Έκθεση έργων αποφοίτων του Α´ Εργαστηρίου Ζωγραφικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών

10 Δεκεμβρίου 2021 - 30 Ιανουαρίου 2022

Τετάρτη - Κυριακή 13:00 έως 17:00

Μουσείο Ηρακλειδών - Αποστόλου Παύλου 37, Θησείο

Επιμέλεια: Άγγελος Αντωνόπουλος, Νίκος Ποδιάς, Ασημίνα Κάνιαρη

Η θεματική της συγκεκριμένης έκθεσης έχει ως ζητούμενο το υγρό στοιχείο και το “δίλημμα” που ενδεχομένως διαφαίνεται από αυτό. Παραδοξότητα οπωσδήποτε, μιας και το νερό-υγρό δεν έχει συγκεκριμένο σχήμα. Το σχήμα του δημιουργείται από το αντικείμενο που το εμπεριέχει. Πρόκειται για μια θεματική με πολλές αναγνώσεις, ελευθερία στην έκφραση και στο μέσον, ενώ αποτελεί εφαλτήριο για αξιόλογο εικαστικό {διά}λόγο…

Συμμετέχοντες: Έλενα Αντωνοπούλου, Ελπίδα Βουτσά, Ευγενία Γαλανοπούλου, Έλλη Εμπεδοκλή, Ελένη Ζούμπα, Βασιλική Κούκου, Έλενα Κυρκιλή, Βλαδιμήρ Μητρόπουλος, Διονύσιος Παππάς, Χριστίνα-Σύλβια Σημαντήρα, Στράτης Σταματάκος, Ιωάννης-Αλέξανδρος Τόβας

Με την αιγίδα και την υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού και Αθλητισμού

Με οδηγό το νερό

Μιλώντας για το διάσημο σήμερα έργο του A bigger splash του 1967 για το νερό και τη ζωγραφική του, ο Hockney εξηγεί ότι ο πίνακας ως εικαστικό έργο ήταν στην πράξη μια ανταπόκριση στην εξερεύνηση μιας ιδέας άμεσα συνδεδεμένης με το πεδίο της ανθρώπινης εμπειρίας, την παρατήρηση ενός φυσικού πράγματος σε διάλογο με τις προκλήσεις της τέχνης και της ζωγραφικής: το να αποδώσει κάτι άμορφο και ρευστό, όπως είναι το νερό στη φυσική του κατάσταση στο πλαίσιο της τέχνης σε μια αξιομνημόνευτη (για τον άνθρωπο) εικόνα (ο ορισμός που δίνει ο Hockney για τη ζωγραφική). Και αν οι σταγόνες του νερού εκτινάσσονται στον πίνακά του ως σχεδόν ζωντανή ύλη (animate matter) εκτός της επιφάνειας του μπλε νερού της πισίνας και επικάθονται ως χειρονομιακές πινελιές άσπρου χρώματος πάνω στο διαυγές και επίπεδο ακρυλικό υπόστρωμα/εικόνα, είναι ο χρόνος και το έργο το ίδιο οι έννοιες που συνδέει ο Hockney με το άμορφο αυτό μοτίβο του άσπρου λεκέ-splash στον πίνακα του 1967. Σε αντίθεση με μια στιγμιαία καταγραφή μέσα από την διαμεσολάβηση της τεχνικής όρασης μιας διάταξης ενός οπτικού φακού μιας φωτογραφικής μηχανής, ο Hockney διαστέλλει το χρόνο του έργου ζωγραφίζοντας το νερό σε κίνηση, μεγεθυμένο και κάπως κινηματογραφικό, σαν ένα μοντάζ που προκύπτει από την ίδια την φυσική πραγματικότητα του άσπρου χρώματος και το έργο του καλλιτέχνη, πινελιά, πινελιά, σταγόνα, σταγόνα.

Και το σχήμα αυτό του νερού που επιλέγει να ζωγραφίσει ο Hockney δημιουργεί μια αίσθηση ελευθερίας και κίνησης μέσα στο χώρο του πίνακα αλλά και έξω από αυτόν, ενώνοντας τους δύο χώρους, πέρα από τον ασφυκτικό προοπτικό χώρο της ψευδαισθητικής ζωγραφικής όπως διαμορφώθηκε από την Αναγέννηση και μετά, δημιουργώντας εικόνες και χώρους εύκολα προσπελάσιμους με το βλέμμα, οπτικά, νοερά, αλλά χωρίς το βάρος και τη σωματικότητα μιας ζωγραφικής ζωντανής όπως η συνάντηση με ένα πραγματικό ανθρώπινο σώμα την ώρα που κάνει βουτιά σε μια πισίνα, και το πιτσίλισμα από το νερό στους γύρω.

