Vor diesem Hintergrund entstand 2009 eine Notenausgabe eigener Bearbeitungen ähnlicher Vorlagen, darunter auch ein Choralsatz über Scarborough Fair. Die Arbeit daran entwickelte sich zunehmend zugunsten des kompositorischen Anteils gegenüber der rein handwerklichen Aufgabe eines Arrangements. Eben dieser freie, mehr kompositorische Ansatz faszinierte mich vor allem an den Beethoven’schen Fassungen, mit seinen Vor-Zwischen und Nachspielen und das, oft ein motorischen Eigenleben erzeugendes Kontrapunktieren und Begleiten.  

Daraus resultierten für mich, der ich im Komponieren völlig ungeübt bin, Schwierigkeiten, mit denen ich zuvor nie konfrontiert war;  ich bewegte mich in fast unangebautem Felde im Sinne des einleitenden Zitats. Fragen von Form und Proportion kannte ich bislang nur aus meiner Sicht des ausübenden Musikers. Der Kompositionsvorgang bildete dazu eine neue Perspektive. Dazu boten auch die vielen Choralsätze in verschiedenen Stilen, die ich im Rahmen der Hochschulausbildung „komponiert“ hatte, keinerlei Anleitung. 

Eine erste Fassung der Fantasie entwickelte sich im Sommer 2013. Der ursprüngliche Choral passte schon in diesem Stadium aus stilistischen Gründen nicht mehr in mein Konzept. Leider, da die dort angewandte Tonsprache eine modernere Interpretation des Liedes darstellte als die eher konventionelle Form in der Fassung der vorliegenden Ausgabe. Die Ideen formten sich anfangs noch intuitiv, mehr im Kopf als „auf dem Blatt“, versuchend im Sinne Pro und Contra, These und Antithese oder Entwurf und Revision.  So musste ich im Sommer 2022 noch einmal ein Neufassung in Angriff nehmen. Dabei entstand in der Fuge eine neue Exposition.

Die folgenden Texte enthalten einen Erfahrungsbericht zur Entstehung meines ersten Versuchs in fast unangebautem Felde,  eine Darstellung der Geschichte des Liedes Scarborough Fair, Anregungen zur Aufführungspraxis, Hintergründe zur Kompositionsidee und  Erläuterungen. Den Abschluss bildet eine Bibliographie. Alle dort genannten Werke sind grundlegend für die vorliegende Fantasie und meine gesamte musikalische Tätigkeit. Die meisten der dort vertretenen Autoren sind für mich wegweisend, deren Schriften begleiten mich seit Jahrzehnten. 

Michael Sieberichs-Nau, 2024

Die Vorstadt Neulerchenfeld bildete ein musikalisch geprägtes Lebensumfeld. Dort waren in der zweiten Jahrhunderthälfte das Wienerlied und die Schrammelmusik zuhause; erste Auftritte von Johann Strauß (Vater) und Joseph Lanner fanden dort statt. In der Familie Dubez scheint der musikalischen Bildung der Kinder besondere Aufmerksamkeit geschenkt worden zu sein. Johanns Geschwister Anna, Joseqh und Peter waren ebenfalls Berufsmusiker. Anna Dubez stand als gefragte Harfenistin und Zitherspielerin in den Diensten des Großherzogs von Mecklenburg in Schwerin, Josef Dubez war Kapellmeister bei den Deutschmeistern in Wien und wirkte als Gitarrist an der Wiener Hofoper. Peter wirkte in Dresden und stand dort in hohem Ansehen bedeutender Musiker, unter anderem hatte er Kontakt zu  Franz Lizst.

