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  • Louise Forget

La chanson

À côté de la musique religieuse, austère et complexe, les compositeurs franco-flamands vont sacrifier au goût de l'époque pour des formes musicales plus simples et plus légères comme la chanson, forme profane du motet, et qui connaîtra une longue postérité. De façon générale, le texte tend à s'imposer à la musique.

[Pour écoutez des extraits du répertoire des chansons de la Renaissance par l'ensemble vocal Cornegidouille.]

La chanson bourguignonne

Au XVe siècle, la puissance de la Bourgogne est à son apogée. Une brillante vie de cour, raffinée et cultivée, se déploie dans l'entourage des ducs. La musique est omniprésente pour animer les fêtes et ajouter du faste aux cérémonies publiques (bals, banquets, entrées des souverains dans une ville, victoires à immortaliser...) On y pratique un style de musique plus libre et plus léger dont la chanson est le genre de prédilection. Gilles de Binche, dit Binchois (1400-1460), chapelain de Philippe le Bon, est le représentant le plus célèbre, avec Dufay, de la chanson "bourguignonne".

Compositions à trois voix, seule la voix supérieure est porteuse du texte, les deux autres voix (ténor et contre-ténor) sont réservées aux instruments.
Elles adoptent majoritairement la structure poétique du rondeau à 4 ou 5 strophes. (Sur les 58 pièces de Binchois qui nous sont parvenues, 48 sont des rondeaux et 10 sont des ballades). Les thèmes sont d'inspiration courtoise et de caractère mélancolique.

 [Écoutez la chanson Par droit je puis bien complaindre de Guillaume Dufay sur Youtube]

Après la mort de Josquin Des Prés (1521), la chanson bourguignonne s'efface devant la chanson parisienne.

De la chanson parisienne à l'air de cour


On doit la naissance de la chanson parisienne à des maîtres comme Clément Janequin (1485-1558) ou Claudin de Sermisy (~1495-1562) qui perpétuent la tradition du chant polyphonique, généralement à 4 voix. Sur le plan formel, la chanson parisienne se libère des formes fixées à l'époque précédente. Elle se veut à la fois plus libre et plus simple. Elle recherche abondamment les effets descriptifs en multipliant les jeux de voix et de rythmes, les onomatopées qui s'inspirent des éléments de la nature ou de la vie quotidienne : chant des oiseaux, cris de Paris, bruits de batailles,etc. [De fabuleux exemples avec les inimitables King's Singers.]
  • Le chant à 4 voix est syllabique et n'emploie que de courtes vocalises, ce qui permet de mieux comprendre les paroles.
  • Elle recourt volontiers au procédé d'imitation (une voix qui en suit une autre) mais sur un petit groupe de notes.
  • Très expressive, elle est en général plus rythmique que mélodique. [Écoutez Le chant des oyseaulx de Janequin.]
La diffusion de musique imprimée contribue à la très grande popularité de la chanson française au XVIe siècle. Ainsi en 1571 l'éditeur Adrien Le Roy fait paraître le Livre d'airs de cours mis sur le luth. Plus de 275 chansons à 3, 4 et 5 voix nous sont parvenues de Clément Janequin (son oeuvre religieuse est perdue). Quant à Sermisy, il reste ~ 150 chansons.

Après 1550 la chanson polyphonique perd du terrain au profit de la nouvelle mode de la "chanson en forme d'air", ancêtre de la chanson de cour du XVIIe siècle. Cette dernière recherche l'homophonie en accordant de plus en plus la priorité à la voix supérieure, confiant les autres aux instruments, préfiguration de la monodie accompagnée du Baroque.

C'est à Paris, autour de l'Académie de Poésie et de Musique créée par Antoine de Baïf en 1570, que les tenants de l'humanisme tentent de renouer avec l'art gréco-romain. Évidemment, cette tentative laisse une large part à la spéculation puisqu'on ne dispose à l'époque d'aucun témoigne direct. L'idée qui prévalait c'était que le rythme musical devait s'accorder à la métrique des vers des anciens (syllabes longues et syllabes brèves). Les membres de cette académie se rencontrent pour des concerts privés qui tentent de mettre en pratique cette esthétique. Pierre de Ronsard (1524-1585) membre du groupe de la Pléïade, fait publié en 1552 Les Amours , une série de poèmes amoureux avec des indications pour leur mise en musique. Les poèmes de Ronsard inspireront plus d'une trentaine de compositeurs. Plus que jamais, l'harmonie des voix est mise au service de la poésie.

Les ballets de cour

Les ballets de cours deviennent populaires à la fin au XVIe siècle, et resteront une forme appréciée à la cour de France au siècle suivant. Cette forme de divertissement cherche à concilier musique, danse et comédie. Au début, ces ballets sont constitués d'une succession de numéros sans liens entre eux, mais servent de propos à des mascarades, des défilés et des momeries (défilés costumés donnant lieu à des danses animées).

