El alineamiento y la postura
El instructor de baile pasa la mayoría de la clase abordando el tema del alineamiento. Sin embargo, tenemos que frenar nuestra discusión de la postura antes de examinar la rúbrica del alineamiento. Para empezar, hay que entender qué es el alineamiento y por qué es tan importante en cuanto a la formación de los danzantes. La bailarina puede mover con facilidad a través de la eficacia de movimiento. El alumno gasta demasiado energía si los músculos trabajan en exceso para que el cuerpo no se caiga. Pero, si los huesos están en un alineamiento saludable, la estructura del cuerpo puede aguantar las fuerzas que caen sobre ella. Los huesos deben recibir el peso como recibe el agua un riachuelo—si las piezas de Jenga no están apiladas bien, se van a caer; si los huesos del cuerpo no se alinean de una manera sana, los músculos se encargarán del movimiento del cuerpo. En el artículo escrito por Mabel Elsworth Todd “El equilibrio entre las fuerzas que actúan sobre el ser humano: su aplicación en el patrón postural”, la autora elabora el concepto de que “los huesos, como los sostenedores de peso del cuerpo, han de organizarse para que los músculos puedan llevar a cabo su función—el movimiento—libremente; no han de ser forzados aguantar el peso en desequilibrio. Con el movimiento del cuerpo, el peso desplaza sobre las coyunturas. Estos movimientos han de ser ejecutados con el menos estrés posible. Consecuentemente, el alumno de baile debe buscar una posición que asegura un balance de todas las partes del cuerpo. Este equilibrio aumenta la eficacia de movimiento”. (Todd 1929, 56)
El alineamiento dinámico
Si el amontar los huesos de una manera eficaz es el alineamiento, ¿qué es el alineamiento dinámico? En una entrevista con Joan Skinner, la fundadora de la Técnica Skinner de Release, Stephanie Skura aprendió que “el alineamiento dinámico se trata de un balance en múltiples direcciones—o sea, el alineamiento no es mantener rígidamente un balance en una parte del cuerpo, sino es mantener el equilibrio entre múltiples campos gravitatorios. Cuando la postura está en armonía con el sistema de energía, el individuo puede moverse libremente. Estas distorsiones son constructivas porque son torcimientos de los patrones de energía, los cuales fluyen por todas partes del cuerpo. Un alineamiento liberado[1] no es fijo; siempre está cambiando. Todo es relativo. Así que, yo lo veo como una cuestión de estar en armonía o no. Si el cuerpo se mueve con armonía, algo dentro del cuerpo está soltado; el poder y la energía del movimiento del cuerpo están liberado y eso se transforma en la Técnica de Release”. (Skura 1990, 13)
El maestro busca un alineamiento eficaz y dinámico de los huesos. El ingeniero es educado para examinar los resultados de la gravedad: el peso, la compresión, la tensión, la torsión, y el módulo de la elasticidad transversal. Sin embargo, hay otras fuerzas en el ser humano. Las fuerzas psicológicas y emocionales también actúan en la vida del ser humano.
Los patrones posturales
Andrea Olsen dice que “la postura refleja como vivimos en la estructura del cuerpo—la energía y la actitud que moldea el cuerpo cada momento de nuestras vidas” en Cuentos del cuerpo: una guía a la anatomía experiencial. (Olsen 1991, 9) La postura es una acumulación de las fuerzas físicas y psicológicas que actúan sobre el cuerpo, como el río da forma al lecho. Por ejemplo, si una niña pasa la mayoría de su vida con alguien que le grita, el pecho desinfla, los ojos retiran, y el cuerpo se derrumba. Como la postura, la actitud del cuerpo es un término distinto de los Fundamentals de Movimiento de Bartenieff. Al observar las expresiones del cuerpo en cuanto a la expansión y la contracción, Rudolf Laban fue el primero en introducir la idea de la actitud del cuerpo. Para añadir, la psicoanalista Judith Kestenberg dijo que la actitud del cuerpo “demuestra cómo los movimientos frecuentes han dejado huellas en un cuerpo y que la actitud del cuerpo representa sus características”. (Bartenoff y Lewis 1980, 111)
Además, las fuerzas sociales y las actitudes sobre la moralidad hacen que el asunto sea más complejo. Todd añade que “con demasiada frecuencia, las posiciones que nuestros cuerpos toman son los resultados de una idea preconcebida de lo ‘apropiado’ (lo que es moralmente perfecto) y no de una posición equilibrada (lo que es mecánicamente perfecto)”. (Todd 1929, 12) El carácter del cuerpo es un resultado de las fuerzas de la vida. Los receptores para la propiocepción son los sensores de la propiocepción y el movimiento del cuerpo. Hacen que el cuerpo se acostumbra a cualquier experiencia que ha vivido el ser humano. El mero hecho de pedir al alumno que siente una abertura en el pecho o suavizar el esternón puede causar un choque físico y emocional tras todo el cuerpo. El instructor entre los rápidos del Gran Cañón cuando se enfoca en el alineamiento dinámico.