Die Anfänge der musikalischen Erziehung des Johann Dubez sind weitgehend unklar. Der einzige nachgewiesene Lehrer war Caspar Joseph Mertz. Bei ihm erhielt Dubez ab ca. 1843/44 Gitarrenunterricht.2 Sein erstes Instrument war offensichtlich die Violine, denn schon 1846, als Achtzehnjähriger, war er als Geiger im Theater in der Josefstadt angestellt. In dieses Jahr fiel auch sein erstes öffentliches Auftreten als Gitarrist in einem Konzert, in der er eine Bearbeitung der Hugenotten-Phantasie [op. 20] von Sigismund Thalberg spielte.3

Gegen Ende der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte das Interesse an der Gitarre in Wien deutlich nachgelassen. Gleichzeitig wurde die Zither, u.a. durch den Einsatz Kaiserin Elisabeths, hoffähig. Dubez erkannte die neue Situation und beschäftigte sich intensiv mit der Harfe und der Zither. Als „Harfenist und Kammervirtuos’“ stand er zwischen ca. 1852 und ca. 1875 in Diensten der Comtesse Jeanne Esterházy. Dennoch sind in der Wiener Presse weiterhin Konzertauftritte mit der Gitarre dokumentiert. Ab ca. 1849 erlernte er noch Melophon, eine Art Akkordeon, das auch von Regondi in dessen Wiener Konzerten 1840/41 gespielt worden war.

Außerdem leitete Dubez bis 1873 als Primarius das Dubez Streichquartett, mit dem er bis zum Tode des zweiten Geigers konzertierte. Danach sind nur noch Konzerte auf den Soloinstrumenten Gitarre, Harfe, Zither und Melophon nachweisbar. Mehrere ausgedehnte Konzertreisen nach Italien, Holland, Dänemark, Norddeutschland, in die Balkanländer und die Türkei sind in zeitgenössischen Berichten überliefert.

Daneben bildeten Lehrtätigkeit und Publikationen die Basis seines Lebensunterhalts. Namhafte Verlage begannen ab 1851 mit der Veröffentlichung seiner Werke. Hauptsächlich wurde Musik für Zither und Harfe verlegt, Gitarremusik ist nur mit zwei gedruckten Werken vertreten. Die überwiegende Zahl der Gitarrenwerke blieb als Manuskript (zum Teil als Autograph) erhalten und befindet sich in der Sammlung des schwedischen Mathematikers Carl Oskar Boije af Genäas.4

Dubez komponierte konzertante und virtuose Zithermusik. Als Präsident des Wiener Zither Fachvereins und Lehrer hat er maßgeblich zur Etablierung des Instruments beigetragen. Seine Gitarrenwerke stellen höchste Anforderungen an den Ausführenden, enthalten alle damals bekannten Techniken und stehen in der Tradition Mertz’ und Regondis. In einer Zeit des Niedergangs der Gitarre war Dubez einer der wenigen Virtuosen der zweiten Jahrhunderthälfte und stellt so ein wichtiges Verbindungsglied zwischen der Blütezeit der ersten Jahrhunderthälfte und der Wiederbelebung der Gitarre um 1900 dar.

Fantaisie sur des motifs hongrois

Die vorliegende Neuausgabe basiert auf der Druckausgabe von 1851 mit dem Titel: 

Fantaisie / 

sur des motifs hongrois pour la guitar / Composées et

dédiée à son elève MADAME LA COMPTESSE

PAULINE BAUDISSIN NÈE DE GERSDORFF /

Vienne, chez A. Diabelli et Comp. / No. 9174 / par

Johann Dubez. 

Der Druck ist ca. 1851, ein Jahr vor der

Übernahme des Diabelli-Verlags durch Spina, erschienen.5

Neben der Druckfassung verwahrt die Rischel & BirketSmith-Sammlung in der Königlichen Bibliothek Kopenhagen eine im Notentext identische  Abschrift, die vermutlich aus der Hand des schwedischen Kaufmanns F. Schult stammt. Zwei Manuskripte der Boije-Sammlung, die  »Quartre  Pieces« (Boije 669) und (Boije 670), enthalten alternative Fassungen der in der Fantaisie verarbeiteten Themen. Die Titel der Stücke zwei bis vier lauten: Ragozi (sic) Marsch, Hujnady (sic) Marsch und Czardas. Ihr Auftreten ist im Notentext der vorliegenden Ausgabe in korrekter Orthographie vermerkt. (Die Titel sind nicht in der Druckausgabe verzeichnet.)