En Italie, les gens s'amusent dans ces fêtes populaires en chantant des canti carnacialeschi, chansons de carnaval. C'est de cette époque que date la tenue de la mascherata : grande robe flottante à capuchon et masque sur le visage.

En Angleterre se sont les "masques" apparus à la cour de Henri VIII en 1512 lors d'une fête à la cour. Douze nobles se présentent ainsi revêtus, exécutent une danse après quoi retirent leur masque pour le plaisir du roi et de la reine. Les spectacles masqués se répandent ensuite dans les théâtres où ils deviennent des spectacles à la mode qui annoncent l'opéra anglais.

Les formes d'inspiration populaire : de la frottola au madrigal

En Italie, si les polyphonistes franco-flamands dominent dans les cours et les cercles élitistes de l'aristocratie, le peuple reste peu touché par ces influences. Il pratique une forme musicale beaucoup plus simple et spontanée qui laisse une grande part à l'improvisation.

La frottola

La frottola (de frotta, mélange) est à l'origine une musique de carrefour et de carnaval. Elle a pour thème l'amour qu'elle traite de façon légère et frivole. Au XVIe siècle, des compositeurs s'en emparent pour la diffuser auprès d'un public d'amateurs cultivés fatigués de la complexité du savant contrepoint des chansons polyphoniques étrangères. Isabelle d'Este à la cour de Mantoue encourage cette poésie d'inspiration populaire écrite en langue vernaculaire et destinée à être chantée accompagnée au luth. En 1504, l'imprimeur Petrucci publie un premier recueil de frottole, conférant du même coup ses lettres de noblesse à cette forme musicale d'inspiration populaire.
  • La pièce est composée d'un nombre varié de strophes de 6 à 8 vers qui alternent avec un refrain de 4 à 6 vers. La frottola est à 3 ou 4 voix mais privilégie une écriture "homophone", c'est-à-dire verticale et dont l'importance est accordée à la voix supérieure, les autres servant de soutient et d'accompagnement.

  • La villanella (de "villano", paysan), est une chanson à danser d'origine napolitaine qui dérive de la frottole (correspond au villancico espagnol). Elle est une chanson à 3 voix d'origine populaire qui connaît un grand succès dans les milieux de cours des petites villes du Nord de l'Italie où l'on apprécie les rythmes enjoués des ces chansons à danser.
Le madrigal

Le madrigal est un poème chanté à plusieurs voix. Il résulte de l'adaptation en Italie de la chanson polyphonique. Il n'est pas inutile de rappeler que les premiers auteurs de madrigaux sont en grande partie des Franco-Flamands faisant carrière en Italie (Verdelot, Willaert, Arcaddelt). Le premier recueil de madrigaux paraît en 1530 et connaîtra une grande vogue jusqu'à la fin du siècle. Le madrigal cherche à s'adapter étroitement aux paroles du poème mis en musique. Il veut en exprimer tout le potentiel affectif. Par exemple le rythme de la musique variera selon qu'il faut exprimer la langueur ou l'empressement amoureux. En fait il est l'équivalent profane du motet à qui il emprunte sa structure musicale : traitement égal des voix, passages en imitation, sans refrain ni répétition des strophes. Plus que jamais, texte et musique sont liés et mis au service de la dramatisation des émotions.
  • C'est Jacques Arcadelt (~1505-1568), qui donne sa forme classique au madrigal en mariant la forme polyphonique (savante) avec le chant populaire italien (la frottola).Il sera l'auteur de cinq livres à 4 voix et d'un livre à 3 voix).

  • Les textes versifiés sont entièrement libres au plan formel. Ainsi, les poètes Dante, Boccace et Pétrarque voient leurs textes mis en musique. Le madrigal pousse la recherche expressive au maximum. Les madrigalistes assignent à la musique le rôle de traduire les émotions, les affetti, de l'âme humaine qui sont exprimées par le texte. Ils usent pour cela de figuralismes (aussi madrigalismes) obtenus par des artifices d'écriture : ex. avec le chromatisme, les dissonances, les ruptures brusques du phrasé, les variations de rythmes.
L'art du madrigal constitue une musica reservata, c'est-à-dire réservée à un petit cercle de connaisseurs qui savent en apprécier la complexité et le "maniérisme". Il disparaît quand le chant monodique s’impose au début du XVIIe siècle (Monteverdi, 5e livre des madrigaux, 1605).

Avec le madrigal, la musique italienne commence à s'imposer en Europe. On admire la beauté mélodique des compositeurs italiens, la clarté et la consonance de leurs harmonies ainsi que leur capacité à exprimer les émotions par la musique. La mode du madrigal se répand en Europe et s'installe durablement en Angleterre où fleurit une école du madrigal.

Pour approfondir :


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