La fotografía documental contemporánea en Brasil.

Tesis de doctorado defendida en 2003 en la Universitat de Barcelona.

http://www.tdx.cat/handle/10803/1376 

Abajo uno de los textos encontrados en mi tesis doctoral.

André Kertész, con su estilo informal y personal;

Paul Strand, con un propósito más agresivo;

Henri Cartier-Bresson, el momento era decisivo para él;

Dorothea Lange, con sus fragmentos del mundo destruido; y el gran W. Eugene Smith, que combinaba diversos elementos de todos los demás, pero se destacaba por su ferviente y cautivadora emotividad.

Tal vez estos fotógrafos formen parte de la última generación que abrigó esa esperanza de cambiar el mundo. Ellos habían contemplado el sufrimiento humano y la desesperación. Al igual que los novelistas románticos del siglo XIX, estos fotógrafos documentalistas creían que cuando el hombre contemplase sus locuras se vería dispuesto o impulsado a corregirlas.

En 1950, sin embargo, era evidente que ellos no habían alcanzado el éxito en su tarea de reformar a la. Se habían despertado algunas conciencias, habían nacido algunas leyes, pero la humanidad no había sido purificada por la fotografía, y muchos fotógrafos documentalistas, desencantados, adoptaron un nuevo enfoque.

Fase Contemporánea

A partir de ahí, la fotografía documental entró en la fase contemporánea de su evolución, a partir del desarrollo de un nuevo concepto. La publicación del libro "Los americanos", en 1958, por Robert Frank inauguró esta fase.

La mayor parte de los fotógrafos, al abandonar la causa por la lucha por la vida y las acciones públicas, fijaron su atención en lo interno. Su preocupación llevó al reconocimiento del interior del hombre y sus problemas internos.

Comunicar la realidad psicológica ahora era más importante que transmitir la realidad visual o la realidad social. A partir de ahora, las emociones del fotógrafo, o su experiencia eran tan fundamentales en la fotografía como su visión del mundo. Esta nueva generación de fotógrafos era considerada la de los críticos de la vida fácil – el mundo de la opulencia en fotografías. Robert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Diane Arbus, estos fotógrafos no se sentían obligados a otra misión que la de contemplar la vida con claridad; no se dispusieron a reformar el mundo, sino simplemente intentaron conocerlo y reflejarlo. Winogrand dijo: "No hay mensajes en mis fotografías... La verdadera labor en la fotografía es la de captar un poco de realidad (sea lo que sea) en una película".

En la década de los 60, la fotografía documental empezó un retorno a sus principios, curiosamente, en busca de sujetos. Las fotografías contemporáneas muestran semejanza con la vieja instantánea familiar, pero esto es sólo superficialmente.

Christian Sunde, Tom Zimmerman, Arthur Freed, son algunos de estos fotógrafos que han descubierto una nueva realidad para plasmar y comentar: sus fotos comunican las emociones y las relaciones interpersonales de la vida privada.

Estos fotógrafos apartaron sus objetivos del tumultuoso mundo que les rodeaba y trataron de hallar las verdades elementales en sí mismos y en sus momentos privados. Documentaron sus experiencias personales, dando un enfoque subjetivo, ya utilizado anteriormente por Lartigue.

Desde el álbum fotográfico del siglo XIX hasta la colección de imágenes íntimas del siglo XX, la fotografía documental sigue su espiral hacia la comprensión de la sociedad y el hombre.

La Fotografía Social

La ‘fotografía social’ es considerada una fotografía dinámica porque la cámara plasma lo que ve, dentro de la realidad objetiva o subjetiva, dependiendo del enfoque del autor. Puede ser un documento de interés humano, el cual va desde el ‘candid shot’ – fotografía humana sincera – hasta la fotografía de costumbres y de denuncias.

Nuestra opinión, es que el término ‘social’, define una ‘rama’ o ‘estilo’ dentro de la fotografía documental. Esto si consideramos que hay otras ramas o estilos dentro de la fotografía documental, como de la naturaleza, de los animales, de la arquitectura, la científica, etc., o abordando otros aspectos como psicológicos, interiores e interpersonales.

