig risulta del tutto impermeabile al senso di colpa.

La scissione contagia anche Rudolf. Quando attraversa il corridoio buio della cancelleria nazista, il suo corpo si sottrae al controllo della mente. Un conato di vomito improvviso e incoercibile tradisce un rigurgito morale: è il rifiuto somatico di un organismo che vanamente tenta di assimilare l'indicibile. I fiori del giardino possono crescere allineati sul terreno, la natura umana non si lascia addomesticare senza residuo. 

Nel salto temporale verso l'Auschwitz contemporanea, tra i gesti ordinari del personale del museo e lo sguardo di Höss smarrito nel buio, Glazer salda il passato al presente. La rimozione cessa di essere un'anomalia storicizzabile per rivelarsi una prassi della modernità.

Politica

Scritto il 10/08/2026

Meloni a Flatlandia 

Una favola geometrica

Nel 1884, il reverendo Edwin A. Abbott dava alle stampe Flatlandia, una feroce satira sociale ambientata in un universo bidimensionale. In quel sistema rigido e gerarchico, il prestigio degli individui si misurava dal numero dei lati: si partiva dai semplici triangoli della plebe per arrivare ai cerchi della classe sacerdotale e di governo. Le donne erano linee rette: impercettibili se viste di taglio, quasi invisibili e dunque sottovalutate; affilatissime e letali come aghi se affrontate di punta.

Agli esordi della sua leadership, Giorgia Meloni è stata la "donna-retta" dell'allegoria di Abbott. In un agone politico popolato da poligoni complessi — partiti pieni di sfaccettature, correnti interne, compromessi smussati — la sua comunicazione si è imposta per una caratteristica precisa, la direttezza: un'identità affilata che disorientava gli avversari, interpretata dal suo elettorato come garanzia di coerenza. 

Per entrare nella "classe sacerdotale" della politica internazionale, tra i vincoli di bilancio di Bruxelles e le alleanze atlantiche, l'inflessibilità della retta ha dovuto fare i conti con la complessità del reale. Governare richiede rotondità; le risposte troppo semplici e dicotomiche non bastano. È solo attraverso questo adattamento che l'esecutivo Meloni si è affermato come uno dei più longevi della storia repubblicana. Qui nasce un dubbio ontologico: l'inquilina di Palazzo Chigi ha superato i limiti di casta di Flatlandia acquisendo infiniti lati, o sta simulando di essere un cerchio per farsi accettare dai "sacerdoti" della politica globale? Dopotutto, un tratto di retta che impara a ruotare su se stesso a grandissima velocità proietta l'illusione ottica di un disco perfetto, capace di suggestionare persino lo sguardo di chi osserva dall'alto.

Ci stiamo avvicinando alle elezioni politiche del 2027. L'usura accumulata nel corso del primo mandato potrebbe aver ridotto l'incisività di Meloni; è difficile credere che la sua forza d'attrazione sull'elettorato sia rimasta intatta dal 2022 a oggi. La presidente del Consiglio riuscirà a confermarsi? Sciogliere questo nodo è tutt'altro che immediato, anche perché il dibattito pubblico soffre dello stesso limite prospettico degli abitanti di Flatlandia. I flatlandesi sono strutturalmente incapaci di percepire la terza dimensione: quando una sfera attraversa il loro piano, essi vedono soltanto un cerchio che si ingrandisce e si rimpicciolisce. La narrazione dominante schiaccia tutto sull'unico asse Destra vs Sinistra. Se un leader tenta di muoversi su più piani contemporaneamente — per esempio unendo identitarismo culturale, rigore sui conti pubblici e atlantismo — gli osservatori bidimensionali scorgono sempre un tradimento della forma originale.

Per fortuna viviamo a Spaziolandia. Possiamo osservare le forme della politica nella loro effettiva profondità, distinguere un segmento ruotante da un cerchio autentico e valutare in autonomia le azioni di governo per la loro sostanza. Ci basta sollevare lo sguardo sopra la superficie del piano: la verità che cerchiamo non si misura dalla larghezza di uno schieramento, ma dalla capacità di abitare la complessità del volume.

