Weiterführende Texte zu meinen Ausgaben bei
- Ricordi, Berlin
- und im Eigenverlag (EVSN)
Die folgenden Texte enthalten grundlegende Informationen zu meinen Ausgaben bei/im
- Ricordi
Quartettfibel I
Quartettfibel II
Alte Musik für vier Gitarren
Ob Ausgaben wissenschaftlich-philologisch oder pädagogisch konzipiert sind und damit der Seitenstruktur dieser Website entsprechen, ist nicht immer eindeutig. So könnte Alte Musik für vier Gitarren auch unter Konzertmusik stehen, die Fantasie über Scarborough Fair ist nicht ohne gitarristisch-methodische Gedanken geschrieben - jedenfalls gilt dies für das Continuo der Gitarre. In beiden Fällen lässt sich aber eine Gewichtung festhalten, die eine Kategorisierung nahelegt.
Die vorgestellten Ausgaben sind leicht zu recherchieren: Siehe Amazon, Hebu oder Alle-Noten.de. Auch weitere Portale wie Online-Shops des Musikalienhandels bieten Recherche- und Kauf an.
- EVSN
Stille Nacht / Weihnachtslieder
Kinderlieder
Volkslieder
Scarborough Fair / Quartette nach Liedern aus Irland, Schottland und England
Quartettfibel 1
Quartettfibel 2
Quartettfibeln 1 und 2
Heinz Teuchert, ein Pionier der Gitarre
Heinz Teuchert ist – wie auch Karl Scheit in Wien – ein Pionier der Gitarre im deutschsprachigen Raum. Sein Wirken als hochgeschätzter Lehrer und Professor ist umfassend: sein Lehren (gleich ob an der Frankfurter Musikhochschule oder in der musikalischen Breitenarbeit) steht gleichwertig zu seinem künstlerischen und pulblizistischen Schaffen.
Sein Wirken als umfassend zu bezeichnen, ist leicht zu begründen. Schon früh bemerkte er, dass die Gitarre ein Fundament benötigte, dass in sich ein stabiles System erforderte. In seinen Anfangszeit seines Schaffens unterrichte er an Musikschulen, seine Erfahrung daraus gab er an angehende Gitarrenlehrer weitergeben, diese zu konzertfähigen Spielern ausbilden, selbst künstlerisch tätig sein und zudem aus Herausgeber und Autor ein Repertoire an Spiel- und Unterrichtsliteratur erschließen und konzipieren. Vor allem hat Heinz Teuchert nie eine hierarchische Sicht auf Breiten- und Spitzenförderung gepflegt.
Unter seinen Lehrwerken ist die Gitarrenfibel eines der erfolgreichsten Lehrwerke für die Gitarre im deutschen Sprachraum: keine Recherche, kein Stöbern im Musikgeschäft ohne über diese Ausgaben möglich.
Heinz Teuchert vertritt so etwas wie meine musikalische Großvatergeneration. Die nachfolgende Generation konnte darauf und ebenso auf das Schaffen von Karl Scheit aufbauen und hat ähnlich breit künstlerisch, lehrend, auf Kursen in Gremien und Ämtern wirkend bedeutende Verdienste für die Gitarre wie für die Entwicklung unseres Instruments. Nach Heinz Teuchert und Karl Scheit wirkt die nächste Generation in ähnlicher Weise. Dieter Kreidler ist dazu das beste Beispiel; auch er hat eine breite Sicht auf das Instrument und wirkt gleichermaßen in der Hochschulausbildung wie im Laienmusikwesen. Meine Generation, die darauf folgende, wir wurden von diesen Lehrern ausgebildet und geprägt. In meinem Fall war es Albert Aigner, bezeichnenderweise der langjährige Duopartner von Dieter Kreidler.