Sin embargo, en general, este término ya viene prácticamente asociado al término ‘documental’. Por consiguiente, se da por entender que todo lo que es ‘documental’ está relacionado con el ‘social’. Nosotros no compartimos muy bien esta idea e intentaremos a lo largo de este trabajo aclarar un poco más las relaciones entre estos dos términos.

Entendemos como ‘social’, todo lo que se está relacionado con el ser humano y el modo como vive en su sociedad. Cuando se habla de este tipo de fotografía puede ser un aspecto cualquiera de la vida o un documento breve de su tiempo, porque las fotografías de este tipo aumentan de valor con el tiempo, testimoniando fielmente las características de un ambiente en un determinado momento, que pronto pasará al mundo de los recuerdos o de la historia, dependiendo de su grado de importancia.

Desde este punto de vista, la fotografía social capta el presente con vistas al futuro. A veces, son encontradas fotos o negativos de fotógrafos anónimos, guardados sin la mínima pretensión, y de repente por su valor testimonial y documental de una época, se transforman en un verdadero tesoro de informaciones para la humanidad. 

Los conceptos de la Fotografía Social

En este apartado intentaremos buscar en la bibliografía disponible, todos los conceptos encontrados sobre la Fotografía Social, dados por diversos autores.

La fotografía por si sola ya tiene un carácter social determinante. Su utilización en los diversos sectores de la sociedad (ciencia, industria, comercio,...) hace que ella sea vista como un instrumento de documentación del mundo y como un aparato de registro del cotidiano.

En su libro A Fotografia é a sua linguagem (1988), el fotógrafo Ivan Lima hizo la siguiente definición de la fotografía social, considerándola como parte de la ‘fotografía de actualidad’:

"Fotografía social – La fotografía social es la de lo cotidiano de las personas de la ciudad, del campo, del país, de las diversas clases de la sociedad. Incluyendo la fotografía de trabajo y la de fiestas populares.

La fotografía de tragedia (incendio, lluvias torrenciales, muerte, etc.) es una categoría especial de fotografía social. Este género de fotografía es siempre muy usado por los periódicos. Para una población que vive mal socialmente es reconfortante, a nivel psicoanalítico, saber de personas que están en condiciones peores. La tragedia representa uno de los polos de esta situación.

La fotografía policial es la que registra los conflictos entre los personajes nominados por el Estado contra los personajes que infringen las leyes establecidas por este mismo Estado (o viceversa). Las consecuencias de esta relación también son fotografías policiales. El retrato tipo 3x4 con el registro numérico de la prisión en el pecho es la más clásica fotografía de este género".

Los Pioneros

La autora Naomi Rosenblum, en su libro A World History of Photography, dedica un capítulo al escenario social de la documentación fotográfica, relatando sus orígenes en el siglo pasado, cuando esta todavía no era vista como hoy. Ella hace un recorrido largo, citando diversos fotógrafos que se acercaron a este tipo de fotografía, más como precursores, como antecedentes de una ‘fotografía social’.

Rosenblum cita nombres como:

Los ingleses: William Henry Fox Talbot (desde temprana época, fotografió los trabajadores de su pueblo Lacock), John Thompson (en 1873, después de pasar cuatro años en China, publicó sus fotos Illustracions of China and Its People; en 1877, fotografiaba las calles de Londres, publicando Street Life in London, 36 imágenes acompañadas con el texto de Adolphe Smith), William Johnson (en 1857, un amateur, que tenía sus fotos publicadas cada mes en el periódico Indian Amateurs Photographic Album), Willoughby Wallace (en 1876, un capitán de armada, que demostró interés por el Oriente, y por los problemas sociales de las clases más pobres en el mundo), Sir Benjamin Stone (en 1880, un manufacturero bien sucedido, predecía que el registro de todas las costumbres de un pueblo, serviría a las futuras generaciones como una comprensión de la historia y de la cultura sociales), James Joseph Forrester (en 1856, introdujo un nuevo tipo pintoresco, enseñando herramientas, trajes y las relaciones entre personas), Thomas John Barnardo (en 1871, este misionero evangélico, conocido como Dr. Barnardo, introdujo en los relatos fotográficos, el ‘antes’ y ‘después’ de las transformaciones sociales), Horace W. Nicholls (en 1916, fotografió mineros trabajadores, como parte de un proyecto que investigaba el trabajo de la mujer en tareas masculinas, durante la Primera Guerra Mundial), George Bretz (entre 1884-1895, el pionero en la fotografía subterránea con luz eléctrica en Estados Unidos)