Diese drei Themen sind in der Art eines Potpourris verarbeitet. Der Rákóczi Marsch, der bis 1844 als Ungarische Nationalhymne diente, gehört zum musikalischen Gemeingut Ungarns. Die Melodie stammt noch aus dem 18. Jahrhundert und ist als Volklied Sinnbild der ungarischen Freiheitsbewegung. Durch Wenzel Ružiczka und Johann Bihari erhielt sie die heute bekannte Gestalt des Marsches. Dieser ist vielfach Gegenstand von Bearbeitungen berühmter Komponisten geworden.6 Der Hunyadi Marsch stammt aus der Oper »Hunyady-László« (1844) von Ferenc Erkel.7 »Marche« (Boije 670) enthält ebenfalls eine Bearbeitung dieses Marsches. Czardas ist eine Klavierkomposition von Benjámin Egressy, unter dem Titel »Hontalan«, die um 1848 in Pest erschien.

Dubez hat diesen Csárdás später auch als »Hontolon (Der Vaterlandslose), Csárdás und Romanze für die Zither« in »Der Melodiensammler« Bd. 13 veröffentlicht. Eine weitere, spätere Ausgaben des Marsches enthält die »Fantaisie concertante sur des motifs de "L’opera Hunyadi Lászlo" op. 35 par Erkel« für Harfe.Hinweise zur Bearbeitung und Ausführung Die vorliegende Neuausgabe verbindet den Gedanken eines Urtextes mit den Erfordernissen einer praktischen Ausgabe für die sechssaitige Gitarre. Alle editorischen Zusätze sind nachvollziehbar und gekennzeichnet. Das Werk ist für die achtsaitige Gitarre geschrieben. Die zusätzlichen Bässe der siebten (D) und achten Saite (H) werden ausschließlich als Leersaiten verwendet.

Auch in der Höhe ist der Tonumfang (wie bei L. Legnani), bis zum d3 erweitert. Eine Ausführung auf der sechssaitigen Gitarre erfordert alle Ossia-Varianten. Diese sind Teil der Bearbeitung, außer den mit »plus facile« bezeichneten Varianten ab Takt 239, die von Dubez selbst stammen. Alle Bässe unterhalb des E sind durch eine (8) gekennzeichnet. Die eingeklammerten HBässe in Takt 26 sind Verdopplungen.

Die Bindungen der Friska-Abschnitte sind nicht im Druck verzeichnet. Sie sind dem Boije-Manuskript und der Zitherfassung (s.o.) entnommen und mit punktierten Bögen eingezeichnet. Durchgestrichene Bögen sind editorisch. Die Interpretation der Kreise als Flagolett-Töne (s. Ossias) in den Takten 23 und 31 stützt sich auf die von Dubez in seinen Autographen verwendete Notationsweise. Originalfingersätze der Druckausgabe sind kursiv gesetzt, alle hinzugefügten Fingersatzbezeichnungen entsprechen den Fingersatzgepflogenheiten der Zeit und dem Stil Dubez’. Wertvolle Hinweise zur Bezeichnung der Fingersätze ergaben sich aus dem Studium der Manuskripte aus der Boije-Sammlung und der Beispiele der »Schule für die Guitare« von C. J. Mertz.8 

Die Vorschläge in den Takten 164f. sind auf der Zeit als Glissando zu spielen. Verzierungen in Gitarrenmusik werden im mehrstimmigen Satz in der Regel auf den Schlag (subtrahierend) ausgeführt. Das folgende Beispiel aus einer handschriftlich überlieferten Fantasie (Ms. Boije 667) zeigt eindeutig die Ausführung der Verzierungsnote gleichzeitig mit dem Bass: 8

Die Gitarristen des späten 19. Jahrhunderts verwendeten Portamenti weit häufiger als heutige Gitarristen. Diese Praxis ist normalerweise nicht ausdrücklich eingezeichnet. In der (späteren) Zitherfassung des Csárdás jedoch gibt Dubez Portamenti durch eine an die vorhergehende Note gebundene Vorschlagsnote an. Dies bedeutet eine Vorwegnahme des Zieltons zur Überbrückung großer Intervalle auf einer Saite.