Las correcciones y los comentarios
El maestro tiene como motivo corregir los errores. Las correcciones tienen una consecuencia paradójica; insinúan cambio, pero corregir algo, o sea fijarlo, también puede significar la permanencia, como la estrella fija (una estrella que permanece en su posición respecto a otras estrellas). La fijeza es un estado de permanencia. Sin embargo, la fijeza solamente deja que el movimiento fluye en una dirección. La posibilidad de fluir en varias direcciones ayuda al alumno encontrar los recursos necesarios para seguir con su formación del baile. A veces, eso significa retar el comportamiento antiguo y, en otras ocasiones, significa proveer nuevas opciones al alumno. Rachel Naomi Remen desarrolla los problemas de las correcciones en su libro Kitchen Table Wisdom. “El diagnóstico se trata de arreglar algo, y, consecuentemente, al pensar solamente en corregir los problemas de la gente puede causar el descuido de la salud. Hace varios años, solía llevarme el crédito cuando alguien se puso sano; su recuperación era prueba de mis habilidades y conocimiento como doctora. Nunca quise reconocer que la salud del paciente no podría cambiar sin el proceso biológico, emocional y espiritual, los cuales podrían corresponder a mis decisiones y acciones como médica. Pensaba que hacía yo una reparación, pero en realidad estaba en colaboración con el cuerpo del paciente”. (Remen 1996, 224)
El fundador de la Técnica Alexander, Fredrich Mathus Alexander, fue un proponente de la colaboración entre el maestro y el alumno. Él pensaba que era necesario dejar de practicar los hábitos reaccionarios viejos para alterar esos mismos hábitos y la actitud del cuerpo. Según la filosofía de Alexander, cambiar un hábito requiere tres pasos: la conciencia del hábito, la inhibición del hábito y una pensamiento enfocada en crear nuevas maneras de movimiento. El maestro aborda el primer paso a través de la observación deliberada y la comunicación con el estudiante: con la ayuda del maestro, María se da cuenta de que levanta la cadera cada vez que hace un grand battement. El paso Segundo es la inhibición, o la inhibición consciente según Alexander. Este paso del proceso es poco común en las comunidades de baile porque la falta de practicar un hábito requiere mucho tiempo. La técnica de baile va demasiado rápido. Sin embargo, el reposo también es importante porque deja que el cerebro tenga tiempo para descifrar toda la nueva información que acaba de recibir. Y, cuando la información esté examinada, se puede descubrir nuevas maneras de movimiento. Dado que los bailarines se sienten orgullos de siempre hacer algo, el dejar de hacer algo es un gran reto para los bailarines. Pero, con la dirección apropiada, el alumno aprende deshacer los malos hábitos y por fin respira y se deja llevar. Con este conocimiento nuevo hay nuevas posibilidades disponibles para el cuerpo. El tercer paso consiste en hacer que los alumnos sean conscientes de nuevas maneras de movimiento. Se hace esto a través de las imágenes y el contacto físico. Las imágenes se discutirán en el capítulo 10. Y, ¿qué tal el sentido de tacto? ¿Cómo puede el contacto físico llevar a cabo cambio en los alumnos?