Los escoceses: David Octavius Hill y Robert Adamson (fotografiaron los pescadores de Newhaven), William Carrick (que en 1859, abrió un estudio en Petersburgo, Rusia), y Thomas Annan (entre 1868-1877, fotografió las calles de Glasgow)

Los franceses: Louis Adolphe Humbert de Molard (un cazador de escenas con grupos de personas), Charles Nègre (en 1850, introdujo los contrastes entre sobras y luces, creando escenas con un silencio misterioso), Eugenio Maunoury (este nacionalista francés que trabajaba en Perú, introdujo en 1861, el ‘genre carte’ en esta parte de Sudamérica), Chales L’Hermitte (en 1910, hijo de un famoso pintor francés, registraba las escenas folclóricas con nostalgia y romanticismo); Charles Marville, y Eugène Atget

Los americanos: Jack Hillers, William Henry Jackson y Timothy O’Sullivan; el español José Ortíz Echagüe; Edward S. Curtis, Karl E. Moon, Robert y Frances Flaherty (los hermanos Flaherty, que más tarde se hicieron famosos por su habilidad dramática), y Adam Clark Vroman (entre 1895-1910, con un proyecto de registrar las costumbres indianas)

Y otros como: Felix Bonfils y su mujer Marie Lydie Cabannis Bonfils (entre 1867-1916, trabajaban juntos en el oriente medio - Beirut, Baalbeck y Jerusalem); Félice Beato, Reteniz von Stillfried y Kusakabe Kimbei (el estudio de retratos con más gracia, registrando artesanos, trabajadores y ‘geishas’, en impresiones de gran formato albuminados, transformándose más tarde en locales japoneses); el danés Heinrich Tönnies (entre 1856-1903, en la ciudad de Aalborg, fotografiaba todo tipo de personas - desde camareros hasta amas de casa); el veneciano Carlos Naya (transformó la realidad de las imágenes con niños, en un episodio idílico); Raja Deen Dayal (a finales del siglo, usaba el ‘antes’ y ‘después’ en su trabajo sobre los programas de alimentación en zonas carentes); el canadiense Humphrey Lloyd Hime; el belga Gustav Marrissiaux; el alemán Waldemar Franz Herman Titzenthaler; el argentino Benito Panunzi (en 1905, fotografiaba la vida de las clases pobres); y el danés inmigrado a América, Jacob A. Riis (que en 1890, fue realmente el primero a usar la cámara como un instrumento de reforma social, en América).

Durante los años 1880, la intervención fotográfica se hizo discreta, casi invisible. La fotografía se transformó en un medio de investigación, capaz de entrar en lugares donde las desigualdades sociales eran aparentes, o donde hombres, mujeres y niños eran explotados de un modo escandaloso. El periodismo y la sociología, la nueva ciencia que estaba emergiendo - ambos relacionados con la etimología - sirvieron para coordinar textos e imágenes en el proceso de denuncia. De este modo, la investigación de la salud en las chabolas ocurrió, lado a lado, con el registro de las costumbres ancestrales de los Indianos, y el modo de vida contemporáneo de la sociedad de Nueva York.

El interés por los temas sociales era compartido tanto por aficionados con aspiraciones artísticas como por estudios de fotógrafos profesionales. El motivo era el creciente aumento de problemas sociales, tales como la gran densidad demográfica de varias ciudades de Europa y Estados Unidos. Según Thilo Koenig, en el siglo XIX hubo tres vertientes que podían ser observadas.

