La musique instrumentale

C'est à partir de la Renaissance que la musique instrumentale acquiert son autonomie par rapport au chant, et au sacré. Elle se développe à partir des transcriptions de musique vocale et des improvisations de la musique de danse. Il faut dire que la facture des instruments se précise et se diversifie. Les facteurs d'instruments s'en donnent à coeur joie. La Renaissance s'est, par excellence, le triomphe des sonorités instrumentales, la recherche des timbres et leur mariage dans de petits ensembles, les consorts (ensembles constitués d'instruments de même famille, le full consort, ou d'instruments variés, le broken consort). On voit se constituer des "familles d'instruments", ex. la petite flûte à bec se détaille maintenant dans neuf tailles différentes. On munit les claviers de touches supplémentaires pour élargir le potentiel de l'instrument. (Dès lors se posera le délicat problème de l'accord de l'instrument). On augmente ainsi de 2 octaves l'étendue sonore qui n'en comptait généralement que 3 au Moyen Âge.

L'instrument acquiert donc la possibilité d'explorer des sonorités graves et aigües qui excèdent la capacité de la voix humaine, qui, jusqu'alors servait de référence.

La pratique musicale s'est répandue dans les couches sociales aisées et cultivées, tant chez les aristocrates que les bourgeois des villes. Ce public d'amateurs éclairés et de mélomanes est avide de connaître la musique et la pratique d'un instrument. Toute bonne éducation a pour but de former l'honnête homme ou le parfait courtisan. Savoir jouer d'un instrument ou chanter est un signe de distinction comme l'indique le Livre du Courtisan de Baldassare Castiglione (1528).

Les cordes sont particulièrement populaires tels le luth en Italie, la vihuela en Espagne et la viole de gambe en Angleterre et en France.

• Le luth surtout connaît une grande faveur à la Renaissance. Entre 1540 et 1620, son répertoire s'est enrichi d'environ 2 000 pièces. Instrument idéal pour accompagner le chant, le luth est aussi aussi un instrument intimiste, joué en solo.

• Le violon est mis au point dans les ateliers des luthiers de Crémone en Italie à partir de la viola da braccio. André Amati (1535-1612) construit en 1552 les premiers violons et violoncelles tels que nous les connaissons aujourd'hui. De Crémone seront issus les grands maîtres du violon comme Guarneri et surtout, Stradivarius (~1643 -1737) qui laisse derrière lui environ 1 100 instruments dont il reste aujourd'hui 500 exemplaires. C'est à l'âge baroque qu'il s'épanouira pleinement.

En Allemagne l'orgue se développe comme l'atteste le traité publié par Arnold Schlick en 1511 qui montre une facture évoluée pour l'époque : 2 claviers, un pédalier et un jeu d'anche. L'Espagne n'est pas en reste avec l'organiste et compositeur Antonio de Cabezon (1500-1566) dont l'influence sera grande en Europe. Il fut le premier à écrire des variations (diferencias) pour instruments prenant pour thème des airs des chansons des compositeurs à la mode. Ses oeuvres sont publiées à partir de 1547.

Toute cette effervescence musicale, ainsi que le progrès des instruments, favorise l'essor de la virtuosité à la fin du XVI^e siècle.

La naissance de l'édition musicale

Ottaviano Petrucci (1466-1539) est l'initiateur de l'édition musicale. Il fonde sa maison d'édition en 1498 à Venise. Il met au point le système d'impression de la musique avec des caractères mobiles. Sa technique d'impression est cependant coûteuse : il imprime d'abord la portée, ensuite il ajoute les notes. Ce procédé donne cependant des recueils de grande qualité et permet d'ajouter de la couleur. Il publie en 1501 son premier recueil, l'Harmonice Musices Odhecaton dans lequel on retrouve 96 oeuvres dont des chansons françaises à 3 et 4 voix des grands maîtres franco-flamands (Josquin Desprez, Ockeghem, Isaac et Obrecht), preuve supplémentaire de l'influence des musiciens du Nord en Italie. Chaque partie est imprimée séparément.

En France, Pierre Attaingnant (1494-1553) sera le premier grand imprimeur parisien de musique. Il fait paraître en 1527 sa première collection de chansons sous le titre de Chansons nouvelles à quatre parties. Il s'agit d'une anthologie qui connaîtra une grande popularité auprès d'un public d'amateurs. Dès lors, l'édition musicale se répand à travers l'Europe, offrant par là une occasion de diffuser les styles et les genres de musiques comme jamais auparavant.

• Attaingnant exploite une méthode d'impression plus économique. Il recourt à des caractères mobiles qui comprennent la note avec sa portion de portée. Son procédé permet de réaliser l'impression en une seule fois. Plus d'une cinquantaine de recueils sortiront des ateliers d'Attaingnant entre 1528 et 1552 pour un total de quelque 1 500 chansons. En 1537, le roi lui accorde un monopole de 20 ans pour l'édition musicale.

• En 1551, la maison Le Roy-Ballard voit le jour (de l'association de deux cousins, Adrian Le Roy et Robert Ballard) et dominera l'édition française de la musique pendant deux siècles. La publication en 1571 d'un recueil d'airs de cour connaîtra un grand succès au point de supplanter la chanson polyphonique.

Vers 1529-1530, on commence à publier des recueils de "basses danses" (on ne saute pas, le pied glisse) comme les pavanes, les gaillardes et les branles. Bientôt on commencera à les grouper en séries de 4, ce qui donnera plus-tard la suite.