Gedanken zur Entwicklung des Gitarrenunterrichts
Seit den Anfängen der Gitarrenschulen von Heinz Teuchert und Karl Scheit ab den 50er-Jahren erfuhr das Musikschulwesen einen enormen Aufschwung. Die Gitarrenfibel wie auch die erste Gitarrenschule von Dieter Kreidler entstanden in den 70-er Jahren und waren auf die große Zahl jüngerer Gitarrenschüler an den Musikschulen zugeschnitten. Dieter Kreidler hat dabei die Methodik von Karl Scheit in eine modernere Tonsprache übersetzt und ein Programm mit entsprechenden Begleitmaterial im Schott-Verlag aufgebaut. Heinz Teuchert, der grundsätzlich eine ähnliche Spieltechnik wie Karl Scheit vertrat, hat nach seinen ersten Schulen in der Neuen Gitarrenschule wie auch in seinen vorangegangene Lehrwerken und in der Gitarrenfibel eine Methode konzipiert, die deutlich in der Tradition der Schulen des 19. Jahrhunderts, namentlich der Carulli-Schule, steht und einem Aufbau nach Tonarten mit einer Parallelität von Melodie- und Akkordspiel praktizierenden Methode folgt.
In einem Interview in Gitarre & Laute 3/1985, S. 13, berichtet Heinz Teuchert zur Entstehung der Gitarrenfibel:
Mit dem Plan einer Kinderschule hatte ich mich schon lange beschäftigt. Meine Gitarrenfibel ist aus der praktischen Unterrichtsarbeit
mit 5-12-jährigen Schülern entstanden … Meine ersten Schüler waren übrigen meine beiden Söhne Sebastian und Michael.
Dies trägt der Entwicklung hin zu einem früheren Eintrittsalter in den Gitarrenunterricht Rechnung. Die Gitarrenfibel war der erste Versuch, jüngeren Schülern gutes Material zu bieten.
Weitere, ebenfalls wegweisende Initiativen folgten, so die herausragende Arbeit aus dem Umfeld von Dieter Kreidler: Los gehts im Schott-Verlag. In diesem Konzept spiegelt sich der Anspruch einer nahtlosen Verbindung von Musikalischer Früherziehung und dem frühen Instrumentalunterricht.
Die Quartettfibel I und II
Neben dem früheren Eintrittalter im Gitarrenunterricht gibt es weitere Entwicklungen. Vor allem ist die Tendenz zum Gruppenunterricht zu nennen. Auch das Ensemblespiel und das Ausbildungsziel der Ensemblefähigkeit ist eine Anforderung, die sich methodisch beantworten lässt. Dem entsprechen die Ausgaben der Quartettfibel, die der Anfrage und Idee des Verlags folgt. Die Bände sind Auftragsarbeiten.
Es ist offensichtlich, dass schon im Titel Quartettfibel der Bezug zur Gitarrenfibel verankert ist. Es handelt sich um eine Bearbeitung der Gitarrenfibel für Quartettbesetzungen - gleich ob das vier Gitarren oder variable Besetzungen sind. In einigen wenigen Fällen wurden Lieder der zugrundeliegenden Fibeln auch für 5 Gitarren gesetzt. Die Stimmenzahl der Quartette muss nicht in jedem Fall vollzählig sein. Bei den möglichen Besetzungen ist selbstverständlich auch der Gesang zu berücksichtigen. Teile der Begleitung können vorweg als Vorspiel, zwischen Wiederholungen als Zwischenspiel oder als Petite Reprise am Ende gestellt werden.
Das wichtigste Ziel vorweg. Es soll den Schülern ermöglich werden, das Material aus den Gitarrenfibeln zwei- oder mehrfach zu verwenden. Die Anforderungen sind elementar. Nachdem die Lieder im Unterricht erlernt sind, können die anderen Stimmen meist mit Anfängern besetzt werden. Dies lässt sich schon früh in den Unterricht und das gelegentliche Ensemblespiel einführen. Dazu bieten die Sätze ein Gerüst, die oben dargestellten Möglichkeiten lassen sich spontan einsetzen.
