Lebih jauh, bila dicermati, mayoritas agenda seni itu diinisiasi oleh pemerintah, sehingga agak sulit menghilangkan kesan seni ‘seremonial’ alih-alih ‘substansial’. Dengan kata lain, agenda seni yang lebih ‘ditumbuhkan’ secara top-down dan bernada ‘dalam rangka’, bukan bottom up yang bersumber dari publik seni Surabaya. Tentu saja, apa yang ‘substansial’ dan ‘seremonial’ itu terbuka bagi penafsiran sehingga perlu didiskusikan lebih lanjut; berikut juga plus minus metode top down dan bottom up dalam pengembangan seni-budaya.

Namun yang pasti, salah satu indikator global tentang maju tidaknya suatu kota tampak dari bagaimana seni dan budaya direproduksi, dihadirkan, dan dikonsumsi oleh publik. Dalam risalah Lets Create: Strategy 2020-2030, Sir Nicholas Serota, Chair dari Arts Council England memaparkan bahwa kreativitas, seni, dan budaya memainkan peran strategis dalam pembangunan kota. Premisnya sederhana: kota tak pernah lepas dari permasalahan kesenjangan ekonomi, ketidaksetaraan akses memenuhi kebutuhan hidup, atau bahkan isu kesehatan mental khas masyarakat industrial. Muller (2018) dalam artikel Voices in The City. On the role of Arts, Artists and Urban Space for a Just City mempertalikan konsep The Just City (kota berkeadilan) dengan fungsi seni sebagai pelantang bagi keberagaman suara atau ekspresi alternatif warga kota. Seni dan budaya menciptakan ‘ruang-ruang’ alternatif untuk mendiskusikan dan mereproduksi gagasan-gagasan, impresi, kegelisahan, dan aspirasi terhadap masalah-masalah nyata yang terjadi di kota dengan cara-cara yang artistik. Mural-mural, air mancur, ketersediaan alat musik, bentuk lampu dan bangku di ruang publik, bisa bersifat interaktif di mana warga bisa ‘bermain-main’ dengan seni budaya setiap saat.

Ambil contoh kota-kota maju seperti Hamburg, Amsterdam, London, Antwerp, Brugge, atau negara-kota seperti Hongkong dan Singapura, misalnya. Di kota-kota itu, museum, perpustakaan, galeri, dan mal tertata rapi dalam desain tata ruang yang memungkinkan terjadinya interseksi nilai-nilai seni, budaya, dan ekonomi. Seseorang bisa bermain piano di stasiun dan orang lain bisa ikut bernyanyi bersama. Informasi pementasan musik, teater, diskusi sastra, atau paket city tour ke situs-situs/landmark kota banyak tersebar di ruang publik. Bahkan, jadwal pasar loak atau fleamarket tersaji dengan amat rinci berdasarkan jenis produk yang dijual di website resmi pemerintah kota. Artinya, relasi produktif antara pemerintah, seniman, industri, dan warga tampak jelas membentuk lanskap ekosistem kreatif seni dan budaya, dengan kepekaan pada penggunaan teknologi informasi.

Meski demikian, bukan berarti contoh di atas steril dari permasalahan. Dalam artikel Laden With Great Expectations: (Re)Mapping The Arts Housing Policy as Urban Cultural Policy in Singapore, Hoe (2020) mengidentifikasi permasalahan terkini dalam ruang berkesenian. Menurutnya, ada fenomena pergeseran paradigma kebijakan pemerintah dalam memandang seni dan budaya yang tidak lagi sekadar melayani fungsi estetika dan edukasi, tetapi juga sarat dibebani kepentingan ekonomi kota dan negara. Faktor pendorongnya, ujar Hoe, “Post-industrial investment in the arts and culture as a tool for urban (re)development.” Tak hanya Singapura, kajian-kajian serupa di negara/kota lain juga mengindikasikan adanya fenomena bias dalam kebijakan pemajuan seni budaya yakni lebih menitikberatkan pada fungsi ekonomi daripada fungsi sosial dan pendidikan. Akibatnya, tercipta ketidaksetaraan arah pembangunan hingga adanya gentrifikasi yang dianggap hanya menguntungkan sebagian kelompok masyarakat saja.

Lalu, bagaimanakah dengan Surabaya? Di mana saya bisa melihat atraksi/pertunjukan seni di Surabaya?

