Motif

Apabila film laga kerap dipandang sebagai tontonan yang sekadar memamerkan kepiawaian bela diri dan ‘kekerasan’, pandangan tersebut boleh jadi sama sekali berubah setelah menyimak kajian yang termaktub dalam buku ini. Kelindan antara sejarah, memori kolektif, ideologi, dan bahkan ‘moral’ ternyata bisa terpilin teramat kompleks dalam film laga, meski tidak selalu segamblang jurus-jurus bela diri dari para aktornya. Penulis buku ini melacak jejak-jejak narasi balas dendam sejak era Yunani, dalam narasi pewayangan, hingga di era kekinian yang ia sebut senantiasa merembesi film-film laga dunia, termasuk di Indonesia.

Paul berupaya menyajikan kajian yang komprehensif tentang film laga pra kemerdekaan hingga pasca Orde Baru. Namun, porsi kajian paling signifikan adalah film laga di masa Orde Baru. “Identitas film laga Indonesia,” ujar Paul “tampak begitu unik karena menggabungkan dua elemen dramaturgi yang berbeda...aksi duel senjata api dan ledakan bom terjadi bersama pertarungan silat dan penggunaan ilmu hitam (hal 22).”

Sebagai peneliti yang sedang menerapkan ‘ajian’ struktur naratif dan hermeneutika kritis, Paul terlihat teramat telaten dan jeli demi mengungkap narasi-narasi tersembunyi dalam film-film yang dikajinya. Jelinya penerapan analisis naratif itu tampak, misalnya, pada saat ia memformulasikan temuan pola naratif berupa motif-motif dalam 189 film yang dia kategorikan sebagai ‘film laga corak tradisional’. Yakni, motif kematian ayah, motif penaklukan atau aneksasi, motif perlawanan terhadap penguasa, motif penyelamatan, dan motif pertahanan diri. Seluruh motif-motif dalam film laga tersebut diasumsikan merupakan turunan dari narasi besar balas dendam yang memang bersifat lintas zaman dan lintas budaya. 

Terhadap temuan-temuan itu, Paul mengatakan film laga corak tradisional berupaya untuk menghadirkan tafsir yang ditinggalkan, diabaikan, atau bahkan ditutup-tutupi oleh narasi histori formal yang diputuskan pemerintah Orde Baru (hal.329). Kerja analisis yang sama, namun dengan temuan motif-motif yang berbeda juga dilakukan terhadap 134 film lain yang diklasifikasikan sebagai jenis ‘film laga corak modern’. Meski kategorisasi jenis film laga yang didasarkan semata pada latar cerita tersebut masih menyisakan celah untuk diskusi lebih lanjut, ketelatenan Paul dalam menganalisis total 463 film sangat layak diapresiasi.

Narasi Redemptif

Bergerak makin lincah, bagian lanjut buku ini menunjukkan penerapan ‘ajian’ hermeneutika-kritis. Ada upaya penafsiran narasi film dengan mengaitkannya pada diskursus modernitas, maskulinitas, kapitalisme, dan hegemoni, yang ditutup dengan perenungan tentang apa yang Paul sebut sebagai ‘narasi redemptif’. Meski bertalian dengan konsep-konsep filsafat yang ‘berat’ dan kontemplatif, Paul menyajikan hasil kajiannya dengan bahasa yang mengalir, jernih, sehingga mudah dipahami. Maka, jika salah satu pengertian hermeneutika adalah membuat yang ‘asing’ menjadi ‘dikenali’, buku ini cukup berhasil membuat kerja kritik film yang rumit, kompleks, dan mungkin asing bagi sebagian kalangan, menjadi bacaan yang mengasyikkan tanpa harus kehilangan nalar kritisnya.

Meski demikian, harus disebutkan pula ada bagian yang agak ‘mengganggu’ dalam buku ini yakni pada sub bagian yang dinamai ‘narasi-redemptif’. Dengan nada yang preskiptif alias menyarankan, Paul berujar, “Film-film laga Indonesia harus berani menghadirkan narasi redemptif (hal 523)”. Kecuali mendeskripsikannya sebagai bentuk katarsis berbentuk teks rekonsiliatif yang menawarkan gagasan pasifis dengan tujuan mengatasi narasi balas dendam, Paul tidak memberi penjelasan yang lebih mantap dan utuh. Maka, sulit untuk tidak menyebut ‘jurus pamungkas’ Paul di lembar-lembar terakhir pustakanya ini lebih menyerupai ceramah moral dan etika. “Kehadiran narasi redemptif dalam film laga,” tukasnya, “secara tidak langsung ingin menyangatkan bahwa film sebagai seni dapat hadir pula sebagai peristiwa jika film mampu menciptakan kepekaan manusiawi, yang memungkinkan kehidupan bersama dapat berjalan dengan baik dan harmonis, tanpa kekerasan. Tanpa sadisme.”

Realistiskah? Ah, barangkali Paul perlu lebih rutin menonton film komedi-romantis..