El contacto físico
El recurso más útil que tiene el maestro de baile es el contacto físico porque tiene resultados inmediatos. Una investigación descubrió que la camarera que toque suavemente a los clientes recibe una propina más grande que la que no lo hace. La maestra corrige la forma de un alumno en levantar el brazo, disminuye la tensión de otro en tocar el cuello, o anima la flexibilidad en jalar la pierna. Hay que tener como meta tocar a cada alumno cada clase de baile. Es difícil hacer contacto físico con cada persona en una clase de cuarenta personas o más, pero comunica que la instructora está pendiente de las necesidades de cada estudiante; además, es la manera más rápida de ayudar a cada persona. Con un solo paso sobre la pista de baile, la profesora puede relajar el cuello de alguien, animar la mano o estirar el pie de una bailarina. Al hacer esto, la instructora reconoce la posición de cada persona presente en la clase.
El contacto físico relajado
Es importante empezar con el contacto físico cómodo porque cada persona pueda tener una historia complicada en cuanto al contacto físico. Como el instructor, usted debe restringir el contacto a las partes del cuerpo más acostumbradas al sentido de tacto, como la espalda, el cuello y los brazos. Hay que estar pendiente de los alumnos que se ponen nerviosos cuando se acerca usted la profesora. Vaya despacio y sea atenta a las señales discretas que le ofrece el cuerpo del alumno. Y, después de que la clase se acostumbre al contacto físico, puede jugar más con las correcciones y el contacto físico. Los instructores de baile tienen la fama de, en un momento apasionado, agarra la entrepierna de un alumno para que se da cuenta de la sutileza del músculo aductor. Sin embargo, esto puede parecer extraño a los que no forman parte de las comunidades de baile; puede ser visto hasta como un avance depredador. Es posible sobre todo para los profesores masculinos que sus acciones sean malinterpretadas. Así que, ellos deben ser prudentes y respetuosos.
La presión
El contacto físico puede salir agobiante para las neuronas sensoriales. Una maestra coge la pierna de una bailarina y la aprieta con fuerza. “¿Lo sientes?” grita la maestra. Claro que sí; lo sientes. Sientes sus manos, la presión y el dolor. ¿Sentiste la rotación hacia afuera? No lo sentiste para nada; la presión de las manos de la maestra agobió las neuronas sensoriales. Así que, el nivel de contacto tiene que igualar la necesidad del alumno. A veces un tirón funciona, pero, la mayoría del tiempo es más útil tocar suavemente. El sentido de tacto gentil ayuda al alumno escuchar los mensajes más discretos de los propioceptores.
A pesar de ser consciente del contacto físico, la profesora debe darse cuenta de cómo su toque entre y sale del cuerpo del alumno. Pensar en capas puede ayudar a la profesora también. Primero, establezca contacto con la piel—comunique ligeramente con el calor del cuerpo del alumno. Luego, si la corrección necesita más fuerza, apriete con más fuerza para sentir la energía de los músculos. Esta conexión transmitirá la elasticidad. Por fin, si el ejercicio requiere una sensación más profunda, transfiere el peso sobre los huesos. Al salir de la conexión táctil, sobre todo en las más profundas, tome su tiempo para ir despacio; es importante reconocer cada una de las capas con las que acaba de contactar. Por ejemplo, hay clases de yoga basada en una manera de enseñanza que proviene de Mysore, India. Durante estas clases, el alumno practica los asanas, o posturas, bajo la dirección del maestro. El maestro tira, arranca, pincha, o hasta siéntase sobre el estudiante para aumentar la elasticidad del cuerpo. Esto puede ser peligroso con un instructor sin experiencia o conocimiento profundo del cuerpo. Para complacer su ego, la maestra desplaza todo su peso sobre la estructura corpórea del estudiante, lo cual casi ya no puede aguantar más estrés. Como resultado, la maestra presiona el cuerpo del alumno más allá de sus límites. El estudiante listo aprende restringirse un poco en la postura antes de que llegue la maestra; así que el ego de la instructora se quede satisfecho y las extremidades del alumno no están en peligro de separarse del cuerpo. A veces la presión extrema puede ayudar al alumno alcanzar un hito nuevo. Pero, hay que dejar de pensar en su ego. Tome el tiempo necesario en establecer y disolver la conexión, responda a la resistencia del cuerpo del estudiante, y preste atención a la respiración.