Sebagai generasi yang mengalami remaja di akhir 1990 hingga 2000an awal, secara reflek terbayang Balai Pemuda sebagai jawaban. Masih membekas ingatan betapa semarak agenda kesenian di sana. Setiap Senin, banyak pelajar dan mahasiswa menonton bioskop. Keluar dari studio, tak jarang ada pameran lukisan, bazar buku, pentas musik, teater, atau diskusi sastra-budaya yang secara berkala digelar. Sosok-sosok berpenampilan nyentrik berseliweran di ruang-ruang pameran. Tokoh-tokoh seni seperti Leo Kristi, Cak Kadar, Cak Sabrot Malioboro, juga pentolan-pentolan komunitas-komunitas seni lain mudah dijumpai di sana. Balai Pemuda di masa-masa itu bisa disebut sebagai laboratorium sekaligus galeri seni budaya dan kreativitas yang prestisius di Surabaya. Selain tentu saja Taman Hiburan Rakyat (THR) yang saat itu lebih banyak mengarah pada seni tradisional, yang pernah menjadi markas Grup Lawak Srimulat. 

Namun, itu dulu. Balai Pemuda atau THR menjadi lokus penting seni dan budaya di zaman ketika untuk melihat pertunjukan seni, menyimak diskusi budaya dan lain-lain, seseorang harus datang mengalami langsung dalam ruang dan waktu tertentu. Balai Pemuda dan THR pernah begitu semarak ketika teknologi informasi belum semassif dan semudah itu ada dalam gawai di saku baju; ketika globalisasi masih relatif jargon yang ada dalam buku-buku pelajaran dan belum senyata dampaknya saat ini.

Hari ini, Balai Pemuda memang semakin terang dihias lampu dan taman yang cantik. Gedung bioskop legendaris kini menjadi panggung seni pertunjukan bertaraf internasional. Namun, terlepas dari pandemi yang memang membuat mobilitas belum ‘normal’, sulit mengatakan ada geliat dan semarak seni budaya di Balai Pemuda akhir-akhir ini, dibandingkan dengan satu-dua dasawarsa silam. Mengatakan tidak ada sama sekali aktivitas seni budaya di Balai Pemuda barangkali pernyataan yang irelevan dan berlebihan. Namun, sulit memungkiri bahwa seni dan budaya di tempat yang kini bernama alun-alun Surabaya itu menjadi sulit digapai, diketahui, dan dinikmati publik. Adapun THR kini tinggal sejarah, yang konon kabarnya akan dibangun kembali dengan konsep yang jauh lebih modern.

Bagaimanakah sejatinya kebijakan pemajuan seni dan budaya di Surabaya?

Tentu ada banyak variabel, tafsiran, dan sudut pandang yang berbeda-beda untuk menjawab pertanyaan tersebut. Tapi setidaknya ada dua isu strategis yang layak dijadikan titik pijak. Pertama, interseksi beberapa produk kebijakan nasional yang perlu dirumuskan lebih konkret implementasinya di level daerah. Misalnya, UU No.5 Tahun 2017 tentang Pemajuan Kebudayaan, UU No.11 tahun 2010 tentang Cagar Budaya, dan UU No.24 tahun 2019 tentang Ekonomi Kreatif. Ketiganya saling terhubung dengan nada dasar relatif sama yakni upaya pemajuan kebudayaan dan revitalisasi cagar budaya yang bertumpu pada, dan menuju ke arah, ekonomi kreatif. Program Kota Kreatif yang digagas Kemenparekraf, yang merupakan terusan dari program Creative City di United Nations, misalnya, sudah memberikan asas-asas yang jelas: keberlanjutan dan kolaborasi. Sayangnya, meski memiliki potensi seni budaya dan infrastruktur yang potensial, hingga hari ini Surabaya belum termasuk dalam 63 Kota Kreatif di Indonesia (https://kotakreatif.kemenparekraf.go.id/)

Isu kedua adalah generation gap. Generasi kiwari adalah generasi ‘merunduk’. Generasi ini bisa mengkreasi dan menikmati aktivitas seni dan budaya hanya dengan mengaktifkan internet untuk mengakses ragam opsi yang ada sambil duduk merunduk di depan layar gawainya. Mereka adalah digital-native: generasi yang sejak lahir teramat intens berhubungan dengan teknologi digital, sehingga memiliki preferensi seni dan kreativitas yang mungkin sangat berbeda dibandingkan generasi sebelumnya. Tiga hingga lima tahun mendatang, merekalah yang menjadi subjek utama praktik seni dan budaya, baik sebagai kreator maupun konsumen. Nah, apakah ekosistem seni dan budaya sudah ada, merata, ‘sehat’, dan punya sensibilitas pada perubahan zaman serupa itu? Apakah telah terjalin komunikasi, sharing dan transfer knowledge antarseniman lintas generasi ini?