Zur Ausführung der Punktierungen in triolischem Zusammenhang, wie in den Abschnitten ab den Takten 119 und 201 notiert, schreibt C. Czerny auf S. 69 seiner Klavierschule op. 500 (1842): „Wenn in solche punktierte Stellen Triolen einzutheilen sind, so wird die, nach dem Punkte folgende Note nach der letzten Triole angeschlagen. Dies geschieht aber nur im langsamen Zeitmasse.“

Ausnahmen stellen die Takte 132 und 215 dar - die Noten sind übereinander notiert. (Dort ergäbe sich bei konsequenter Anwendung der nachschlagenden Sechzehntel eine Tonwiederholung auf einer Saite.) Ab Takt 201 sind die „Note(n) nach dem Punkte“ unter den dritten Triolenachteln notiert. Es bleibt der Entscheidung des Spielers überlassen, diese Notation wörtlich aufzufassen oder der obengenannten Lösung anzugleichen.

Danksagung: 

Dank an Jens Egeberg (Königliche Bibliothek Kopenhagen)

Dr. Ronald Purcell (Guitar Research Archive der California State University Northridge), Anna Lena Holm (Schwedischen Musiksammlung Stockholm), Dr. Ingrid Fuchs und Prof. Dr. August Biba (Sammlung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien), den Mitarbeitern der Österreichischen Nationalbibliothek Wien, Prof. Franz Mailer (Johann-Strauß-Gesellschaft, Wien), die Bayerische Staatsbibliothek München

Ellen Bredehöft (Pfälzische Landesbibliothek Speyer)

Katalin Szerzõ (Nationalbibliothek Budapest)

und Wolfgang Bartsch vom Pfarrgemeinderat Neulerchenfeld. Besonders danke ich Alexander Mayer (vom gleichnamigen Verlag, Wien) für die wertvolle Hilfe bei den Recherchen, der Identifizierung der Themen und der Erstellung der Internetseite.

Michael Sieberichs-Nau

Anmerkungen

Seine erste musikalische Ausbildung erhielt er von 1820-1824 bei J. G. Klebs in Harmonielehre und auf verschiedenen Instrumenten und von C. D. Stegmann in Generalbass, Komposition und Klavier. Daraufhin begann er 1824 als Oboist, als Klarinettist und Cellist im Musikkorps der Infanterie seinen Militärdienst, den er jedoch schon 1826 wegen gesundheitlicher Probleme aufgab. Vorübergehend ließ er sich in Bonn als Musiklehrer nieder. Schon 1828 erhielt er eine Anstellung als Musikdirektor der »Société philharmonique« in Calais. 

Zwischen 1830 und 1835 wirkte er als Chorleiter und Gesangs-, Klavier- und Kompositionslehrer in London. Während dieser Zeit pendelte er in halbjährlichem Wechsel zwischen London und Calais. Am 14. April 1832 schrieb er an  H. C. Breitenstein, in London sei die Musik „gar nicht auf einem so hohen Grade“, Paris sei „der einzige Ort für einen Künstler“, doch seit der Revolution 1830 habe „die Kunst sehr gelitten“.1 Dennoch scheint sich Neuland in London sehr wohlgefühlt zu haben. Sein hohes Ansehen als Komponist ermöglichte die Veröffentlichung seiner Werke in namhaften Verlagen wie Simrock in Bonn, Richault in Paris und Chappel in

London.2 Außerdem unternahm er 1859 Reisen nach Wien, Dresden, Prag und Berlin. Vor dem Hintergrund der politischen Lage während des Deutsch-Französischen Krieges, 1870/71, und der Spannungen infolge der deutschen Reichsgründung 1871 übersiedelte Neuland wieder nach Bonn, wo er als Chorleiter bis zu seinem Tod 1889 wirkte. Neulands Werk entspricht der Stilistik der im zeitgenössischen deutschen Romantik. Neben Liedern und Kammermusik bilden seine Messen op. 30 und 40 Hauptwerke seines Schaffens.

