Выставка 2015. Бельгия.

Художник, о котором идет речь в этой статье, обликом своим, казалось бы, ничем не выделялся из общей окружавшей его среды. Ничего внешне «артистического» не было ни в крайней аскетичности его жизни, ни в ее реальной бедности. Он был совсем «как все». И в своем искусстве он, на первый взгляд, делал то, что делали, начиная с 1960-х годов, многие художники, принадлежавшие к его поколению. Но был до удивления весь раскрыт – никакой внешней рамки, ничего припрятанного внутрь «только для понимающего зрителя», никакой нарочитой тайны, позы, ничего, что могло бы быть признано как «новое слово» в искусстве. Он сознательно не участвовал в «гонке за лидерством», в его художественном бытии не было стремления угадывать вкусы и пожелания «простого» зрителя, не было желания «блеснуть талантом», поразить умением мгновенно передавать сходство. Тем не менее зритель, чистый сердцем и тонко чувствующий, обладающий интуицией, при встрече с живописью художника с удивлением произносит самое первое, что приходит в голову: «Это красиво!» а и главное – «Это подлинно!». Именно такое свое впечатление попытался передать молодой историк и журналист Ю. Галыбин в одном угличском издании: «…нет – не обманули, не провели, не подсунули фальшивку вместо, пока словами непередаваемого, но пусть для начала так: “серьезного”, “настоящего” (3). Насколько человеку творческому открывается бесконечно щедрая и радостная живопись художника, можно было ощутить совсем недавно. В Музее русской иконы пришедшая на вернисаж молодая певица, вдохновленная живописью Дмитрия Павловича, вызывается исполнить и блистательно исполняет в его честь свое собственное музыкальное сочинение на слова Хлебникова, по-видимому, ощутив сродство стихии слова у поэта с такой же музыкальной красочной стихией живописи.

Живое и непредвзятое восприятие живописи художника выразила авторитетный исследователь М.А. Чегодаева в своем кратком вступлении к выставке серии картин мастера 1964–1995 годов: «Дмитрий Павлович Федорин – художник уникальный, единственный в своем роде. Я не знаю ни одного русского

живописца второй половины ХХ века, хоть сколько-нибудь похожего на него… Его картины невозможно изложить как литературный сюжет, как немыслимо перевести в слова создание композитора… Музыкальность Федорина в гармонии его красочных пятен, ритме мазков, плотности или прозрачности живописной фактуры; в том “настроении”, которое его работы рождают у зрителя. Он, воистину,

“сын гармонии” – “врожденной”, присущей ему изначально и до последних дней жизни»(4). Были и другие глубокие ценители творчества художника, оставшиеся не услышанными общественным мнением, не создавшие ему «имя». Достаточно назвать известного критика В.П. Цельтнера, который так характеризовал творчество художника: «Это – язык живописи, язык сопряжений и контрастов, столкновений и гармонии живописных пластических масс. Это – язык отвлеченностей… Он строит свой мир – преображенную проекцию мира земного, мира нашей души – свой космос… Космос Федорина реален, и потому полон тайн». «И от того, что столько лет – ни выставок, ни где уж там, музеев, не отделаться от чувства, что на это время остались невостребованными и живопись Федорина, и целое художественное направление, до сих пор так по-настоящему и не вошедшее в нашу жизнь, где федоринского так недостает»(5).

Почему же, несмотря на существование высоких оценок его искусства, оно по-прежнему остается вне обсуждения? Очевидно, что эта живопись действительно не встраивается в тот художественный процесс, который признан «современным» и «актуальным». В искусстве Федорина нет «стиля», «манеры», узнаваемости, блеска формальной завершенности, доведенной до полного исключения личности художника, дерзкой новизны в использовании новых техник, плакатной четкости рисунка, подтверждающей мастерство. Более того, эта живопись изначально и принципиально не беспредметна, что, видимо, также воспринимается, в сравнении с наиболее близкими примерами современного искусства, скорее недостатком, компромиссом. Присутствие в искусстве Федорина непрерывного пульса жизни, человеческой теплоты, эмоций, той самой музыки, которую ощущают ценители творчества художника, создает впечатление чего-то рукотворного и потому чуть ли не кустарного, «доморощенного», предназначенного для «внутреннего потребления» и уже потому как бы мало интересного. В самом деле, настолько ли изменились задачи искусства, его роль в обществе, что все когда-то в нем ценившееся, «сброшено с корабля истории» теперь уже навсегда?