Perlu digarisbawahi bahwa dalam buku ini ‘film anak’ tidak sekadar dipahami dalam konvensi klasik yakni berkisah tentang, dan tertuju pada, dunia anak-anak yang umumnya dipenuh nilai-nilai edukatif dan pedagogis secara verbal. Lebih dari itu, istilah ‘film anak’ didefinisikan sebagai suatu film di mana “..keberadaan anak-anak...mengkomunikasikan sudut pandang orang dewasa, atau secara khusus sutradaranya, mengenai suatu isu tertentu untuk tujuan yang beragam dalam suatu masyarakat (hal 8).” Tiga film Garin yang dijadikan kajian adalah Surat Untuk Bidadari (1993), Izinkan Aku Menciummu Sekali Saja (2002) dan Rindu Kami PadaMu (2004). Bagaimana Garin Nugroho menghadirkan ‘anak-anak’ dalam film-filmnya? Sejauh mana buku ini mampu mengelaborasi pemaknaan terhadap penghadiran anak-anak dalam film-film tersebut?

Multilayer

Sebagai kritisi film, Satrya cukup jelas dan lugas mendasarkan kajiannya pada studi auteur (pencipta) dan representasi. Auteurship mensyaratkan penelusuran biografi secara kritis seorang seniman, dalam hal ini sutradara. Di saat sama, representasi mensyaratkan kajian multilayer atau berlapis-lapis dan ulang-alik antara teks, co-text, dan konteks. Bukan pekerjaan mudah, memang, tetapi sangat menantang dan menjanjikan kajian yang cemerlang.

Penelusuran tentang proses kreatif dan rute auteurship Garin Nugroho dipaparkan dalam satu subbab bertajuk Representasi Anak-anak dalam Sinema Indonesia. Meski tidak terlalu terperinci, Satrya berhasil menunjukkan poin-poin kunci di antaranya gaya tutur Garin. “Ciri khas gaya Garin dalam membuat film,” ujar Satrya, “terdiri dari narasi berbasis dokumenter yang menggunakan aktor nonprofesional dan sering menjadikan aktor nonprofesional dan sering menjadikan anak-anak dan perempuan sebagai pusat narasi (hal 30).” Meski demikian, tidak berarti Garin ‘setia’ pada satu gaya tertentu, melainkan senantiasa menerobos konvensi-konvensi yang sudah ada dan kadang dengan cara radikal dalam hal artistik, namun tetap kontekstual dalam aspek isu. Satrya berpendapat film-film Garin mengartikulasikan interseksi antara isu-isu kontemporer di Indonesia seperti etnisitas, identitas nasional, marginalisasi, keberagaman, dan keberagamaan.

Mengetahui rute dan proses kreatif seorang seniman memang penting, tapi memahami konteks sosio-kultural yang melatari produksi juga tidak kalah penting. Demi memahami konsep dan intensi Garin memilih ‘anak-anak’ sebagai instrumen representasi, bagian selanjutnya dari buku ini mengungkap konstruksi sosial anak-anak Indonesia meliputi keluarga, sekolah, dan media. Sebagai generasi sutradara yang berproses sejak era orde baru, Satrya percaya bahwa disadari atau tidak, Garin menyerap pengalaman kala rezim Soeharto menerapkan konsep keluarga yang terhegemoni konsep budaya Jawa yang paternalistik, menjunjung konsep ‘harmonis’, dengan sosok ayah sebagai sentral. Konsep keluarga yang sedemikian ini, menurut Satrya, dipersepsi lain oleh Garin dalam film Rindu Kami Padamu dan Surat Untuk Bidadari melalui penghadiran keluarga yang tidak utuh atau retak: seorang gadis dengan ibu angkat atau seorang lelaki yang kehilangan ibunya. Peran ayah sebagai sosok sentral tereduksi, sebaliknya, sosok ibu berperan sangat penting sebagai sosok pemberani yang menghalau aparat, seperti tampak dalam Aku Ingin Menciummu Sekali Saja. Satrya percaya bahwa hal tersebut menandai adanya pergeseran yang signifikan dari konsep keluarga ideal ala orde baru (hal 178).

Kecemburuan lugu dan naif khas anak-anak yang timbul dari persaingan memperebutkan perhatian Sonja, seorang perempuan dewasa asal Jakarta yang berasal dari ras dan kelas sosial berbeda, muncul dalam film Izinkan Aku Menciummu Sekali Saja. Satrya mengelaborasi drama berebut “mencium” Sonja yang terjadi antara tokoh Arnold dengan Minus itu dengan dokumentasi adegan saat Theys Hiyo Eluway, aktivis Gerakan Papua Merdeka, “mencium” bendera Papua Barat. Adapun ayah Arnold bernama Berthold, seorang aktivis yang kerap memakai kostum burung Kasuari sebagai simbol perlawanan, sedang diburu oleh musuh-musuhnya. Latar cerita adalah kondisi Papua saat suhu politik memanas pasca kongres umum Rakyat Papua Barat tahun 2000. Jamak diketahui, peristiwa itu berujung pada penangkapan banyak aktivis Papua, termasuk Theys, yang akhirnya ditemukan mati tertembak. Satrya menginterpretasi elemen-elemen itu sebagai “..semua anak-anak ditampilkan memiliki hubungan dengan sejarah politis di Papua Barat.” Adapun Sonja, perempuan dewasa berparas jelita dan berasal dari etnis dan ras yang berbeda, dalam tafsir Satrya, adalah metafor dari ‘Ibu Pertiwi’. Artinya, konflik batin yang dialami tokoh-tokoh anak dalam film itu yakni hasrat hendak mencium versus larangan dari agama serta beban psikis akibat konflik politik yang dihadapi keluarga, adalah representasi hubungan antara rakyat Papua dengan Indonesia sebagai Ibu Pertiwi.