El propósito espacial
Se puede comunicar información tras el contacto físico. Hay demasiado mensajes comunicados cuando, al mismo tiempo, el maestro frota, pincha, y da golpecitos al estudiante. Hay que tener en mente un propósito espacial claro cuando intenta tocar el alumno Primero, decida cómo quiere que fluya la energía y, después, haza que sus manos la comunica de una manera clara y directa. Desliza las manos hacia arriba desde el sacro para motivar la longitud en la pelvis. O, puede mover los dedos hacia abajo sobre el cuello para relajar la parte superior del trapecio. Intenta hacer correcciones solamente con el contacto físico. Si la alumna aplica la corrección sin que el instructor hable más, no cabe duda que el contacto físico comunica la idea alta y claramente.
Las diferentes técnicas del tacto deben fomentar la conciencia de movimiento eficaz en el estudiante. En lugar de tirar la pierna en la dirección que quiere usted que vaya, déla un golpe suave para que la pierna mueva hacia el toque. Esta estrategia disminuye el trabajo que hay para el maestro y aumenta en el alumno la confianza en sí mismo porque aprende animar los músculos correctos.
El cuerpo del instructor y su actitud
Preste atención a su propio cuerpo mientras da clase. ¿En cuál postura/posición está su cuerpo? ¿Cómo fluye la energía dentro de su cuerpo? Según algunas filosofías, la instructora debe crear una imagen mental mientras toca un estudiante. Por ejemplo, si la energía está atascada en el cuello de un estudiante, coloque las manos sobre el cuello del alumno e imagine su cuello ablandándose. La imaginación recuerda a la instructora ser receptiva y estar atenta a través de las imágenes sutiles creadas por la imaginación. Sin embargo, hay que tener cuidado con esta técnica porque puede acabar con una herida si la instructora sea demasiado susceptible a la inflexión de nueva energía. La energía dañina podría entrar en el cuerpo de la maestra. Así que, sea juiciosa en practicar una técnica que funciona bien para usted.
Lo más importante es que la instructora tenga una mentalidad buena. Dowd lo llama “un estado de neutralidad lúcida: equilibrado mecánicamente, calmado, con una mente abierta, y sin una necesidad urgente para tener éxito. Si no, mis propias actividades internas se convierten en ruido blanco, lo cual juega con mi habilidad para percibir la persona que acabo de tocar. Es bastante difícil llegar a una actitud receptiva y, al mismo tiempo, tener una falta total de expectativas. Dowd nos ofrece una imagen: “Uso las manos tanto como los ojos cuando doy una clase de baile. Como resultado, no necesito tanto tiempo para juntar el contacto físico y la vista en un solo medio. Sin embargo, cualquier paso va en dirección a lo desconocido. Si voy corriendo a lo desconocido, todo mi alrededor irá cambiando a algo extraño y misterioso. Ese medio alumbrará parte de esta tierra nuevas en mi camino, pero todo lo que no verá la luz se quedará en sombras. Tendré que encontrar metáforas nuevas para iluminar el ambiente entero”. (Dowd 1995, 77) El profesor viaja a nuevo territorio con cada contacto físico.
La colaboración entre profesor y alumno
El profesor no siempre debe tocar la parte del cuerpo más obvio. Por ejemplo, parece tener sentido tocar y corregir la pelvis, como es el centro de peso en el cuerpo humano; pero, al cambiar el centro, todo cambiará con ello. De todos modos, el alineamiento dañino corre desde la pelvis a otras partes del cuerpo. Los instructores de la técnica Alexander tocan suavemente la cabeza para guiar el cuerpo hacia un nuevo alineamiento. La cabeza guía las costillas y la pelvis hacia arriba para encontrar una postura eficaz e individual con un solo toque al occipucio. Al estimular el alargamiento de la cabeza y el cuello, el estudiante puede encontrar por sí mismo el alineamiento dinámico. En este instante, la profesora y la alumna trabajan juntas. Si una mano guía la cabeza hacia arriba, la otra está libre para crear una sensación de estabilidad; si tomamos el esternón como ejemplo, la segunda mano crea el sentido de peso y relaja los músculos.