Die Stimmen sind so angelegt, dass oft nur Ganze oder Halbe zu spielen sind, auch ein solches Spiel fördert das Zusammenwirken im Sinne eines gemeinsamen Pulses. Die akkordische Bassstimmen können vereinfacht werden, indem die Basstöne allein ausgeführt werden. Im ersten Band stehen spieltechnische Überlegungen gegenüber satztechnischen Ansätzen im Vordergrund. So fehlt in der Dominante zu G-Dur die Terz, weil das Versetzungszeichen noch nicht eingeführt ist, und ein fis auf der vierten Saite aus grifftechnischen Gründen für Anfänger schwierig ist. Es fehlen auch vierstimmige Akkorde, gerade in G-Dur ist die Folge G-g-h und d-a-c einfach und aus haltungstechnischen Überlegungen zu empfehlen.
Die Sätze des zweiten Bandes sind deutlich anspruchsvoller gestaltet. Hier sind weitaus häufiger melodische Bassbewegungen und damit Akkordumkehrungen verwendet. Außerdem habe ich versucht, allen spieltechnischen Einschränkungen zum Trotz, einen reinen Satz zu schreiben. Die Harmonisierungen sind im zweiten Band ebenfalls interessanter, Vertreterklänge werden verwendet, das akkordische Material ist vielfältiger.
Ich habe weitgehend versucht, die Vorgangsweise und Methodik (spiel- und lesetechnisch) der Fibel einzuhalten. Ausnahmen beziehen sich auf die
Vorzeichnung der Tonart, die Vorwegnahme der Einführung von Bassnoten, Themen der Notation wie die frühere Einführung von Versetzungszeichen.
Begleitungen sind leichteste, höchstens dreistimmige Akkordzerlegungen. Der Beginn mit Daumen-Zeigefinger aus haltungstechnischen Gründen sinnvoll, da dieser Anschlag eine Stellung des Daumens vor den Zeigefinger veranlasst.
Beim Fingersatz gehe ich davon aus, dass die Töne auf dem ersten und dritten Bund auf den oberen Saiten mit 1 und 4, nicht mit 1 und 3 zu greifen sind. Dies ergibt eine bessere Handstellung, die sich parallel zum Griffbrett stellt und unerlässlich für ein flüssiges Spiel ist. Diesen Hinweis möchte ich betonen, Heinz Teuchert hat das selbst so konzipiert, vermutlich, ohne zu wissen, dass genau diese Idee schon von Fernando Sor in dessen Schule wie auch in den Etüden formuliert worden ist.
Solche Überlegungen erschließen sich nicht jedem Lehrer aus der Durchsicht der Noten, gleichwohl ist die Einschränkung auf die genannten Kriterien und das zugrundeliegende Konzept für das frühe Stadium des Unterrichts wichtig.
Um den ersten Teil abwechslungsreich zu gestalten, habe ich einige spezielle Effekte eingeführt:
Beispiele:
Ding dang dong verwendet Flageoletts in der Mittelstimme (natürlich ad. lib.), um den Glockenklang zu imitieren.
Eine farbliche Bereicherung stellt auch die schon bekannte Verwendung der Kapodasternotation dar.
Dudelsacktanz spielt sich über einem Quintbordun ab.
Der Flamenco imitiert mit den geschlagenen Akkorden und den eigenwilligen Harmonien die Flamencogitarre.
Musikanten spielen frisch auf ist in der Art der Blasmusik mit Wechselbässen gestaltet.
Gitarren-Samba verwendet einen Perkussioneffekt, der durchaus auch mit Klanghölzern gespielt werden könnte.
Im zweiten Band ist die Musik vielfältiger angelegt, der Satz hat in einigen Lieder mehr eine Verbindlichkeit. So kommen auch Lieder in Moll vor.
Ich wünsche allen Schülern und Lehrern viele schöne Ensemble- und Vorspielstunden.
Michael Sieberichs-Nau
Alte Musik für vier Gitarren
ist meine erste Ausgabe bei Ricordi. Die Sätze sind schon viel früher entstanden und bearbeiten bekannte Chorsätze, kleine Madrigale und Kostbarkeiten von der 3. Generation der Niederländer beginnend bis zu John Dowland.