Rapidement sont éditées toutes sortes de recueils de musique à diverses parties destinées à un public d'amateurs. En 1529, Atteignant publie un recueil qui présente en introduction une Très brève et familière introduction pour entendre et apprendre par soi-même à jouer toutes chansons réduites en la tablature du luth.

Dès 1507, Petrucci publie les premières tablatures de luth. La tablature est un système de notation « direct » qui montre

l'endroit où placer les doigts sur le manche. Chaque ligne représente une corde, la plus basse étant

la plus grave. Un système de chiffres et de lettres complète le tout.

Au départ, les recueils imprimés offrent majoritairement des transcriptions de pièces vocales, les canzoni, mais rapidement on voit apparaître des pièces proprement instrumentales, les canzoni da sonar, (de "sonner", faire jouer les instruments). Le répertoire s'enrichit du ricercare, de la toccate, de la suite de danses et bientôt de la sonate. [Entendre ICI quelques beaux exemples.]

• Le ricercare (les ricercari) semble être né à Venise. Il vient du mot "recherche". Il est, à l'origine, un petit prélude improvisé que l'instrumentiste, par ex. au luth, au clavecin ou à l'orgue, exécute pour se réchauffer les doigts et ajuster l'instrument. Il met l'auditeur en condition en annoncent la pièce de résistance qui suit (par le thème et par la tonalité). À l'orgue, ils seront utilisés pour introduire les grands motets polyphoniques. Dès 1507 sont publiés les premiers recueils de ricercari sous forme de petits préludes à une oeuvre plus élaborée. On les connaît sous le nom de tiento en Espagne et de fantaisies en France. Ils finiront par donner la fugue. [Entendre quelques exemples sur Youtube]

• La toccata est une pièce destinée à être "touchée" (toccare) au clavier, au clavecin ou à l'orgue. D'une grande liberté formelle, elle sert de prélude à l'exécution d'une oeuvre plus élaborée. Rapidement elle devient un genre en soi. En 1598, Claudio Merulo (1533-1604) publie des Toccates pour clavier, des compositions instrumentales détachées du chant et se suffisant à elles-mêmes.

• La suite de danses. Les musiciens italiens, durant la seconde moitié du XVI^e siècle, prennent l'habitude de regrouper en série 3, 4, 5 danses de même tonalité, apparentées par leur mélodie et où les rythmes alternent entre les lents et les vifs. L'ensemble ainsi formé constitue un enchaînement de plusieurs mouvements aux rythmes variés. Le genre se fixe pour donner la suite proprement dite, et la "variation", toutes deux destinées, non plus à être dansées, mais écoutées. En Allemagne on assemble les danses en partitas (parties) équivalent de la suite. [Entendre quelques exemples sur Youtube.]

• La sonate. Le terme réfère aux oeuvres sonnées, jouées sur des instruments, par opposition à celles qui sont chantées, les cantates. La sonate se détache de la suite de danses à la fin du XVIIe siècle. Les termes de danses seront remplacés par des références au tempo des mouvements : allegro, andante, adagio,etc. La sonate, genre qui laisse une grande part de liberté et d'invention, connaîtra un très grand développement dans les siècles à venir.

Au niveau du style, la Renaissance du XVI^e siècle, voit l'émergence de la verticalité en musique de la même façon qu'elle invente la perspective en peinture. Le goût pour l'homophonie où prédomine la voix du dessus joint à l'essor de la musique instrumentale, font de la Renaissance une période de transition où coexistent traditions du passé et anticipations du futur.

Vers le système tonal

Le développement de la musique instrumentale et les progrès significatifs de la facture des instruments militent en faveur d'un système musical rationnel et cohérent. C'est que la division harmonique naturelle de la gamme a l'inconvénient de ne pas être mathématiquement exacte. En effet, le système pythagoricien génère sur l'étendue du spectre sonore des 7 octaves, douze quintes au total. En respectant la justesse absolue des quintes, on arrive à un peu plus de 7 octaves. En fait on arrive à 7 octaves et un 1/4 de ton. Ce 1/4 de ton est nommé le comma pythagoricien. Pour faire entrer les douze quintes à l'intérieur de 7 octaves justes, il faudra supprimer le comma pythagoricien, et pour cela, sacrifier la justesse des quintes en diminuant un peu chacune d'elle.

C'est déjà ce que propose un musicien et théoricien espagnol installé en Italie, Ramos de Paraja (~1440-après 1491) dans un traité De Musica tractatus sive Musica practica, paru en 1482. Nadine Bridgman n'hésite pas à parler de l'événement du siècle dans le monde musical à propos de ce traité publié à Bologne. Paraja soulève la polémique parce qu'il rejette la vision traditionnelle qui prédominait en son temps. Il propose l'abandon du système pythagoricien du monde fondé sur le mysticisme au profit de la gamme moderne dite « diatonique » :

• La substitution de l'octave à l'hexacorde guidonien

• L'emploi du chromatisme (les demi-tons)

• Le tempérament égal sur les différents degrés de la gamme

Les idées de Paraja sont révolutionnaires pour l'époque, mais elles témoignent de cet esprit universel qui se manifeste à la Renaissance chez les penseurs et théoriciens humanistes où la soif de connaissance et de comprendre le monde forge des savoirs nouveaux qui se heurtent aux tenants de la tradition. Les instruments à clavier n'auront d'autre choix que d'adopter la division du ton en 2 demi-tons égaux, sans se soucier plus qu'il n'en faut de la justesse absolue des quintes à laquelle tenaient tant les Anciens. L'emploi du chromatisme renforce l'établissement du système tonal qui triomphera à l'époque baroque.