Después de moverse de cierta manera por toda la vida, el cuerpo humano convierte esos patrones en algo cómodo y fácilmente accesible, aunque no sirven eficazmente al cuerpo. Es difícil alterar estos patrones habituales. Por ejemplo, cuando el instructor coloca una mano sobre el esternón de una estudiante, su peso se mueve a un lugar frontal. A este cambio la chica pronunciará “Siento que me voy a caer de cabeza.” De hecho, la chica tiene sentido porque los propioceptores se acostumbraron a una postura reclinada; a pesar de que los músculos están trabajando demasiado para mantener el balance, los sensores están relajados. Además, cuando la alumna altera la división de su peso, podría encontrar un nuevo sentido de sí misma, quizá una que sea más resuelta. Pero, con el cambio constante del alineamiento y la postura, ¿cómo puede la instructora percibir la posición “correcta? ¿De qué debe estar pendiente la profesora?
La posición quieta
Pide al estudiante que, lentamente, deje de moverse de la antigua y exagerada manera de movimiento a la nueva que se elabora en clase. Con la ayuda de las manos, guíe el estudiante al alineamiento más equilibrado, pero sin prisa. Sabrá cuando ha llegado a la postura perfecta porque sentirá como una posición quita; esta postura tiene la posibilidad de ser completamente llena o vacía de energía y movimiento. Preste atención al zumbido de la energía; suena como un respiro suave. El estudiante debe mantenerse en esa postura quieta durante diez segundos mientras presta atención a las nuevas sensaciones. Este paso es necesario porque los propioceptores necesitan tiempo para acostumbrarse a una nueva manera de mover. Después de los diez segundos, el estudiante debe repetir el movimiento varias veces. Con cada repetición debe intentar usar menos la ayuda del instructor. Al experimentar con nuevas formas de movimiento, el sistema nervioso tiene el tiempo necesario para incorporar los nuevos ritmos y patrones. Este proceso también prepara al cuerpo mover en maneras nuevas y poco familiares porque fortifica y alarga los músculos correctos. Pero, al final, ¿cómo puede distinguir la posición quieta? Y, ¿cómo sabe cuándo el estudiante ha llegado a esa posición? En cuanto a esta pregunta, es importante volver al hecho de ver y escuchar. Con los nuevos cambios, el alumno y maestro juntos tienen que observar sí es más fácil respirar, si la espina se alarga, y si salta más alto el alumno.
Fomentar la habilidad de observación en los estudiantes
Hay tres cosas que tiene que hacer la instructora para que los alumnos fomentan sus habilidades de observación: añadir el contexto histórico y personal, hacer las preguntas correctas, y ayudar a los estudiantes desarrollar su independencia en un ambiente de aprendizaje. Hay que trabajar dentro y fuera de la clase para lograr esta meta.
El contexto histórico
Martha Graham practicó una técnica muy diferente a la de un profesor de la técnica de release. Para contextualizar la información, la profesora necesita hablar sobre el contexto de su clase; esto requiere que sea consciente de su formación estilística y su linaje histórico y cómo estos aspectos influyen sobre su clase. Por ejemplo, el movimiento de la técnica Graham empieza en el centro del cuerpo y mueve hacia fuera. En una técnica basada en release inherente en la coreografía. El movimiento empieza en un punto distal, pero viaja hacia el centro. Es interesante imaginar que, en una clase de técnica de release, el maestro gritara a Martha Graham “No Martha, ¡eso es totalmente incorrecto!” Lo correcto y lo incorrecto están conectados a un contexto histórico, social y filosófico. Los proponentes de una educación artística apoyan el movimiento llamado “educación artística basada en la disciplina”, lo cual tiene como meta “el desarrollar la habilidad de los estudiantes entender y agradecer el arte. Entonces, hay que conocer/saber las teorías y el contexto de las artes y la habilidad de criticar y crear el arte.” (Clark, Day, y Greer 1987, 130-193) Cada instructor introduce contexto a su clase. Así que, una corrección de una profesora de colocar el peso en un lugar más bajo en el cuerpo y otra corrección de otra profesora de hacer lo opuesto tiene sentido en cuanto a la técnica general de baile.