La primera, algunos fotógrafos con interés en ‘antropología’ o ‘historia regional’ querían producir una documentación fotográfica sistemática de las condiciones sociales antes que se extinguiesen. Para este tipo de fotografía, que no tenía propósitos políticos, el gran formato de las cámaras y el proceso del colodión húmedo eran, en general, adecuados.

La segunda vertiente, la fotografía ‘cándida’ intentaba documentar con naturalidad, la realidad de la vida urbana. Este tipo de fotografía ocupó un espacio entre la fotografía ‘genre’ y el fotoperiodismo ‘committed’, que habían empezado con los viajes y los reportajes de guerra. Ya para este tipo de fotografía, los aparatos y procedimientos técnicos de la época, no correspondían muy bien.

Por último, lo que llamamos ‘documentación social’, sólo se desarrolló a finales del siglo XIX, en los años de 1880, usada para la denuncia social o para la reforma. Impulsada básicamente por dos motivos: el aparecimiento de nuevos movimientos de reforma social organizados; y el desarrollo técnico con la invención de un modo más económico de reproducir mecánicamente los ‘tonos medios’ de la fotografía.

Los fotógrafos de las dos primeras vertientes prepararon el camino para que la fotografía social floreciera del modo como la conocemos hoy. En 1877, a partir del trabajo de Jacob Riis, y un poco después el de Lewis Hine, ambos en Estados Unidos, se inaugura esta nueva fase. Paralelamente, Hermann Drawe, como juez y asistente legal de la corte en Viena, también trabajaba para la consciencia social de los ciudadanos, demandando más humanidad para las chabolas.

Un aspecto crucial que envuelve la documentación social es el contexto en el cual el trabajo fue realizado. Desde el principio, tiene que estar relacionado con campañas, cuyo objetivo principal sea el mejoramiento de las condiciones sociales de determinados grupos de personas, o sea tiene que estar relacionado con causas sociales y no individuales.

El desarrollo de la fotografía social está ligado a los avances de la tecnología gráfica y el crecimiento de la prensa popular. Sería imposible imaginar el desarrollo de este movimiento, sin el proceso de la placa de impresión de los ‘tonos medios’ para transformar la imagen de plata en impreso de tinta.

En este aspecto, la documentación social tiene mucho en común con el fotoreportaje o el fotoperiodismo. A pesar de que, en general, estos dos tipos de documentación envuelvan los temas sociales, las imágenes no están hechas con el propósito de buscar cambios sociales.

La palabra social también presenta algunos problemas cuando es usada para describir un tipo de fotografía. Muchas imágenes tienen algún aspecto de comportamiento social, como carteles comerciales, anuncios, postales, imágenes artísticas, etc., pero sus intenciones no están nada relacionadas con programas sociales. Ahí en este delgado límite de separación, está la diferencia entre la fotografía social y los otros tipos de documentación fotográfica.

Fue en los años 30 que se aclararon más algunos conceptos relacionados con el ‘documental’. En la época de la FSA, Walker Evans observó que ‘documental’ se refiere a un estilo particular.

El historiador de la fotografía, el americano Beaumont Newhall hizo una definición del ‘estilo documental’, esclareciendo que a pesar del fotógrafo documentalista social no ser ni un mero registrador, ni un "artista con propósitos artísticos, sus reportajes siempre son técnicamente y altamente artísticas". Esto ocurre porque las imágenes documentales envuelven imaginación y arte en aquello que hacen con sentimiento.

Con el foco especialmente centrado sobre las personas y las condiciones sociales, las imágenes documentales combinan una lúcida organización pictórica con un frecuente apasionamiento por los valores humanísticos (por los ideales de dignidad, los derechos a condiciones de vida y de trabajo decentes, por la esperanza,...).