Осмелюсь предположить, что это не так. Наверное, можно было бы дать точное определение того потока мирового искусства, в который объективно включено творчество Д.П. Федорина, назвать не одно имя, в чем-то родственное ему среди художников второй половины XX – начала XXI века. Художник не может жить без «друга в поколеньи», не только реального, как друг юности Д.П. Федорина замечательный живописец В.И. Кноков, бескорыстно и беззаветно любивший его искусство, но и без других, часто неведомых единомышленников. Скорее всего, это будут художники, объединяемые историками искусства в течения «абстрактного экспрессионизма», «лирической абстракции», хотя расцвет их деятельности был на два, а то и три десятилетия раньше, чем у Д.П. Федорина. Кажется, что по любви к цвету, воспринимаемому в движении, и по романтическому отношению к самому процессу писания, любви к красочной «плоти», самым близким Федорину мог бы оказаться Виллем де Кунинг (1904–1997), в чем-то – Франц Клайн (1910–1962), что-то похожее можно найти в работах Клиффорда Стилла (1904–1980) и других американских и европейских художников. Но все эти сравнения нельзя признать наглядными, поскольку живопись Д. П. Федорина не содержит каких-либо даже отдаленных заимствований, аллюзий на это искусство.

Герметические условия, в которые был заключен (и которые сам создал) наш автор, привели к тому, что новые художественные идеи, определявшие лицо времени, воспроизводились им интуитивно так, как будто «вынимались» из общего процесса развития, и для этого не требовалось какого-либо реального знания современной практики. В своем почти отшельническом бытии он слышал ту же музыку, ощущал те же требования времени, придерживался тех же непреложных законов искусства, которыми была насыщена общая

духовная аура; хватало небольшого намека, полученного от увиденного нового произведения, а часто даже просто нового взгляда на давно знакомые картины любимых с детства художников, чтобы эта музыка воплощалась и начинала новую жизнь в его живописи. Зрительные впечатления Федорин запоминал на десятилетия и возвращался к ним, когда приходило время. То, что широким фронтом равномерно и свободно развивалось, окрашивая индивидуальные поиски художников от Нью-Йорка до Парижа, в его творчестве переплавлялось как будто под громадным давлением, образуя новую, невиданную ранее субстанцию. И не известный широко, далеко не всегда понимаемый современниками и соотечественниками, художник обращается все-таки именно к ним. Даже самые живописные произведения Федорина лишены той свободы, импульсивности и чрезмерности, которые возможны при иных взаимоотношениях художника и зрителя, художника и общества.

Его искусство берет начало на другой почве, оно несет другое содержание, и художник чувствует себя обязанным донести это содержание до человека в полной целостности. Мало кто из современников Д.П. Федорина мог бы сказать, что «искусство дело святое, и за него нужно стоять – насмерть», еще меньше тех, кто мог пронести эту веру через всю жизнь. Как и многие художники-шестидесятники, в ранние годы он, как будто наверстывая вычеркнутое из истории время формальных поисков, овладевал «грамотой живописи», пробуя свои силы на этом пути. Но делал это очень пристально и серьезно, сразу же ставя перед собой новые, неизвестные его предшественникам и современникам задачи. Улавливание разлитой в мире, в жизни, реальной и всякий раз меняющейся энергии, «удержание» ее средствами живописи –не на мгновение, а навечно – стало главной художественной темой, открытием Федорина. В ранних работах художника эта энергия имеет почти физический характер, что полностью соответствует своему времени с его романтическим увлечением естественными науками. Изображение не строится на плоскости, ограничиваясь этой плоскостью, а выходит из некой среды и удерживается на поверхности, преодолевая вес и плотность основы, которая в это время часто выбиралась или трактовалась им как подчеркнуто материальная («Плазма», «Две среды»). Но важны не только зримая убедительность, действенность этой энергии. Вызывает к жизни зримую форму, проявляет ее в пространстве животворящее начало, которое наполняет разумно устроенный мир, обнаруживая его гармонию. И то же будет в дальнейшем – «радостное открытие новой мелодии мира, какой бы трагической она ни была»,– это то, что он будет делать до самого конца.