Secara umum, analisis dalam buku yang ditulis kandidat Ph.D di bidang kajian sinema Curtin University Australia ini sangat mendalam dan menarik untuk disimak. Benar bahwa publikasi kritik film Indonesia dalam bentuk buku sesungguhnya cukup banyak dilakukan, namun barangkali belum cukup berimbang dengan kuantitas film yang beredar. Kehadiran buku ini boleh dibilang sebagai pertanda bahwa kritisi dan kritik film yang berkualitas itu ada, dan akan senantiasa ada.

Interdisiplin

Menyimak buku ini, pembaca akan terkesan bahwa studi bahasa umumnya, dan analisis wacana khususnya, ternyata bisa ‘seasyik’ dan ‘segurih’ ini. Apabila bahasa adalah alat, wacana adalah hasil dari praktik bahasa yang memiliki kemampuan untuk mengatur, mempengaruhi, memosisikan suatu individu dan kelompok, dan bahkan mengubah kondisi sosial. Bagaimana bisa studi bahasa umumnya, dan analisis wacana khususnya, bisa berkembang hingga ke level ideologi dan relasi kuasa?

Pertanyaan itu terjawab dalam tulisan Wening Udasmoro di bagian awal buku ini. Wening dengan runtut dan bening mewedar relasi dan perbedaan antara Discourse Analysis, Critical Lingusitics, dan Critical Discourse Analysis (CDA) berikut masing-masing paradigma yang membentuknya: strukturalisme, konstruktivisme, neomarxisme, hingga pascastrukturalisme. “Jika Analisis Wacana dalam linguistik yang lebih klasik menempatkan bahasa cenderung sebagai suatu teks,” ujarnya, “maka pada pendekatan lebih kini, Analisis Wacana melihat bahasa menjadi sebuah struktur yang membentuk sekaligus dibentuk oleh struktur sosial (hal viii)”. Bisa dikatakan artikel tersebut adalah jantung dari buku ini, yang menjadi kerangka metodologis bagi artikel-artikel setelahnya yang terasa jauh lebih ‘konkret’. Disebut konkret karena disertai contoh kasus yang memudahkan pembaca memahami penerapan ragam model analisis wacana pada suatu fenomena sosial-budaya. 

Artikel yang ditulis oleh Paulus Ari Subagyo, misalnya, menjelaskan perbedaan dua tajuk di dua media massa cetak besar di Indonesia dalam memberitakan peristiwa terorisme di tahun 2002 dan 2008: ‘Mematahkan Terorisme’ dan ‘Mengutuk Terorisme’. Meski terlihat wajar, Paulus menunjukkan, pertama-tama melalui analisis kebahasaan, bahwa kedua tajuk itu mirip dalam arti “Subjek pengisi peran pelaku tidak dipentingkan dan diasumsikan sudah diketahui...klausa itu lebih menonjolkan tindakan mematahkan dan mengutuk.” Analisis sintaksis itu lantas dipertajam dengan menyentuh aspek ‘ideologi’ kedua media yang dibahas. Yang mengejutkan, melalui penelusuran mendalam, dia menjelaskan bahwa jika pada media pertama kata “terorisme” merujuk pada Jamaah Islamiyah (JI) dan jaringannya sebagai pelaku; maka dalam media kedua, “..pelaku terorisme justru Amerika Serikat dan sekutunya (hal 5).”

Lebih jauh, artikel Ratna Noviani tentang multimodalitas menjelaskan betapa produk-produk budaya populer dan seperti komik, film, instagram, facebook, dan lainnya, bisa dikaji dengan analisis wacana. Lengkap dengan seperangkat konsep yang menjangkau dimensi warna, tata letak, musik, gesture, serta fitur-fitur lainnya. “Dalam Multimodalitas,” ujar Ratna, bahasa bukan moda yang utama dan satu-satunya, melainkan hanya satu dari sekian banyak moda yang bisa digunakan untuk membangun makna (hal 112).”

Guru Besar Sosiologi Sastra, Faruk, ikut ambil bagian dalam buku ini melalui artikel berjudul Jamu Minum Orang Pintar: Soal Bahasa dan Kekuasaan. Berangkat dari slogan iklan produk jamu, Faruk dengan jitu menjelaskan slogan tersebut menunjukkan adanya pergeseran cara pandang masyarakat terhadap ‘jamu’. Jika dulu biasa dijajakan dengan gendongan dan konsumsi oleh buruh, tukang becak, kini jamu menjangkau juga kelas atas seperti artis internasional, atlet, dan bahkan menteri. Bersamaan dengan itu, hemat Faruk, muncul wacana tentang ‘herbal’, yang tentu saja memiliki muatan ekonomi dan politik reproduksi pengetahuan, katakanlah antara ilmu ‘obat-jamu’ dan ‘obat-medis’.