La Fotografía Humanista

Durante la Primera Guerra Mundial, las condiciones de la práctica fotográfica y su sentido cambiaron considerablemente. La denuncia de las desigualdades sociales ganó soporte en otro ‘medio’: la revista ilustrada. Surgieron varios grupos de fotógrafos, cada uno con sus características propias. Algunos fotógrafos se dedicaron al drama de los eventos corrientes que eran más violentos. Otros optaron por un acercamiento más científico o sociológico que explotaba con tranquilidad la vida cotidiana.

Otros fotógrafos se alejaron de estas dos propuestas y prefirieron mirar a las personas con ternura, ironía, humor o simpatía, produciendo imágenes, que llegaron a una increíble creación personal, prefiriendo trabajar para libros y revistas. Para ellos el principal motivo de un proyecto artístico envolvía la rutina y lo banal, registrados con ternura, y por encima de todo, con una gran fe en la humanidad. Esto estaba reflejado en la relación entre ellos y el objeto fotografiado, un implícito intercambio de miradas.

La fotografía humanística alcanzó su cima en los años 50, con varios matices, pero siempre manteniendo unas características en común: generosidad, optimismo, sensibilidad a las cosas simples de la vida, empatía por las personas en las calles, tomadas en acción, y el simbolismo de las escenas que sugieren un sentido común. La exposición The Family of Man, organizada por Steichen en Nueva York, en 1955, marcó la culminación de este universo humanístico.

Este tipo de fotografía, tiene algunas raíces en las fotografías de Paul Martin, Eugène Atget, Paul Géniaux o Louis Vert. Estos fueron, sin duda, los primeros ejemplos de esta predisposición poético-social que alcanzó su cenit, medio siglo después.

En los años 30, muchos nombres surgieron como seguidores del estilo humanístico. Entre ellos estaban: los húngaros André Kertész y Martin Munkacsi, Paul Strand, Henry Cartier-Bresson, Brassaï, y más tarde, el mejicano Manuel Alvarez-Bravo.

Algunos fotógrafos, como Robert Doisneau, Willy Ronis, René-Jacques, Émile Savitry, y Pierre Jahan ingresaron en la asociación revolucionaria de artistas y escritores, y presentaron en junio de 1936, Documents de la Vie Sociale. Otros, como René Zuber, Pierre Boucher, Émeric Feher, Denise Bellon, y Pierre Verger fundaron la agencia fotográfica Alliance Photo en 1934, donde Cartier-Bresson, Robert Capa y David Seymour ingresaron poco después. Sin embargo, la Segunda Guerra Mundial interrumpió este proceso de evolución, utilizando la fotografía para otros fines.

Inmediatamente después de la guerra, el estilo humanístico volvió con toda su fuerza, y el fotógrafo W. Eugene Smith fue el mejor ejemplo de este tipo de reportaje luego después del cataclismo. Smith era un hombre idealista, optimista, apasionado, sensible, y acostumbraba a decir:

"Intento comprender antes de fotografiar, después registro con pasión lo que quiero fotografiar".

La Fotografía Documental Contemporánea

Actualmente el reportaje personal y la fotografía documental han mezclado algunas de las corrientes históricas del medio, que se inició a finales de la Segunda Guerra Mundial con el nacimiento de la tradición de la fotografía vinculada a la información. La reflexión moral y ética que se generó al finalizar la contienda en todos los ámbitos de la sociedad influyó en los fotógrafos. En esos momentos fue cuando la imagen fotográfica se vinculó a los reportajes, a las grandes exposiciones, a los libros de viaje con la finalidad de documentar la vida del hombre. A finales de los años 50 surgieron los llamados ‘fotógrafos comprometidos’, cuya influencia se ha extendido hasta nuestros días.

El fotógrafo que hoy se llama documentalista no tiene mucho que ver con aquellos clásicos que se llamaban fotógrafos de documentación social. Sobre todo tiene poco que ver los periodos y el sistema de los media y del poder.

En la última década, se manifiesta un fenómeno que se identifica políticamente con su momento histórico, basado en el principio de que la práctica fotográfica se define también por el contexto y por el modo específico de concepción, de producción y de difusión de las imágenes: el documentalismo fotográfico contemporáneo.