Neuland und die Gitarre / Londoner Jahre 1830-1835

Neulands Wirken als Gitarrist ist von der Musikgeschichtsschreibung fast nicht zur Kenntnis genommen worden.3 Bones4 Behauptung, Neuland sei als Gitarrist aufgetreten, wird von St. W. Button5 belegt. Dieser weist zwei Konzerte in den Jahren 1835 und 1838 nach.6 London war in den 30-er Jahren Schauplatz einer engagierten Gitarrenszene, deren Initiator der aus dem Rheinland stammende deutsche Gitarrist Ferdinand Pelzer war. Dieser gab ab 1833 die erste ernsthafte Gitarrenzeitschrift unter dem Titel »The Giulianiad«7 heraus. Pelzers pädagogisches und organisatorisches Wirken und die Konzertkarriere seiner Tochter Catharina SidneyPratten begründete eine spezifisch englische Tradition der Gitarre. London bot vielen führenden Gitarristen ein attraktives Umfeld. L. Schulz, Horetzky, Sokolowski, L. Sagrini (den Neuland am Klavier begleitete) und vor allem Regondi8 lebten in der Stadt. Nachdem F. Sor dort zwischen 1815 und 1823 gewirkt hatte, war die Gitarre als angesehenes Instrument im Londoner Musikleben etabliert.

Neuland vermerkt in dem erwähnten Brief von 1832 an H. K. Breitenstein: „ich arbeite meisten für …Guitarre“. Am 26.2.1865 schreibt er rückblickend über seine Kompositionen für Gitarre an Th. Block: „Diese Sachen habe ich vor etwa 30 Jahren während meiner Anwesenheit in London zum Vergnügen verschiedener Freunde komponiert.“

In einem weiteren Brief an Th. Block, am 19.3.1865 heißt es: „Ich habe für die Guitarre seit vielen Jahren nichts mehr geschrieben und zweifle daß ich für dieses Instrument noch etwas gescheites hervorbringen kann.“ 9 Neulands Beschäftigung mit der Gitarre ist demnach auf die Londoner Jahre und darüber hinaus bis zum Ende der 30-er Jahre beschränkt. Dennoch bilden die Gitarrenwerke innerhalb seines Gesamtwerks eine bedeutende Werkgruppe. Neuland ist einer der ersten Komponisten der, obwohl er selbst nicht in erster Linie Gitarrist war, Gitarrenmusik schrieb.

Zur Ausgabe

Der vorliegenden Ausgabe liegt der folgende Originaldruck von 1844/45 zugrunde: 

Souvenir Germanique / Fantaisie /

pour / Piano et Guitare / par W. Neuland / Chez N. Simrock

à Bonn. 

Zum Vergleich wurde die frühere, 1843 bei Richault in Paris erschienene Drucke herangezogen. Neuland hat sich in seinen Briefen wiederholt zu Druckfehlern seiner Ausgaben geäußert. Daraus lässt sich schließen, dass die spätere Simrock-Ausgabe den zuverlässigeren, möglicherweise von Neuland revidierten Text wiedergibt. Die Unterschiede beider Vorlagen sind jedoch gering und beziehen sich nur auf wenige Töne, Bögen, Akzente und Korrekturen offensichtlicher Druckfehler. Die Originalausgaben enthalten jeweils zwei getrennte Einzelstimmen.

In der vorliegenden Neuausgabe ist die Partitur als Urtext konzipiert. Die Fingersatzbezeichnungen in der Partitur sind original. Alle Ergänzungen und Änderungen sind, soweit sie nicht im Notentext vermerkt sind, im Revisionsbericht aufgeführt. Die Einzelstimme der Gitarre enthält darüber hinaus editorische, den Bogensetzungen entsprechende Fingersatzergänzungen. Dabei wurden weitere Gitarrenwerke Neulands zum Vergleich herangezogen und die dortverzeichneten Fingersätze übertragen. Bei Abweichung der Bogensetzung in Analogstellen sind die Bögen entsprechend ergänzt. Bindungen sind in Anlehnung an Analogstellen ergänzt. Die Schreibweise der kurzen Vorschläge ist original.

Revisionsbericht

(Die Einzelanmerkungen sind der Ausgabe sind hier nicht erhalten. Der folgende Abschnitt enthält nur Hinweise zur Editionstechnik. 

