Цельтнер В.П. Наконец, Федорин

Русский акцент. № 1(45). 1998. С. 18.

На фотографии в проспекте выставки Дмитрий Федорин кряжист и суров, и есть в нем что-то поморское, а может - лесное, от старцев, уходивших некогда в скиты, чтобы спасаться и учить, и однажды сжечь себя за веру... По фотографии его не различить, не отыскать в толпе. Пртому, что на самом деле он невысок и тонкокостен, и опирается-то он на землю как-то не очень, а на лице у него - милая, часто и нетрудно расцветающая улыбка.

Размышления о жизни Федорина сами собой укладываются в привычную схему: родился, учился, окончил, долго дожидался признания. Никонец дождался. Выставка в московском Центральном доме художника с торжественными речами и заздравными тостами. Чего еще? Жизнь завершается, не хуже всякой другой.

К счастью, нет в этой схеме ничего от Федорина настоящего, живого. Впрочем, конечно, учился, окончил в 1961 году Строгановку - в самую, как будто, благоприятную пору. Пришла хрущевская оттепель, вместе со всеми художники радовались внезапно наступившей почти что благодати. Не странно ли - благодатью было право не приходить в восторг, не умиляться. не проливать слёзы счастья. Мрачноватый тон тогдашнего нового искусства увлекает доныне: ведь как бы там ни было - оно глянуло правде в глаза, и хоть радоваться при этом было в общем нечему, радовала и радует сама правда: смогли-таки хоть отчасти узнать ее и воплотить.

Удалось это, впрочем, немногим. Они и создали новое искусство "сурового" стиля, которое вскоре уже нальзя было ни "закрыть" ни даже не замечать.

Федорин начинал, когда вновь надвинулись ледники и наступили холода: В 1961 году ему двадцать пять, десятью годами меньше, чем мастерам "сурового" стиля, одержавшим тогда свои трудные победы.

Когда он окреп, и смог писать, что хотел, время ушло. Показать его живопись на выставках уже было невозможно. И наступило чуть ли не тридцателетнее безвестье, жизнь, замкнувшаяся в стенах мастерской. И не отделаться от вопроса: а как можно было прожить эти тридцать лет? Не пропитаться - это-то в застойные времена - художнику, как Федорин, было несложно. Занимался оформительством, дизайном - и как-то существовал.

А живопись его и все, что в ней заключено, холсты, год за годом заполнявшие его мастерскую? Безвестье - беда, но счастье художника в том, что выстроился за тридцатипятиление его собственный мир, заключенный в полотнах. Он - был, и потому его существование, то, что со стороны могло показаться этаким непреклонным схимничеством, без уступок, без сожалений, без надежд - на самом деле, наверное, было жизнью истинной - вполне самодостаточной и гармоничной. Был в ней круг "немногих, немногих, но верных друзей", понимавших художника, знавших ему настоящую цену. И последователи, видевших в нем Учителя. Но главное - федоринская живопись. Это в ней был и исход, и спасение, и опора.

И вот, наконец, настала пора превратить часть написанного художником за тридцать лет в выставку, увидеть его искуство как целое, как организм. Неудивительно, что Дмитрий Федорин оказался при этом далеко не таким, как представлялся в годы его затворничества. Что с мастерами-шестидесятниками у него нет почти ничего общего, и что удивляться этому - не следует. Начав в пору, когда Федорину было еще рано, они очень скоро были остановлено державным хамским окриком. Слишком поздно: они успели совершит все, что было в их силах. Мир нашего искусства после них увиделся существенно обновленным, обогащенным и преобразованным. В середине-конце шестидесятых их творчество по праву обретает достоинство и престиж классики.

Между тем, наступали новые времена, как всегда, предлагая искусству новые, быть может, более радикальные задачи.

Живопись Федорина, думается, в полной мере принадлежит семидесятым-девяностым годам, времени более сложному, по-настоящему еще не изученному, с нерасчленными течениями, нигде не обозначенными глубинами и мелями. И, как бы там ни было, это - другое время, время других художников, "нешистидесятников".

Дмитрий Федорин - один из них. Кто он? Определения затруднительны, как тридцать лет назд, как всегда. Реалист? Несомненно, но лишь поскольку его полотна касаются реально существующего в реальном мире или в земном сознании. В живописи Федорина одно уравнивается с другим: есть у него в полотнах "Плазма" и "Костер", "Наяда" и "Лев", лес и волшебный лабиринт.

Репертуар живописи шестидесятных годов у Федорина отсутствует полностью. Совсем мало у него портретов, пейзажей, натюрмортов, не говоря уже о "сюжетной тематической картине". А то, что отчасти как бы и осталось, преображается неузнаваемо. Переступая порог выставки, мы оказываемся в неведомом мире, который приходится постигать, учась непростому языку, на котором обращается к нам художник.

Это - язык живописи, язык, сопряжений и контрастов, столкновений и гармонии живописных пластических масс. Это - язык отвлеченностей. У костров Федорина не обогреться. Это- стихия огня, нечто, противостоящее мраку и холоду, одолевающее ночь. Это - живые существа со своим поведением - причудливым, необъяснимым, непредсказуемым. Леса Федорина - обиталище наяд, где нам не отыскать дороги. Это - важно: живопись Федорина - не зеркало, предстоящее нашему миру, и не продоление его. От нас туда - хода нет, только взгляд со стороны и ощущение непроходимой дали. Мир живописи... Он бесконечен. В нем неведомые нам пространственные координаты, не те, что у нас, концы и начала, верх и низ, даль и близь. Непознанность, непостигаемость мира, наверное, существенная тема федоринской живописи, и пафос ее - в преодолении этой отчужденности.

Художник остро ощущает достоинство и величие жизни. Она увидена не в отдельных своих проявлениях и не пересказывается по мелочам. Земные предметы, и существа, и пространства - все это не слишком занимает Федорина, потому, наверное, он не слишком жалует "уголки природы" и портретные штудии. Он строит свой мир - преображенную проекцию мира земного, мира нашей души - свой космос, в котором ни спутников, ни беленьких звездочек, ребячески рассыпанных обоими Рерихами в единообразно выкрашенных голубых небесах. Космос Федорина реален, и потому полон тайн.

Художник уверено управляет теми немногими предметами в своих холстах, которые ему необходимы. Каждый из них взвешенно и точно соотнесен со всем миром картины, ее космосом, обозначено место и необходимость любой вещи в строе произведения. Этим большие холсты Федорина как-то напоминают предметный мир кинематографа Андрея Тарковского.

Дмитрий Федорин по-своему поступает с самой материей. Его огонь то рассыпается неосязаемой золотой пылью, то воздвигается крепкими колоннами. Камень тяжело, сокрушительно громоздится или вдруг становится прозрачен и невесом ("Нить Ариадны").

Федорин - только истинный живописец, но и в полной мере станковист, станковист, по преимуществу. Потому у его холстов - единственный путь "на люди" - через выставку и музей. В репродукциях они не просто проигрывают, а как бы перестают существовать, как цветы и листья на страницах гербария. Ведь в них важны и должны "работать" не только цвет, но и фактура, поверхность, плоть картины, и весь объем заключенного в ней пространства.

И от того, что столько лет - ни выставок, ни где уж там музеев, не отделаться от чувства, что на это время остались невостребованными и живопись Федорина, и целое художественное направление, до сих пор так по-настоящему и не вошедшее в нашу жизнь, где федоринского так недостает.