Estos documentalistas no se quedan entre el discurso realista, ni en la objetividad, para que creas en aquello que ves. No se quedan en la foto-ensayo o en la foto de punto de vista, pero se profundan en la consideración del referente como representación, como evaluación, como ficción o como reflejo de sus propias cosas.

Los media serán el lugar de la ficción del documentalismo fotográfico contemporáneo y también de los falsos. Sus orígenes están en la imagen documental clásica, heredera del foto-registro, y con la intención de intervenir en el tejido social y moldear actitudes y comportamientos. Se nutre del fotoperiodismo, especialmente en su evolución de la visión del autor, e incorpora algunos aspectos de la preocupación creciente de ciertas corrientes de la foto-arte por los media.

Ya no se puede llamar fotoperiodismo todo lo que es foto mediática, ni incluso aquella que contesta a las convenciones del género.

Intentando alejarse de los clásicos del género, para identificar el ‘documentalismo fotográfico contemporáneo’ podemos observar su interés por la divulgación fuera de la prensa, prefiriendo como soporte de comunicación el libro de autor o las galerías, o los espacios de muestras o las salas de exhibiciones.

Según el profesor Gómez Mompart, la fotografía es el indicador más refinado del discurso periodístico de masas, y en su evolución han variado sus usos, su función comunicativa y su consideración como señal sacrosanta del ‘realismo objetivista’. Las múltiples posibilidades de intervención que sobre el paso originario permiten las tecnologías digitales, nos hace concluir que no hay diferencia de naturaleza entre un ‘info’ (un material generado por ordenador) y la ‘simulación de la guerra’ (para las cámaras) en el desierto americano.

En el documentalismo fotográfico contemporáneo, se vuelve a definir la noción de autor: La responsabilidad sobre el sujeto, sobre el modo de tratar el tema fotográfico, sus relaciones contractuales de producción, la consciencia verbal de los contextos de edición y de recepción, etc.

Fue en la guerra del Golfo que surgió este fenómeno, esta urgencia en discutir el derecho a ver. Por otro lado, el comportamiento de los media implicó en el reagrupamiento de posiciones como los Reporters sans Frontières (rsf), o la asociación de los derechos subjetivos en Droit du Regard (ddr).

Desde entonces, dos clásicos de la fotografía, Cartier-Bresson y Eugène Smith pasaron a ser un precedente dentro de la cultura fotográfica actual, pues situaban la cabeza y el corazón en un mismo punto, como razón esencial de la foto.

Ya en la década de los ochenta, las historias verdaderas crearon un sistema que se constituyó en un modo expresivo que se dio el nombre de documentalismo. Este no aceptaba cualquier intención experimental y el exceso de dependencia del arbitrario; no se proclamó como vanguardia, pero asumió ciertos ellos con autores preexistentes como Bill Brandt (1904-1983) o Garry Winogrand (1928-1984), y situó la acción fotográfica en toda idea transformadora efectiva.

En el documentalismo fotográfico contemporáneo se refuerza todavía más la idea de primar el proceso de trabajo y la decisión sobre su discurso, sobre la organización y construcción de sentido con sus propios materiales, de modo global.

En general, los textos nos presentan a los fotógrafos documentalistas como ‘narradores’. Como personas que nos explican comportamientos sobre el social o sobre nosotros mismos, a través de símbolos, tics, obsesiones, ideologías. Por eso, los fotógrafos documentalistas se ven en la obligación de escoger, formular, activar estilos y técnicas de composición, de delimitar su audiencia tipo, su lector modelo, y de optar por determinados soportes para la divulgación de sus trabajos.

Esta necesidad de definir nuestra época, esa identidad con su tiempo, ese metalenguaje denotativo que hace del detalle más pequeño una posibilidad de significado, lo que les rotule contemporáneos; y será su escepticismo, su no creencia en el éxito o en la posibilidad de cambios generales, lo que les hace confrontar con cuestiones que dominan la construcción del acontecimiento como fenómeno mediático.