Artikel-artikel dalam buku ini cukup komprehensif dalam menghamparkan model-model kajian wacana. Model perubahan sosial Norman Fairclough, model historis Ruth Wodak, model kognisi sosial Van Dijk, model speaking Dell Hymes, serta model geopolitik Laclau, diulas dengan rigid dan disertai contoh analisis yang variatif. Meski awalnya terkesan ‘berat’, adanya ilustrasi analisis pada contoh-contoh kasus riil di setiap artikel sangat memudahkan proses pemahaman pembaca terhadap buku ini.

Melalui tokoh Biru Laut sebagai narator/pencerita, Leila di novel keduanya ini mengisahkan para mahasiswa aktivis di dasawarsa tahun 1990an. Cerita bergulir saat Laut, seorang mahasiswa sastra, mulai berkenalan dengan para aktivis dan mendirikan markas pergerakan di Yogyakarta. Mereka berhimpun dalam organisasi terlarang bernama Wirasena, Winatra, dan Taraka. Meskipun di bagian prolog sangat memukau, bagian awal terkesan berlarat-larat dengan penjelasan motif para tokoh serta kebiasaannya: berasal dari keluarga tapol, empati pada rakyat kecil, gemar membaca novel Pram yang saat itu terlarang, dan lainnya. Klise, sebenarnya. Dominasi pencerita dalam menjelaskan semua hal juga membuat pembaca seakan tidak diberi ruang untuk menafsirkan sendiri tindakan para tokoh berikut peristiwa yang dialaminya. Nyaris lima puluh halaman awal diikat dengan premis cerita yang dikatakan tokoh Naratama, “Tetapi suatu saat kita harus bergerak. Tak cukup berduel kalimat di sini...Kita adalah generasi yang harus bergerak, bukan hanya mendiskusikan undang-undang yang mengekang kita selama puluhan ..(hal47).”

Cerita lantas terarus secara ulang-alik antara konflik utama yakni peristiwa hilangnya para aktivis dengan pergerakan di masa sebelumnya semisal aksi tanam jagung di Blangguan 1993 hingga aktivitas di rusun Klender pada 1996. Seluruhnya bertemali dengan masa kritis di sebuah tempat yang dalam novel tersebut dinamai ‘Dalam Gelap’, di awal 1998. Disebut gelap sebab, meminjam pernyataan tokoh Alex,“..paling sulit adalah menghadapi ketidakpastian. Kami tidak merasa pasti tentang lokasi kami; kami tak merasa pasti apakah kami akan bisa bertemu dengan orangtua, kawan, dan keluarga kami, juga matahari; kami tak pasti apakah kami akan dilepas atau dibunuh..(hal.259)” Pada beberapa tokoh, kegelapan lantas berangsur menuju terang; namun sebagiannya lagi berubah menjadi kelam.

Menarik dicermati, betapapun Laut dominan dalam menjelaskan tiap peristiwa dan peran tokoh lainnya, tidak ada tokoh yang perannya benar-benar sentral dalam cerita ini. Artinya, novel ini berhasil menangkap semangat terpenting dari Reformasi yakni gerakan kolektif berdasarkan kesadaran dan tujuan bersama yang keberhasilannya bukan karena, serta tidak hendak, mengkultuskan figur-figur individual tertentu.

Meski demikian, semangat Reformasi 1998 dan pergerakan mahasiswa yang kerap diasosiasikan dengan diskusi aliran-aliran dalam filsafat, politik, atau persoalan ketimpangan kelas sosial, hanya tipis saja dibahas dalam novel. Disebut tipis karena alih-alih mewedar pandangan-pandangan atau semangat zaman para aktivis saat itu, Leila justru sibuk mengurai perasaan sentimental para tokoh pada urusan personal: percintaan khas mahasiswa atau nostalgia keluarga. Maka, pembaca akan mendapati begitu banyak flashback tentang momen sarapan bersama, ragam makanan yang disukai berikut bumbu racikannya, serta lirik lagu kenangan dari Beatles hingga U2.

Novel ini agaknya sengaja mengulas aspek sentimentalitas dan nostalgia keluarga keluarga para aktivis. Khususnya pada bagian kedua, tatkala pencerita beralih dari Laut ke adiknya, yakni Asmara Jati. Pada bagian itu, novel yang sangat layak untuk dibaca ini seakan mengatakan bahwa Reformasi bukan sekadar gerakan moral demi menyerukan kebenaran. Lebih dari itu, Reformasi adalah juga tentang kerinduan beberapa orangtua, sahabat, dan kekasih yang diam-diam masih memendam harapan bahwa mereka yang hilang kelak muncul kembali di suatu pagi untuk sarapan dan bermesra bersama.

Meski begitu, harus disampaikan pula bahwa kajian budaya dan teori kritis serta keterkaitan antara keduanya bukanlah sesuatu yang sejernih dan senikmat jargon-jargon yang dihasilkannya; sebaliknya, keduanya menjadi entitas yang selalu mengundang perdebatan metodologis. Pertanyaan seperti bagaimana dua pendekatan dari dua disiplin ilmu berbeda dipadukan; apakah asumsi dasar dan argumentasi metodologisnya, adalah pertanyaan-pertanyaan yang seringali terdengar. Dalam konteks dialektika metodologis tersebut itulah buku Teori Kritis Paul Ricoeur yang ditulis David Kaplan ini bisa ditempatkan. Buku terjemahan dari judul asli Ricoeur’s Critical Theory yang ditulis oleh David Kaplan ini memuat enam bab yakni hermeneutika, narasi, konsep-diri, kearifan praktis, politik, dan terakhir teori kritis. Apa sebenarnya kunci dan sumbangsih dari cakrawala pemikiran Ricoeur? Bagaimana pemikiran yang membentang lapang pada padang pengetahuan filsafat murni itu terjelma dalam praksis teori serta metode analisis kajian budaya kekinian?