Der Notentext der Simrock-Ausgabe wurde exakt übernommen. Korrekturen sind im Folgenden aufgeführt. Zusätze sind in eckige oder runde Klammern gesetzt. Editorische Bögen der Gitarrenstimme sind durch einen senkrechten Strich gekennzeichnet. Notationen von Synkopen, Balkensetzung und Halsung wurden modernisiert.

Zur Aufführung

Die Ausführung der Doppelschläge im Andantino erfordert immer die chromatische untere Nebennote. In der Einzelstimme ist dies, wo die chromatische Wechselnote im diatonischen Tonvorrat enthalten ist, durch ein Kreuz unter dem Verzierungssymbol gekennzeichnet und ergänzt. Die chromatische Ausführung ist auch dort, wo sich mit anderen Stimmen Querstände ergeben, erforderlich.

Neuland selbst notiert dies explizit im Takt 65 im Andantino (dis im Klavier gegen d in der Gitarre). Die Ausführung ist in den Ossia-Varianten ausgeschrieben. Im Gegensatz zu den meisten Gitarristen des 19. Jh. bindet Neuland Doppelschläge, die auf einer Saite ausgeführt werden, nicht an die folgende Hauptnote. 

Bindungen waren für die Gitarristen des 19. Jahrhunderts ein wichtiges technisches Mittel, um den Klang und die Ausführung fließend und brillant zu gestalten. Wahrscheinlich wurden wesentlich mehr Bindungen verwendet als notiert. N. Coste, Zeitgenosse Neulands, bemerkt in seiner Ausgabe der Gitarrenschule Sors, es wäre ein Zeichen mangelndes Geschmacks (… manquer de gout …), in einer Passage (er bezieht sich auf eine fließende Sechszehntelbewegung) auf Bindungen zu verzichten. Dementsprechend sind Bindungen, auch wenn sie nicht ausdrücklich notiert sind, zu ergänzen. Analogien sind hier oft hilfreich.10

Dank an 

Dr. Susanne Haase-Mühlbauer, Siegburg

Andrew Levett, British Library in London

Jens Egeberg, Königliche Bibliothek Kopenhagen; 

Robert Coldwell, Bixby / USA; 

Christine Weidlich, Universitäts- und Landesbibliothek in Bonn, 

Dr. Ronald Purcell, Guitar Research Archivein der California State University, Northridge und 

Dr. Helmut Hell, Stiftung Staatsbibliothek zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz

Anmerkungen

Ursprünglich hatte sich die Fantasie (wie auch das Ricercar) aus der Motette und der Colla-Parte-Praxis entwickelt. Damit wurde die motettische Reihungsform, in der verschiedene Themen (Soggetti) abschnittweise imitatorisch durchgeführt sind, prägend für die instrumentale Polyphonie. Morley bezieht sich auf die Zeit um 1600, doch schon seine Zeitgenossen nahmen den Begriff »Fantasie« wörtlich und betrachteten diese als Experimentierfeld, das sich nur schwer in die Begrenzung allzu starrer Regeln fügt. In der Fantasie wechseln motettische Durchführungen vokaler Charakteristik mit rein instrumental-idiomatischen, homophonen, diminutiven und sogar tänzerischen Satzweisen und bilden somit deutlich voneinander kontrastierende Formteile. 

Charakteristisch für Purcells Stil ist – neben kontrapunktischen Kunstgriffen wie Vergrößerung, Verkleinerung, Engführung und kühnen chromatischen Verdichtungen – eine von überraschenden Modulationen geprägte Harmonik, die viele Errungenschaften des 19. Jahrhunderts vorwegzunehmen scheint und weit über die Grenzen der oben zitierten Definition hinausreicht.

Es finden sich zudem Einflüsse des zeitgenössischen französischen Stils, so in den Punktierungen des mit »Slow« überschriebenen Abschnitts der Fantasie Z. 735 (Takte 21ff.) Eine Verschärfung der Achtel (analog zum Grave einer Französischen Ouverture) ist hier stilisch angemessen und ergibt einen starken und wirkungsvollen Gegensatz zu den benachbarten Abschnitten. Die vorliegenden Bearbeitungen basieren auf der autographen Handschrift, die sich unter Add MS 30930 in der British Library befindet. Der Notentext ist unverändert übernommen: Bindungen über Taktstriche hinweg stehen anstelle von Punktierungen, Schlüssel, Akzidentien und wurden modernisiert.