Hier ist die Qualität der Musik und des Satzes garantiert. Die Bearbeitung erforderte vor allem eine Transposition, um die Textur Spielern der ersten Lernjahren zugänglich zu gestalten, so das diese sowohl lese- als auch grifftechnisch nicht überfordert sind.
Es ist im Ensemblespiel vor großer Bedeutung, die technischen Anforderungen immer gering zu halten. Ensemblespiel darf niemals die Grenzen des eigenen Spielstandes ausreizen. Im Gegenteil: Die Spieler sollen ja befähigt werden, die Sätze als Ganzes zu hören, in einen musikalischen Zusammenhang hineinspielen zu können. So können sie dann Musik wahrnehmen, die solistisch weit über ihren Möglichkeiten läge.
Dass Schüler schon früh mit korrekter Musik konfrontiert werden, ist ein weiterer Aspekt dieser Ausgabe. Wieder sei Fernando Sor zitiert, der in seiner Schule gerade das sehr entschieden fordert. Der Unterricht eines Instruments ist weit mehr als eine gymnastische Erarbeitung von Körper- und Fingerbewegung. Es ist vor allem eine Verbindung körperlichen Handelns, die mit einer ästhetischen Bildung Hand in Hand geht und kognitive wie motorische Fähigkeiten mit der Entschlüsselung des musikalischen Lesens und der musikalischen Absicht verbindet.
Es liegt in der Natur der Vorlagen, dass in einem Gemischten Chorsatz der Ambitus der Sätze den Ambitus der ersten Lage übersteigt. Das erfordert die Fähigkeit des Lagenspiels. Hier sind die Tonarten so gewählt, dass eine Einführung des Lagenspiels erleichtert wird. Nur die Lagen V und VII erscheinen.
Die meisten Sätze könnten auch als Schule des Lagenspiels konzipiert sein. Wer nur in der ersten Lage spielen kann, ist dennoch in der Lage, die erste Stimme zu spielen. Dazu liegt allen Stimmen, die höhere Lagen verwenden, eine Transposition um eine Quart resp. eine Quint nach unten bei. Der Unterschied der Tonhöhe wird dann mittels eines Kapodasters kompensiert. Nach diesem Verfahren lässt sich auch der Kapodastereinsatz schrittweise ausblenden, indem der 1. Finger die Funktion des Kapodasters ersetzt.
Inhalt
John Dowland: Fine knacks for ladies
Johann Steuerlein: Mit Lieb bin ich umfangen
Josquin Deprez: El grillo
Anonym: Dindirin
Thoinot Arbeau: Pavane
Pierre Attaignant: Tourdion
Josquin Deprez: Mille regrets / Pres Josquin des
Michael Praetorius: Es ist ein Ros entsprungen
Leo Hassler: Vom Himmel hoch da komm ich her C-Dur
Vom Himmel hoch da komm ich her D-Dur
Eigenverlag Sieberichs-Nau
Die Ausgaben im Eigenverlag sind in der Musikschulpraxis entstanden. Dabei wollte ich mein eigenes, auf meine Schüler zugeschnittenes Material ordnen und unter praktischen Gesichtspunkten zusammenfassen. Einige Stichworte lassen sich, hier ungeordnet, auflisten. Daraus formte sich das Konzept:
Die meisten Stücke sind im Quartettsatz eingerichtet. Darin sind Stimmen I und IV oft als Melodie und Begleitung enthalten: Eine Ausführung der Stimmen I und IV ist meist ausreichend für ein Zusammenspiel. Die Stimmen II und III können hinzugenommen werden und bieten Material an, dass oft sogar für Anfänger Stimmen fürs Blattspiel anbietet.
Oft sind die Stimmen für variable Besetzungen eingerichtet. Obligate Sätze, bei denen alle Stimmen wie notiert auszuführt werden müssen, sind als solche eindeutig zu erkennen.