Filsafat-Metode

Perkembangan ilmu humaniora mutakhir tak bisa disangkal berhutang budi pada disiplin ilmu sastra. Terminologi ‘linguistic turn’ dalam historiografi ilmu sosial-budaya mengimplisitkan kecenderungan pengadopsian metode interpretif yang telah digunakan disiplin ilmu sastra sejak zaman Plato ke dalam ilmu humaniora. Pemikiran Ricoeur agaknya berangkat dari ‘lingustic turn’ tersebut saat memaparkan apa yang menjadi salah satu kunci dari pemikirannya yakni distansiasi dan apropriasi. Menurut Ricoeur, hermeneutika sebagai praktik penafsiran lahir bersama dengan munculnya proses penyusunan bahasa lisan menjadi bahasa tulisan (inskripsi). Peredaran wacana dalam suatu sistem komunikasi tidak berjalan secara netral dan tanpa noise, melainkan selalu terkait dengan konteks kekuasaan, kekinian,  dan kesejarahan. Di sinilah penafsiran menjadi sesuatu yang problematis: ragam tulisan menghadirkan teks, dan melalui tekslah wacana diproduksi, direproduksi, dan diedarkan secara meluas. Di saat sama, melalui inskripsi, dalam bahasa Ricoeur, “makna dipisahkan dari makna pengarang asalnya,” dan kekuasaan selalu memperbarui diri. Bagaimana memahami makna suatu karya yang diproduksi di masa lalu dengan konteks pengetahuan dan kekuasaan masa kekinian? Bagaimana, misalnya, memahami wacana sufisme Siti Jenar yang muncul dalam konteks masyarakat Jawa era kerajaan Demak dengan wacana sufisme dalam konteks masyarakat urban kekinian?

Pada tahap itulah praktik hermeneutika bekerja. Hermeneutika adalah suatu tindakan demi membuat sesuatu ‘yang-asing’ menjadi ‘yang-dikenali’ dengan cara menjadi-bagian dari suatu entitas berdasarkan cakrawala pengetahuan, atau ‘horison harapan’ dalam hermeneutika Gadamer-ian, agar sampai pada pemahaman diri (apropriasi). Dalam satu hal, Ricouer sepakat dengan Gadamer bahwa praktik interpretasi tidak pernah nihil dari cadangan pengetahuan, prasangka-prasangka, berikut sejarah yang melatarbelakanginya. Namun Ricoeur menyayangkan pemikiran Gadamer yang menurutnya tergesa untuk tiba pada apropriasi sehingga menghilangkan daya kritis filsafat dan menjadikannya tidak produktif. Di sinilah Kaplan menyebut bahwa Ricoeur berjasa besar mendamaikan hermeneutika-sejarah Gadamer dengan hermeneutika-kritis Jurgen Habermas.

Untuk itu, Ricoeur menambahkan konsep distansiasi yang ia artikan “pengambilan jarak yang merujuk pada eksteriorisasi intensional atau otonomi semantik dari teks untuk membawa makna yang terpisah dari maksud pengarangnya (hal 49)” Distansiasi, beroposisi dengan menjadi-bagian, merupakan momen transendensi diri sekaligus syarat bagi terciptanya kemungkinan melancarkan kritik ideologi. Ricoeur memperinci konsep mengenai distansiasi menjadi tiga bentuk yakni distansiasi dari karya, distansiasi apa yang ‘riil’ dari dirinya sendiri, distansiasi diri dari dirinya (hal 51-53) Sedikit rancu, memang, namun di situlah jantung pemikiran Ricoeur yang menjadi landasan metodologis kajian budaya dan pendekatan kritis berada. Refleksi-diri (self reflectivity) yang menjadi doktrin bagi kajian budaya, bagi Ricoeur, “hanya akan berhasil sebagai refleksi kritis jika refleksi tersebut mampu mengidentifikasi batas-batas pemahaman dengan maksud untuk menentukan prasangka-prasangka dan otoritas yang absah dan tak absah.”

Dalam buku ini, Kaplan yang bertindak sebagai ‘penyambung lidah’ Ricoeur memang tak memberikan paparan eksplisit bagaimana hermeneutika Ricouer menjadi landasan metodologis bagi kajian-kajian interdisipliner. Meski begitu, dapat dikatakan bahwa konsep mengenai ‘batas-batas pemahaman’ sebagai implikasi dari distansiasi menjadi dasar pemikiran tidak ada satu teori maupun pendekatan yang mampu mengelaborasi makna dari suatu entitas secara komprehensif dan mendalam, melainkan setiap teori dan pendekatan memiliki prosedur dan limititas masing-masing. Apropriasi, membuat ‘yang-asing’ menjadi ‘yang-dikenali’, pada gilirannya membuka jalan bagi hadirnya teori maupun pendekatan lain agar pemahaman terhadap sesuatu menjadi lebih tajam, luas, dan mendalam. Dalam kajian sastra, misalnya, distansiasi merupakan kutub objektif yang menelisik struktur teks demi mendapatkan makna tekstual untuk kemudian mengambil jarak dengan makna tersebut; sedangkan apropriasi memungkinkan peminjaman disiplin ilmu lain yang terkait dengan makna yang dikandung teks seperti psikologi, sosiologi, dan lainnya, agar pemahaman terhadap teks sastra menjadi lebih signifikan.