Die häufige Verwendung eingeklammerter Akzidentien und Fingersatzangaben dient der sicheren und zweifelsfreien Lesbarkeit des Satzes – es handelt sich um editorische Ergänzungen bzw. Vorschläge, die sich in den meisten Fällen selbstverständlich aus dem Zusammenhang ergeben. Um extrem hohe Lagen, die in der Barockzeit weder bei Lauten- noch Streichinstrumenten üblich waren, zu vermeiden, steht die Fantazia Z. 765 eine kleine Terz tiefer. Bass-Oktavierungen sind im Notentext mittels einer eingeklammerten Acht gekennzeichnet, sie sind unproblematisch, da sich keine Stimmkreuzungen ergeben.

Die Stimmen sind absichtlich mit dichten Fingersatzangaben bezeichnet. Diese entsprechen zeitgenössischen Vorbildern: vorzugsweise tiefe Lagen und Leersaiten. Unbezeichnete Stellen können in diesem Sinne ergänzt werden

Michael Sieberichs-Nau, 2018 Höchst, Austria

Preface

In English music about 1600 the “Fantazia” represents the highest peak in the hierarchy of musical forms. Any reputable composer of the era, Byrd, Gibbons, and Dowland composed Fantazias of this kind for solo instruments and various Consort ensembles, thus underlining the high rank of the genre.

Thomas Morley, the leading music theorist of the  Elizabethan period, wrote in 1597:

» . . . The most principall and chiefest kind of musicke … is the fantasie, that is, when a musician taketh a point at his pleasure, and wresteth and turneth it as he list, making either much or little of it according as shal seem best in his own conceit. In this may more art be shewn than in other musicke, because the composer is tide to nothing but that he may adde, diminish, and alter at his pleasure. And this kind will bear any allowances whatsoeuer tolerable in other musick, exept changing the ayre and leauing the key, which in fantasie may neuer be suffered. Other things you may vse at your pleasure, as bindings with discordes, quick motions, slow motions, [proportio sesquialtera] . . . «

Initially the Fantazia, (as well as the Ricercare) was developed from the Motet as well as from Colla-PartePractice. Thus the sectional motet form, exposing various subjects (it. soggetti) in imitative manner, became a model for instrumental polyphony. Morley relates to the period about 1600 but already his contemporaries were taking the term “Fantazia” quite literally and treating it as a field to experiment in and a Fantazia we find a blend of motet-like development, sections derived from vocal models followed by wholly instrumental idiomatic homophones, and diminishing, even dance-like, textures, which result in strongly contrasting episodes.

Notable in Purcell’s style—besides contrapuncutal artifices such as augmentation, diminution, stretto and daring chromatic intensity—is a harmony embossed with some surprising modulations, which seem to anticipate the achievements of the 19th century and which reach far beyond the limitations cited by Morley. Furthermore we find influences from the ‘French style’ such as the dotted rhythms in the section titled »Slow« in Fantazia Z. 735, measure 21ff. The exaggerated double-dotting of quavers (as in the Grave of a French Ouverture) is appropriate within this style and results in some very strong and effective contrasts between adjacent sections.

The transcriptions in the present edition are based on the autograph manuscripts, housed at the British Library with shelf number Add MS 30930. No changes were made in the transcription of the original score, apart from the normal ones associated with applying current notational conventions: ties crossing barlines instead of dotted rhythms, change of clefs, and modern rules in the management of accidentals. The frequent use of accidentals in brackets and fingering indications is in order to secure an unambiguous reading of the music in our edited text. These are editorial additions and suggestions, in most cases obviously due to context. To avoid high positions on the fingerboard which was uncommon in baroque period either on lute or on bowed instruments, Fantazia Z. 765 has been transposed a minor third lower. Octave shifts in the bass are indicated by an 8 in brackets. These octave changes do not cause problems or any part-crossing.

The partex are intentionally heavily fingered following contemporary practice, and preference has been given to the use of open strings and low positions. This policy should be respected in unfingered passages.

Michael Sieberichs-Nau, 2018 Höchst, Austria