Από μια φωτογραφία δεν μπορείς να καταλάβεις το βάρος ενός πράγματος, ή ενός σώματος, έχει γράψει αλλού σε διάλογο με έργα-πορτρέτα ως προς τη χαρακτική του συνδέοντας πάλι την εικαστική πράξη με τη σκέψη αλλά και την πραγματικότητα, πέρα από μία τεχνική φόρμουλα της αναπαράστασης που εξαντλείται σε μια εξωτερική ομοιότητα προς την εικόνα ενός προσώπου ως μηχανικά, φωτογραφικά καταγεγραμμένη πόζα, μια μορφή αλλά και επιδίωξη γύρω από την τέχνη που φαίνεται κάπως γκροτέσκα, στατική και νεκρή στην ακινησία της (χωρίς ζωή), που θυμίζει τα στατικά πορτρέτα του δημιουργού-πρώτου ζωγράφου του Βασιλιά όπως του Le Brun, ως μετρ της Ακαδημαϊκής ζωγραφικής του 17ου αιώνα και της μίμησης πριν τις δραματουργικές επινοήσεις και παρεμβάσεις στον ιστορικό πίνακα από το έργο του David και μετά αλλά και τα γκροτέσκα, υπερβολικά στην έκφραση καρτούν του Le Brun ως μεθόδου απόδοσης της ζωής (ανατομικά ανακριβή ήδη από το 18ο αιώνα, όπως έχει γράψει ο Martin Kemp στο βιβλίο του The Human animal).

Το πορτρέτο του Hockney για ένα σώμα σε κίνηση στο χώρο αντίθετα εκλαμβάνεται άμεσα ως πραγματικό από τις αισθήσεις και όχι, για παράδειγμα ως ένα σκιάχτρο εκφοβισμού, όπως ένα τεχνητό ανδρείκελο, αφού ενεργοποιεί την ίδια την μνήμη της αλληλεπίδρασης ενός σώματος με το νερό ως φυσικό φαινόμενο, κοινό για όλους τη στιγμή της βουτιάς σε μια διάρκεια που καθιστά δυνατή και ορατή η χειρονομία του Hockney (σε αντίθεση με αυτή στο πορτρέτο του Le Brun αλλά και τους σύγχρονους επιγόνους του).

Είναι πορτρέτο σε διάλογο και με οδηγό το νερό.

Το νερό στον Hockney υπονοεί το σώμα και το σώμα που εξαφανίζεται κάτω από την επιφάνεια του νερού σηκώνοντας ένα μικρό παλιρροϊκό κύμα είναι η εικαστική λύση που δίνει στο άμορφο του νερού, στη μετάφραση και μεταμόρφωση του νερού από φυσικό πράγμα σε ζωγραφικό (ενώ αυτή η ζωγραφική καταφέρνει να διατηρήσει κάτι από την αλήθεια του νερού, όπως μπορεί ο καθένας να την αντιληφθεί και να την αναγνωρίσει πέρα από τις λέξεις αλλά και τις εικόνες).

Κάπως έτσι, σωματικά, περιγράφει και ο Leonardo Da Vinci στην Πραγματεία του την μετάφραση από το νερό ως φυσική παρουσία σε μια σχεδιαστική και ζωγραφική οντότητα που έχει νόημα για τον ζωγράφο, στον οποίο και απευθύνεται. Παρατήρησε, γράφει, την επιφάνεια του νερού που δημιουργεί στρόβιλους όπως οι μπούκλες από τα ανθρώπινα μαλλιά, στο πλαίσιο, όπως έχει σημειώσει ο Martin Kemp, μιας ευρύτερης μεταφορικής χρήσης του ανθρώπινου σώματος ως στοιχείου που χαρακτηρίζει την εικαστική σκέψη ως πειραματική διαδικασία στο έργο του Da Vinci αλλά και της Αναγεννησιακής ιδέας της οπτικής αναλογίας (visual analogy) ως μεθόδου πριν τη Νεοτερικότητα: το 'σώμα της γης' (the body of the earth) στο έργο του και γεωλογικές μελέτες, για παράδειγμα, σε διάλογο με το ανθρώπινο σώμα (όπως οι παραλληλισμοί του ανάμεσα στις ανθρώπινες αρτηρίες και τα ποτάμια ως αρτηρίες της γης (veins of the earth) αλλά και στο σώμα μιας γυναίκας στο πορτρέτο της Mona Lisa με λυτά μαλλιά και 'βαρυτικές' μπούκλες, όπως τις έχω ονομάσει αντλώντας και ιδέες από τη δουλειά του Σπύρου Παπαπέτρου πάνω στην ιστοριογραφία της τέχνης κατά τη Νεοτερικότητα ως προς την ιδέα του μοτίβου στον G. Semper, σε διάλογο (και οπτική αναλογία) με το ποτάμι που διακλαδίζεται στο βάθος, σαν ένα μικρό φίδι που χάνεται μέσα στα φυλλώματα ή στο χώμα καθώς μας προσπερνά γρήγορα στην εξοχή τρομαγμένο από τους κραδασμούς του βηματισμού μας καθώς παρεισφρέουμε στο περιβάλλον του σαν υπερμεγέθη (με όρους κλίμακας) αλλά αργά (με όρους χρόνων ταχύτητας και ευελιξίας στην κίνηση) ανθρώπινα παράσιτα.

Ασημίνα Κανιάρη