Tapi apakah yang dimaksud Ricoeur dengan ‘prasangka-prasangka’ dan ‘otoritas ‘yang absah’ dan ‘tak absah’? Apa implikasinya dalam teori dan pendekatan dalam kajian budaya?

Kritis

Kaplan tak segan memposisikan Ricoeur sebagai salah satu tokoh penting dalam hermeneutika kritis yang berafiliasi dengan segenap filsafat neo-Marxian yang terjelma dalam pendekatan-pendekatan maupun teori-teori kritis. Asumsi dasar dari hermeneutika kritis adalah tidak ada satu pun praktik pemahaman yang tidak dikondisikan oleh situs-situs kekuasaan yang memproduksi kesadaran palsu. Situs-situs kekuasaan seperti media massa, sekolah, agama, rumah sakit, polisi, telah menjadi otoritas yang memproduksi wacana-wacana tertentu dan dianggap sah, atau bahkan dipahami secara taken for granted. Wacana-wacana menyusun suatu pengetahuan, dan pengetahuan menjadi filter atau prasangka yang bekerja setiap seseorang memahami sesuatu. Hermeneutika kritis, tegas Kaplan, adalah hermeneutika kecurigaan yang “bertujuan melakukan demistifikasi yang dihidupi oleh ketidakpercayaan dan skeptisisme.” Konsep distansiasi dan apropriasi yang diajukan Ricoeur adalah instrumen untuk menguji dan melakukan reinterpretasi atas wacana-wacana yang diproduksi oleh otoritas-otoritas tersebut.

Kongkret pemikiran kritis Ricoeur tersebut di atas tertuang dalam teorinya tentang wacana. Bagi Ricoeur, wacana merupakan dialektika peristiwa dan makna, rasa dan rujukan, mengambil tempat sebagai peristiwa tetapi memiliki makna ideal yang dapat diulang, diidentifikasi, dan dikatakan secara berbeda. Bebeda dengan klaim kaum positivis yang mengisolasi bahasa dalam fungsi struktur kebahasaan itu sendiri, wacana, tegas Ricoeur, bersifat referensial (tentang-sesuatu), referensi-diri (dikatakan seseorang), temporal, dan komunikatif. Karena itulah ia menambahkan konsepsi tindak interlokusioner, yakni tindak wicara yang berfungsi menegakkan pemahaman timbal-balik. Dipadukan dengan pemikiran Michele Foucault tentang arkeologi kekuasaan, konsep tindak interlokusioner dan hermeneutika kritis tersebut telah mengilhami berkembangnya varian-varian pendekatan dalam metode analisis wacana kritis (critical discourse analysis) yang dikembangkan Ruth Wodak (pendekatan sejarah), Norman Fairclough (perubahan sosial), Teun Van Wijk (kognisi sosial), yang menjadi salah satu metode analisis vital dalam kajian budaya.

Dengan demikian, terdapat tiga hal yang menjadi sumbangsih hermeneutika kritis Ricoeur pada keilmuan humaniora yakni, pertama, pemikiran Ricoeur memberikan suatu kerangka interpretasi, analisis, dan kritik atas tindakan dan lembaga-lembaga sosial. Kedua, kerangka interpretasi kritis tersebut menjadi prinsip yang mengantarkan pada identifikasi formasi-formasi ideologis dan komunikasi yang terdistorsi yang menghalangi terciptanya keadilan. Ketiga, pemikiran Ricoeur memungkinkan aspek praktis keilmuan untuk tidak sekadar menyoroti karakter moral dan politis dari setiap tindakan yang mengatasnamakan demokrasi, namun juga berujung pada emansipasi atau perubahan sosial. Keempat, seperti halnya watak filsafat kritis lainnya, pemikiran Ricoeur yang terbentang lapang telah memberikan corak baru yang lebih tajam pada keilmuan budaya, serta landasan metodologis yang jitu dalam penelitian interdisipliner.

Dalam buku yang cukup disiplin dalam ejaan dan prima dalam penerjemahan ini Kaplan berhasil memberikan pengantar yang jernih kepada rimba pemikiran Ricoeur yang memang tak mudah dipahami, meski vital untuk dimengerti. Pun dalam konteks perkembangan kajian-kajian interdisipliner di satu sisi, serta fenomena mutakhir masyarakat industri tanah air di sisi lain, buku ini layak dijadikan referensi demi memperkaya wawasan mengenai jargon-jargon pemikiran-pemikiran kritis agar tidak sekadar lantang diserukan, namun gagap dimanifestasikan.