De acuerdo con la autora Margarita Ledo Andión, el prólogo de Isle of Man, el libro de Chris Killip, en 1980, inaugura lo que ella presenta en su libro como ‘documentalismo fotográfico contemporáneo’, y con relación a los autores y los materiales, sitúa entre el año 1986 y el 1991, con la imposición de la verdad única con la Guerra del Golfo.

El libro Isle of Man – a book about the Manx, tiene prefacio de John Berger, que en algunas líneas traducimos:

"(...) Este es un libro sobre la relación entre las personas y un lugar (un pueblo llamado Manx). Las personas son los habitantes no privilegiados. El lugar es una isla impropia donde ellos nacieron y donde viven. (...)

(...) Estas fotografías son inteligentes, tienen movimiento y son verdaderamente ‘marcantes’, precisamente porque ellas son transparentes a la calidad de vida que ellos tienen. Para conseguir esta transparencia necesítase un gran tiempo, imaginación, comprensión: requiere devoción. (...)"

Sobre el autor Chris Killip, Berger escribe:

"The quality of Killip as a photographer lies in the fact that, instead of presenting this uncreasingly rare quality as an instant espectacle, he shows it as a scarcely noon, never assured, continued achievement. Yet, we have as it is, it belongs to the islanders of the first Isle of Man, it is then remainning possesion – and in making this book Killip belong to them too".

Las fotografías de este libro fueron tomadas entre 1970 y 1973. En la contra portada del libro está escrito:

" This book forms a unique record of a changing community. A record that join intimacy and a classic stillness to the dynamism of a living document".

Los documentalistas contemporáneos no tienen una práctica única con relación a los media, pues incorporan su propio proceso a cada nuevo trabajo, pero se acercan a los conceptualistas, utilizando o no los mecanismos del mercado, o sea del poder. Tan poco pueden ir contra ellos, pues eso implicaría en la marginalidad del documentalismo fotográfico contemporáneo, lo que perjudicaría su objetivo comunicativo: fenómeno complejo, dialéctico, capaz de admitir ideas nuevas como los nuevos productos de la industria cultural.

Observando el caso español, los periódicos más fuertes y representativos decidieron incluir los fotógrafos como autores, como algo habitual, pasando a ser material de interés de los editores, y de una propia estrategia de marketing. Un ejemplo claro es el caso de Salgado, que en 1985 tuvo sus fotos de Etiopía en blanco y negro publicadas en el interior de El País Semanal, mientras usaban en la portada una foto en color.

En menos de cinco años este panorama fue cambiado y El País se arriesgó en la serie Fin del Siglo, del mismo Salgado, y mantuvo la exclusiva para sus iniciativas, convirtiéndose en parte de la financiación de las mismas.

A partir del momento en que el término documentalismo fotográfico contemporáneo es reconocido e identificado, se transforma en un referente real, en una materia definible desde la perspectiva de la creación de la imagen fotográfica, materia que alarga sus orígenes atando los principios de la fotografía de documentación social y el fotoperiodismo, ambas orientadas dentro de los paradigmas de la foto-registro que tenía la ambición de intervenir y transformar la vida social: enseñando las cosas como son, y no como nos dicen que son; no como el poder nos hace verlas.

En esta concepción, los medios serían los espejos donde se revelarían las escenas realistas, pero en nuestro tiempo, para el documentalismo fotográfico contemporáneo, la actitud óptica de las cosas no puede ser "como es" sino "como representa". El real sólo será una referencia que se transforma en representación, a través de algunas reglas. Por eso las reglas, las convenciones, los códigos, tanto como los objetivos y las intenciones son también materiales de significación, haciendo con que los fotógrafos de este medio se muevan entre las cuestiones relacionadas con el modo de crear, de distribuir y de fijar los clichés de representación.

Influenciado por la determinación de los medios en la construcción del imaginario colectivo y en las formalizaciones del lenguaje, el documentalismo fotográfico contemporáneo introduce la ficción dentro de la propia referencia, en el comportamiento como significación, y después vuelve a introducirlo en el estilo y en el modo del real. Con los documentalistas contemporáneos, este género fotográfico no tendrá que someterse más a la prueba de la verdad.