Las preguntas útiles
Los alumnos enseñan al maestro cómo debe escucharles; cuando han llegado los estudiantes a una comprensión de la materia, el profesor puede crear el comentario perfecto para ayudarles entender completamente la coreografía y los conceptos escondidos dentro de ella. Si a algún grupo estudiantil le cuesta entender la serie de movimiento, las preguntas dirigidas a un concepto específico pueden demostrar los desafíos de los alumnos. “¿Qué no entienden? ¿Las direcciones espaciales, el ritmo, el cambio de peso, el orden de la coreografía?” A esta pregunta los alumnos responden “el orden de la coreografía y el cambio de dirección en el ejercicio”. Entonces, con cada cambio de dirección, el profesor les pregunta a los alumnos “¿Qué es el movimiento siguiente?” Por consiguiente, ellos empiezan a crear un mapa de la coreografía y saben el próximo paso, hasta que un estudiante anota cada parte del ejercicio: “gira a la derecha cuando el cantante dice ‘búfalo’, glissade hacia la izquierda con ‘marmota’, y salta con la pronunciación de ‘caballo’”. Las imágenes funcionan como un bote salvavidas: es una manera de superar las dificultades y seguir adelante con la clase. Cuando los estudiantes guían al profesor, ellos también forman parte de su educación.
Cómo desarrollar la independencia de los alumnos
Por fin, el estudiante acaba siendo su propio profesor. Así que, el papel del maestro es ayudarle en camino a la independencia. Es claro que place el ego del profesor dar a sus alumnos perlas de sabiduría. Sin embargo, en algún momento el maestro tiene que rogar a los estudiantes que intenten encontrar la respuesta a sus preguntas. Esto parece difícil, pero es la responsabilidad del instructor desarrollar en los estudiantes la iniciativa respecto a su propio aprendizaje. Después de un ejercicio, pregúntales “¿Qué funcionó? ¿Qué salió bien? ¿Cuál fue su experiencia? El desarrollo de la independencia de los alumnos empieza cuando el instructor les invita encontrar su “profesor interior”. En la tradición budista, el profesor ofrece a sus estudiantes un koan, una pregunta casi imposible de contestar, o sea, un acertijo. La intención del koan es provocar el pensamiento y no necesariamente una respuesta.
Bonnie Bainbridge Cohen habla sobre cómo dejar el espacio apropiado para que los estudiantes descubran los conceptos de cada ejercicio por sí mismos en su libro La percepción, el sentido, y la acción: la anatomía experiencial de la unión de la mente y el cuerpo. “Intento no meterme en la conciencia de mis alumnos, o al menos darles lo mínimo de la experiencia consciente para que luego la recreen de alguna manera. También funciona para cuando el alumno por fin entiende el concepto después de otra experiencia personal.”
Los alumnos como instructores
Hay muchos beneficios cuando el estudiante observar a sus compañeros. Al ver un error de otro con ojos imparciales, el alumno acaba conociendo el contexto de sus propios problemas. Cada alumno tiene una oportunidad de recibir atención física y de desarrollar su habilidad de análisis y crítica cuando el profesor les pone en parejas y les pide ayudar a su compañero. Esta práctica sale muy útil cuando el profesor tiene una clase grande y siente que hay demasiadas personas que requieren su atención. El estudiante que hace la corrección a través del contacto físico aprende ser objetivo en cuanto a la técnica de baile (y consecuentemente desarrolla su habilidad pedagógica). El estudiante que recibe el toque también recibe una lección cenestésica. Ambos estudiantes básicamente estudian la pedagogía en ese momento. Pero, para que funcione, el profesor tiene que enfocarse más en el estudiante que hace el contacto físico. Hay que enseñar dónde se toca, cuánta presión se debe aplicar, y en cuál dirección se mueve los dedos para que ese alumno mejore sus habilidades de observación y de contacto físico. Al terminar con la demostración, el instructor debe circular por la clase para asegurarse de que el contacto físico entre los alumnos sea correcto. Pero, ¿es posible hacer este ejercicio con alumnos principiantes? El danzante principiante no tiene la educación necesaria para arreglar la posición de la cadera de otro alumno. Sin embargo, se puede hacer algunas actividades simples con reglas claras. Por ejemplo, un alumno puede colocar sus manos sobre el cuello de su compañero para crear una sensación de peso y calma mientras el otro estudiante hace un plié.