Tzvetan Todorov dalam bukunya The Fantastic[1], menyebut “the concept of fantastic is therefore to be defined in relation to those of the real and the imaginary”. Lebih lanjut, ia menyebutkan dalam cerita fantastik “..occurs an event which cannot be explained by the laws of this same familiar world[2]” Senada dengan pikiran tersebut, Jacques Finne[3] memperkenalkan terminologi neo-fantastique. “Neo” dalam hal ini tidak bermakna diakronis (waktu), namun lebih pada tataran content (isi), yaitu cerita fantastik yang tidak sekedar mengangkat persoalan irasional, namun juga mengandung gagasan-gagasan filosofis lain semisal ambiguitas moral dan cedera psikologis dalam diri manusia.  

Dalam khasanah karya sastra Indonesia, cerita fantastik masih dianggap seperti barang aneh dan bukan merupakan karya sastra yang “bermartabat” tinggi. Cerita fantastik cenderung diidentikkan secara menyempit dengan cerita mistik yang sekedar mengupas campur baurnya antara dunia supranatural dan yang natural; perkawinan antara jin dan manusia, Sundel Bolong manis di Jembatan Ancol, dan sederet eksploitasi jenis lelembut lain seperti banyak ditemukan pada cerpen-cerpen di koran-koran “gaib” atau buku-buku stensilan, yang secara kualitas sulit untuk dikatakan sebagai piranti hegemonik dalam konteks ekologi sastra Indonesia. Meskipun begitu, beberapa karya sastra fantastik seperti antologi cerpen “Godlob” karya Danarto, dan “Sihir Perempuan” karya Intan Paramaditha terbukti mendapat sambutan yang sangat apresiatif dari khalayak.

Antologi cerpen “Potongan Cerita di Kartu Pos” karya Agus Noor, kurang lebih muncul dengan nada dasar fantastisisme. Terdapat sembilan cerita pendek dalam antologi dengan cover kartu pos bergambar gadis bersayap berwarna cokelat ini, di mana masing-masing cerita diberi prolog lewat tulisan pada kartu pos yang dikirimkan oleh rekan-rekan sesama pengarang kepada Agus Noor. Pertanyaannya, apa kaitan antara kartu pos tersebut dengan keseluruhan teks cerita pada buku ini? Sebagai cerpenis yang identik dengan jauh dan liarnya daya fantasi seperti telah berhasil ditunjukkan pada beberapa karyanya terdahulu semisal “Memorabilia”, atau yang sarat nuansa kritik sosial macam antologi naskah monolog “Matinya Toekang Kritik”, sejauh mana eksperimentasi fantasi dan pencapaian estetis yang ditawarkan oleh pengarang kelahiran Tegal dalam karyanya ini? Apakah antologi ini berhasil mencapai apa yang disebut neo-fantastique, atau sekedar cerita fantastik yang meresahkan belaka?

 Fantastis Kompleks   

Cerita Fantastik menjanjikan petualangan ke rimba raya cerita yang membutuhkan nyali dan seperangkat pengalaman pembacaan lebih untuk menjelajahinya. Karena seperti sedikit diungkap di atas, tendensi penciptaan cerita fantastik adalah menimbulkan keresahan-keresahan hermeniutis; rancunya antara yang real-surreal, rasional-irasional, mungkin-tak mungkin, dalam perspektif kehidupan sehari-hari. Uniknya, kerancuan tersebut memang sengaja dirancang tidak untuk dipecahkan atau dipahami oleh pembaca, namun demi memenuhi gairah fantastik sekaligus keresahan itu sendiri.

Pada antologi ini, hal tersebut langsung terlihat pada cerpen pertama, Komposisi untuk Sebuah Ilusi. Cerpen ini menceritakan tentang maneken (patung) yang ingin bersetubuh dengan lelaki penjual obat yang kebetulan sedang duduk-duduk di seberangnya. Agus Noor tidak sekedar mempersonifikasikan, namun juga menghumanisasikan patung itu, sehingga pada akhirnya persetubuhan tersebut memang “benar-benar” terjadi.

Peristiwa irasional sebagai salah satu unsur penyusun cerita fantastik secara lebih ekstrim dapat ditemukan dalam cerpen Pagi Bening Seekor Kupu-kupu. Cerpen ini menceritakan seekor kupu-kupu yang sepakat bertukar tubuh dengan seorang bocah penjual koran, karena masing-masing saling penasaran dengan posisi “manusia” dan “hewan” Sedangkan dalam cerpen Dongeng buat Pussy, diceritakan bahwa sang tokoh hidup bersama potongan kepala neneknya yang disimpan dalam lemari es, yang setiap malam selalu mendongeng untuknya.