La realidad alimenta todas las ficciones. Fascinante y a menudo incontrolable, nos sitúa en la incertidumbre que marca nuestro destino vital.

Convivir felizmente con este sentimiento es el aprendizaje fundamental de una existencia plena, y aprovechar los materiales que suministra para generar las ficciones que nos permiten vivirla mejor, una de las funciones fundamentales del arte.

Algunos creadores prefieren trabajar sobre elaboraciones de la realidad, construyen sus ficciones ya establecidas; otros se acercan más a la realidad, se sienten fascinados por la observación y nos explican qué se ha producido entre la realidad y ellos; incluso hay otros que ponen énfasis en señalar, en llamar la atención sobre aquello que creen que es socialmente relevante. La diferencia entre estos dos últimos grupos es a menudo difícil de establecer, pero como necesitamos poner nombre a las cosas diremos que los últimos son documentalistas y los otros, artistas.

Como la obra misma de Miguel Rio Branco, este ciclo pretende situarse en el territorio intersticial que de una forma tan precaria integra y a la vez separa el arte y el documento, pero sobre todo quiere enfatizar el placer de elaborar la realidad de una manera directa. (Texto retirado del catálogo de la exposición de Miguel Rio Branco en la Fundación de La Caixa, en Barcelona, 1999)

Todos sabemos que la fotografía documental trabaja con lo concreto, dentro de los parámetros definidos como la realidad. El hombre y su entorno son el fuente de inspiración de este estilo fotográfico.

La impresión del doble está siempre presente en este tipo de fotografía, enseñando que la cosa existe o por lo menos existió y ahora lo que existe allí es una representación de aquello que fue.

Esto confirma que en la fotografía hay la necesidad de un objeto presente en el momento de su toma, o mejor podíamos decir, de su creación. Al paso que la pintura, el dibujo, y algunos otros medios de representación artística no necesitan esencialmente del objeto presente en el momento de la creación.

El objeto es un referente. La fotografía es la emanación de este referente (la adherencia entre el resultado y la referencia) y lo que es captado por ella es una realidad transitoria.

Entonces, si en la fotografía el objeto está presente, y la realidad es transitoria ¿por que dicen de una fotografía que es falsa?

Una fotografía no es verdadera, ni falsa. El uso que se hace de ella o las leyendas que se le ‘imponen’ sí que pueden hacerla más o menos creíble o incluso falsa. Sin embargo, lo que está reflejado allí es una representación, un registro o una realidad transitoria de un hecho que en realidad ya no existe más. Por consiguiente, en este aspecto la fotografía funciona como una especie de archivo de la memoria colectiva.

(...) "Esta cuestión de que si la fotografía es arte o no, no me interesa. Digamos que no lo sea... peor para el arte." (...) (Ferdinando Scianna, fotógrafo de la Agencia Magnum, Milán, en el Ciclo de Conferencias: Doble Dirección, de la Fundación de la Caixa, 1999)

Últimamente la fotografía está viviendo una valoración cultural que de cierto modo está cambiando la cultura contemporánea.

Para Simón Marchan Fiz la situación actual es la siguiente: la estetización de la factografía y la desestetización de la foto-arte. O sea, está habiendo una preocupación estética con la fotografía de registros (factofotografía) y una falta de preocupación estética en la fotografía considerada artística (foto-arte). Esto hace con que los dos caminos, antes bifurcados, ahora se unifiquen, intentando buscar un lenguaje que transita en los dos territorios: arte y documento.

Para mi es una cuestión básica. Utilizando las mismas referencias que se usan para analizar el arte en general, o sea, analizando sus aspectos formales como: composición, equilibrio, ritmo, objeto principal, figura fondo, tono, color, etc...

Si analizamos una foto, es evidente que todos estos aspectos están presentes en el contexto fotográfico. Lógicamente, se comprueba que la fotografía es arte, pues contiene los criterios formales necesarios para ser analizada como tal.

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"La fotografía es como un beso cálido".

(Henri Cartier-Bresson, fotógrafo francés)