C'è un'ultima, suggestiva ipotesi che ci spinge oltre i confini ordinari di rette, poligoni e cerchi: e se la nostra premier fosse diventata un ipersolido, inaccessibile a noi comuni mortali tridimensionali? Un oggetto troppo complesso da analizzare? Di solito, quando una linea retta continua a scontrarsi contro lo stesso muro non sta esplorando una nuova dimensione, sta solo confermando la propria rigidità.

Cinema

Scritto il 02/08/2026

Parasite

Se avessi tanti soldi anch'io sarei gentile

Parasite (2019) di Bong Joon-ho non è una favola morale sulla lotta di classe, ma una vivisezione spietata della convivenza sociale contemporanea. Nel mondo messo in scena dal regista sudcoreano, la morale non è una scelta intima: si riduce a una variabile dell'estratto conto. I ricchi possono permettersi di essere gentili, ingenui e garbati perché il loro benessere li protegge dal peso della sopravvivenza. I poveri, al contrario, levigano via ogni scrupolo perché la loro esistenza dipende dall'esercizio quotidiano di adattamento e simulazione.

Da un lato c'è la famiglia Kim, stipata in un seminterrato umido, alle prese con lavoretti precari e segnali Wi-Fi rubati; dall'altro i Park, specchio perfetto dell'élite tecnologica e patinata di Seul, che vivono immersi nella luce di una villa isolata dalla realtà. Quando il primogenito dei Kim riesce a farsi assumere come tutor d'inglese per la figlia dei Park, alla famiglia povera si apre uno spiraglio: uno a uno, con un cinismo lucido e disperato, i Kim rimpiazzano la servitù dei Park costruendo una fitta rete di inganni. 

I Kim si sentono orgogliosi per il modo in cui si sono insediati nell'ecosistema domestico dei Park. In un ordine economico che non garantisce stabilità, solo chi si dimostra flessibile può galleggiare sopra la marginalità. Alla famiglia Kim non occorre una forte identità, ma un'identità presa in prestito; le competenze si improvvisano, le lauree si falsificano, i ruoli si recitano a seconda dell'esigenza del momento. Si accontentano di soddisfare appetiti e attrazioni, la loro autostima non vacilla di fronte al disprezzo del padrone di turno. I Kim desiderano essere assoggettati, barattare l'orgoglio per le facilitazioni materiali. L'unica libertà che conoscono e che cercano di ottenere si declina attraverso l'atto di spendere e consumare. Non odiano, non s'indignano né protestano. Non sono rivoluzionari, non fanno grandi progetti per il futuro. Sono parassiti. Idolatrano l'oggetto, lo ritengono capace di colmare ogni mancanza. Invidiano i ricchi e il loro eccesso di godimento.

A tracciare il confine tra i due mondi non è un conflitto verbale, ma l'odore. È Mr. Park a emettere l'inappellabile sentenza, descrivendo alla moglie la puzza del suo autista. Parla di un odore che supera il limite e attraversa i sedili per arrivare, impudente, fino alle sue narici aristocratiche. È un odore che somiglia a quello di uno straccio sporco bollito. È l'odore di chi viaggia in metropolitana. L'odore non è una colpa individuale, ma il marchio indelebile della provenienza sociale: un'emanazione fisica della povertà che la ricchezza non può tollerare.

Senza un antagonismo strutturato non c’è controparte con cui negoziare. Sul povero ricade interamente il peso di un destino avverso, schiacciandolo fino a privarlo di ogni consistenza. Quando l'invisibile — il reietto recluso per anni nel bunker nascosto della villa — si palesa agli occhi del ricco è ormai troppo tardi: di fronte al disgusto per la puzza della miseria non si può più dialogare, si agisce; il ribollimento dell'ira, fino ad allora soltanto repressa, si concretizza nel gesto d'impeto con cui Kim uccide il padrone Park.

All'inizio del film i Kim spalancano le finestre per inghiottire il fumo della disinfestazione stradale; accettano di intossicarsi pur di eliminare gratis gli insetti dal loro tugurio. L'insetticida intossica le blatte; il capitale è il veleno che trasforma gli uomini in parassiti e poi li spinge ad annientarsi a vicenda.