Dalam bukunya Cerita Fantastik[4] yang secara spesifik menelaah prosa fantastik Indonesia, Apsanti Djokosujatno menyebutkan cerita fantastik mutlak membutuhkan dan memanfaatkan dekorasi realis baik dari unsur tokoh, setting, maupun teknik penceritaan[5]. Pendapat ini ternyata tidak sepenuhnya benar, karena beberapa tokoh, setting, dan teknik penceritaan dalam antologi ini justru merepresentasikan satu keadaan simbolis, surrealis, absurd, dan bersudut pandang polivalen dalam konteks penceritaan. Misalnya ditunjukkan dalam cerpen Cerita Buat Bapak Presiden (hal.30)

“…kota kami pada mulanya merupakan permukaan danau yang sangat bening…lalu pada suatu hari dari dasar danau itu perlahan-lahan muncul sebuah kota dengan istana-istana dan kastil-kastil…” 

Coba bandingkan dengan deskripsi Italo Calvino dalam novel surrealisnya, “Kota-kota Imajiner”

..Oktavia, kota jaring laba-laba itu, dibangun. Di antara tingginya dua pegunungan terdapat sebuah tebing curam: kota itu terletak di atas kekosongan, terikat pada dua puncak dengan tali dan rantai-rantai serta ambal-ambal peraga..[6]

 Juga kemunculan tokoh-tokoh aneh seperti “raksasa berkepala empat”, “pemain biola bertubuh biru”, “manusia terbang” “manusia setengah robot” atau pemilihan nama tokoh seperti Kadosta dan Pitados, yang jauh dari kesan prosa realis.

 Sedangkan teknik penceritaan yang banyak digunakan adalah teknik gabungan, yakni antara sudut pandang orang pertama (aku-an) dan orang ketiga (dia-an) muncul bersamaan dalam satu cerita. Adapun “aku” sebagai narator tidak hanya dimonopoli oleh tokoh utama, namun juga dipakai oleh tokoh lain dalam cerita tersebut. Ini ditunjukkan misalnya pada cerpen Komposisi untuk Sebuah Ilusi dan Pagi Bening Seekor Kupu-kupu.

“Aku hanya maneken…ingin aku menghambur, menerobos kaca etalase, dan bersimpuh di depan kaki laki-laki itu..(hal.4)”

“Aku merasa konyol ketika terus-menerus memandangi maneken itu..(hal.5)”

..sesekali tangan laki-laki itu nakal menyelusup gaunnya, membuat ia hanya bisa mendesah sambil..(hal.10)

Selain memadukan teknik penceritaan telling dan showing dalam satu teks, ada juga teknik penulisan fragmentasi; mencacah cerita menjadi enam belas bagian yang masing-masing koheren, namun tidak harus dibaca secara hirarkis menurut urutan. Secara apik teknik ini terinternalisasi dalam cerpen Puzzle Kematian Girindra, tetapi nampak sekedar sebagai benang pengait pada cerpen Tiga Cerita Satu Tema.

  Tawaran lain dari antologi ini, meskipun aspek fantastik sulit untuk dipahami secara logika, namun secara implisit pembaca bisa mengidentifikasi realitas dan kritik sosial khususnya dalam konteks Indonesia. Hal ini dikarenakan pada beberapa cerpen, simbol-simbol seperti [mahasiswa], [demonstrasi], [jembatan], [sniper] segera mengantarkan horison harapan pembaca pada tragedi Mei 1998; [Mulan], [Dani] dan [Maiya] dalam cerpen yang menjadi judul antologi ini, Potongan Cerita di Kartu Pos, yang secara ikonik tidak berbeda dengan Mulan, Dani dan Maiya sebagai selebritis negeri ini. Kemunculan simbol-simbol ini kemudian diolah dengan cermat untuk mentransformasikan kritik-kritik sosial semisal problematika busung lapar, banjir, kerusuhan, namun tanpa meninggalkan bingkai cerita fantastik.  

Memang, tak ada hutan yang tak pernah terbakar di Indonesia. Dan setidaknya terdapat dua “titik api” yang menganggu panorama fantastik dalam antologi ini. Pertama, keberadaan prolog berupa kartu pos. Pesan singkat secara verbal mengenai karya maupun tendensi dan sosok pengarang pada kartu pos di setiap awal judul cerita tersebut malah menjadi blunder, karena disadari atau tidak, akan mengkonstruksi interpretasi pembaca. Kedua, dalam cerpen Puzzle Kematian Girindra dan Dongeng untuk Pussy, pengarang terlihat terlalu sibuk bereksperimen dengan fragmentasi dan irasionalitas sehingga klimaks, rising action dan conclusion yang mutlak inheren dalam alur sebuah prosa luput untuk tergarap lebih kuat. Boleh jadi, titik api tersebut terjadi lantaran pengarang masih gamang menentukan apakah kesan fantastik-lah yang lebih ingin ditonjolkan, atau sekedar menjadi kendaraan untuk melontarkan kritik sosial lewat jalan yang berbeda.

Tapi secara keseluruhan, eskperimentasi kompleks Agus Noor untuk memadukan estetika absurditas, surrealis, fantastik, dan kritik sosial lewat teknik penulisan serta gaya bahasa yang memikat, merupakan satu pencapaian gemilang. Dan yang terpenting, terbitnya buku ini mau tidak mau ikut mengangkat martabat karya sastra fantastik yang selama ini kurang mendapat perhatian dari media massa-media massa hegemonik maupun khalayak sastra pada umumnya, dalam konteks ekologi sastra Indonesia.

Selamat membaca dan resah..

[1] Cornell University Press, Ithaca New York, 1980

[2] Todorov, The Fantastic, New York, hal 25

[3] dalam Apsanti, Cerita Fantastik, 2005, hal 12-13

[4] Cerita Fantastik (dalam perspektif Genetik dan Struktural), Djambatan, Jakarta, 2005

[5] ibid, hal 55-65

[6] Kota-kota Imajiner hal.85