Begleitungen sind oft nur zwei- oder dreistimmig. Das lässt sich mit p-i oder p-i-m-(i) ausführen. Dem liegt eine spieltechnische Überlegung zugrunde. Der Ringfinger sollte aus meiner Sicht spät und nachträglich eingeführt werden. Die Kombination p-i begünstigt einer gute Haltung der Anschlagshand. So wird sichergestellt, dass der Daumen vor dem Zeigefinger steht. Wird der Ringfinger von Anfang an verwendet, kippt die Hand oft nach rechts. Interessant: Schon in der Schule von Fernando Sor ist das begründet.
Ebenfalls in der Schule von Fernando Sor, wie auch in dessen Etüden, greift der 4. Finger den 3. Bund auf den beiden hohen Saiten. Das ist für Anfänger sinnvoll und wichtig. Es entspricht genau der Handbreite und ermöglicht ein entspanntes Greifen. Dieser Punkt erscheint so auch in der Besprechung der Quartettfibeln. Siehe dort.
Die vier Ausgaben im Eigenverlag bilden eine Reihe: Kinderlieder, Volkslieder, Scarborough Fair (die Bearbeitung des Liedes Scarborough Fair ist ein Choral mit vier obligaten Stimmen, das ist die Fassung, die in der Besprechung der Fantasie über Scarborough Fair erwähnt ist.) und Weihnachtslieder.
Im Wesentlichen entspricht die methodische Idee der Ausgaben der Besprechung der Quartettfilbeln, siehe oben. Tatsächlich ist die Idee zur Quartettfilbel aus diesen vier Ausgaben im Eigenverlag entstanden. Das Konzept wollten die Verantwortlichen Lektoren des Ricordi-Verlags auf die Teuchert-Filbel übertragen. Der Anfrage bin ich gern nachgekommen.
Es gibt mehrere Bezüge und Korrelationen zu anderen musikalischen oder unterrichtsbezogenen Projekten.
- Dass die Beschäftigung mit der Aufführungspraxis hier Folgen hat, zeigen die Anmerkungen zur Schule von Fernando Sor (1830): Sors Hinweise, man solle Schüler mit korrekten musikalischen Sätzen beschäftigen, der 4. Finger greift den 3. Bund der hohen Saiten und weiter Fingersatz-Konzepte und die methodischen Überlegungen zum Einsatz des Ringfingers der rechten Hand.
- Das Deckblatt der Ausgabe Volkslieder zeigt die Pumpe vor dem Eingang zum Hof Driesch. Siehe die Seiten zur Familienforschung.
- Erkenntnisse aus der Einsicht in eine große Zahl historischer Schulen und Etudenwerke des 19. Jahrhunderts lassen methodische und spieltechnische Einblicke in eine Spielpraxis zu, die heute vergessen ist bzw. von späteren Vorstellungen der Spieltechnik überlagert wurde. So ist heute kaum bekannt, dass die Zeitgenossen von Giuliani oft den Zeigefinger der rechten Hand durchgezogen haben, gerade bei fünftönigen Akkordzerlegungen erspart das das Kreuzen der Saiten (z. B. i-m-i abwärts)
In jedem Heft gibt es irgeneinen Bezug zur Ernsten Musik. Sogar unter den Kinderliedern. Kraut und Rüben findet sich in der Bach'schen Goldbergvariationen. In den Volksliedern erscheint Komm, lieber Mai, ein Lied, dass im Schlusssatz von Mozarts B-Dur-Klavierkonzert erscheint. Der Lindenbaum ist dem gleichnamigen Lied bei Schubert sehr ähnlich. Auch in Scarborough Fair finden sich Lieder, die bereits von namhaften Komponisten verwandt wurden. Ye Bank and Braes liegt den Variationen op. 40 von Sor zugrunde. Vieler der hier bearbeiteten Lieder finden sich bei Beethoven, Mendelssohn und vielen anderen Komponisten. Im Weihnachtsliederheft liegt eine Version vor, die anhand der originalen Handschrift gestaltet ist, weiters ist Händel mit Tochter Zion, Mozart mit Morgen kommt der Weihnachtsmann und Oh, du Fröhliche mit Beethoven vertreten. Dabei sind die Sätze in unterschiedlichem Maße verwandt mit den hier angegebenen Kompositionen.