Cuando el alumno trabaja demasiado fuerte
“Puedes darle un consejo a alguien, pero no puedes obligarle que lo siga” es un dicho bastante común. Aunque tiene sentido la frase, es la responsabilidad del instructor hacer que un alumno sigue la corrección. Así que, cuando ya dio la corrección el maestro y el alumno no la nota, ¿cómo la puede reafirmar el instructor? A veces es mejor dejarlo pasar por algún tiempo para regresar al tema cuando el estudiante esté listo. Gloria Newman avisa en su libro El arte de la enseñanza de la técnica dancística “me di cuenta de que el mayor problema para la bailarina es que se esfuerza demasiado en aplicar la corrección, lo cual crea tensión excesiva en el cuerpo. Este hecho reprima la habilidad de la alumna ver y sentir el movimiento, y ella acaba sintiendo desilusionada. Entonces, es necesario reorientar el enfoque, la energía y/o la actitud de la estudiante”. (Schlaich y DuPont 1993, 62)
A veces el maestro crea demasiado estrés cuando intenta corregir un problema, por lo cual es súper importante que el instructor entiende cuando es apropiado dejar al alumno en paz. Este fenómeno se llama crítica compensatoria en el pensamiento de sistemas. “Correcciones con buenas intenciones a veces dañan más que ayudan y convocan reacciones del sistema que impiden los beneficios de la intervención. Todos hemos estado en esa posición—cuanto más trabajas, el sistema deshace todo tu trabajo; cuanto más te esfuerzas, más esfuerzo necesitas para alcanzar tus metas”. (Senge 1990, 58)
La discusión a solas
Se debe hablar a solas una vez con cada estudiante durante el semestre. En este tiempo la profesora y el alumno pueden hablar en más detalle sobre asuntos importantes, como el alineamiento y las metas de cada estudiante. Fuera de la clase, se olvida la formalidad para llegar a una discusión profunda. Durante la charla la alumna ofrece a su profesora información importante como sus desafíos, heridas anteriores, una muerte de un familiar, o quizá algo que le da miedo. Además, cuando hablan a solas la instructora y la alumna pueden abordar asuntos delicados que podrían avergonzar a la chica si se presentan en público. Es posible que la alumna pregunta algo para llamar la atención. Si la profesora le interrumpe a la alumna, los demás entenderán que no se debe hacer preguntas y la estudiante se siente humillada. A lo contrario, se puede abordar el asunto de llamar la atención en privado. Además, la instructora puede ayudar a la chica aprender de una manera visual. Se puede hablar también sobre las metas de la estudiante durante las charlas a solas. ¿Hay una concordancia entre las metas personales de la alumna y las metas de la clase entera? Si no existe, ¿cómo pueden llegar a un acuerdo? Todas las partes que forman un ser humano se encuentran lejas en el espacio y en el tiempo, pero todavía están conectadas. Es necesario, entonces, que la instructora comprenda la colección de partes distintas que constituyen su estudiante.
En Las piezas fugitivas Anne Michaels dice “pensamos que el clima es transitorio, variable, y, sobre todo, efímero; pero la naturaleza recuerda los cambios del clima. Los árboles, por ejemplo, llevan dentro de sí la memoria de la lluvia”. (Michaels 1996, 211) Aunque el contacto del profesor es efímero y los estudiantes en tránsito, la lluvia todavía cae, y el cuerpo recuerda la mano de la instructora.
End Notes
[1] El alineamiento liberado significa un alineamiento dinámico; o sea, la bailarina puede mantener un alineamiento sano tras todo movimiento. Hay una posibilidad infinita para el movimiento no dañino con el alineamiento liberado.