Dibutuhkan serangkaian diskusi, kolaborasi, dan kajian yang mendalam dari berbagai pihak untuk menjawab pertanyaan-pertanyaan di atas. Komunitas seniman, pemerintah, media massa, industri, serta perguruan tinggi dapat saling berembug memikirkan langkah-langkah strategis pengembangan seni budaya yang berkelanjutan, mandiri, dan membawa kemanfaatan bagi publik kota di Surabaya. Muara dari segala kegelisahan dan pertanyaan-pertanyaan tersebut sederhana, yakni kemantapan dan kemudahan memberi jawaban saat ada pertanyaan: di mana saya bisa melihat atraksi/pertunjukan seni di Surabaya?

Dalam Karantina, Surabaya 2021

Individualistik

Jika dicermati, film-biografi cenderung mengambil formula naratif yang seragam, untuk tidak mengatakan monoton, yakni apa yang disebut Ian Watt (1968) sebagai konvensi realisme formal yang mana suatu cerita dipahami sebagai laporan otentik tentang pengalaman manusia yang berada dalam keharusan untuk memuaskan pembacanya dengan sekian detil cerita terkait kepentingan individual tokohnya, kekhususan waktu dan tempat dari aksi-aksinya. Detil-detil tersebut dihadirkan melalui bahasa yang mudah dicerna, umum, mengacu secara langsung kepada referennya yakni kehidupan. Sebagai bagian dari arus besar filsafat modern yang meletakkan manusia sebagai subjek otonom yang mengontrol dan menguasai alam, realisme formal menubuh dalam pakem kisah perjuangan seseorang dalam meraih cita-citanya. Perjuangan tersebut tidak pernah mudah, melainkan digambarkan penuh rintangan, yang mana tokoh utama, dengan pengorbanan, air mata, bahkan darah, selalu berhasil melaluinya.

Sang Pencerah, misalnya, menampilkan adegan-adegan dramatis saat Ahmad Dahlan bersusah payah membangun surau dengan letak kiblat yang menurutnya lebih presisi, namun tak lama kemudian dibakar oleh masyarakat yang tak sepakat atau tersinggung dengan pemikirannya. Sang Kiai memunculkan hal serupa saat Hasyim Asyari ditawan dan disiksa oleh tentara Jepang, yang teriakannya dikumandangkan lewat pengeras suara. Sejalan dengan sejarah mainstream, dua film tersebut mengantarkan Ahmad Dahlan maupun Hasyim Asyari menjadi ulama sekaligus pemimpin dari masing-masing golongan, yang meskipun dua tokoh tersebut hidup di masa dan berkiprah dalam ranah yang relatif sama, keduanya tidak saling bertemu. Dengan kata lain, meski sama-sama menyajikan cerita tentang kelompok agama terkait pergerakan nasional, Sang Pencerah telah mengeksklusi Hasyim Asyari, dan sebaliknya, Sang Kiai mengeksklusi Ahmad Dahlan dalam narasi dan kontribusi masing-masing.

Narasi individualitas secara lebih tajam ditunjukkan dalam film Laskar Pelangi dan Sang Pemimpi. Ikal meraih posisi, prestasi dan legitimasi tertentu; mencapai Sorbonne yang diimpikannya sejak kecil, dengan usahanya sendiri meski harus menjadi sales sendok dan tukang fotocopy-an, bukan dari sistem masyarakat secara kolektif. Maka saat Ikal  menikmati segala buah dari perjuangannya, masyarakat Belitung secara keseluruhan, dan tokoh-tokoh dalam film hasil adaptasi novel itu relatif masih berselibat dalam masalah-masalah sosial yang membelit, figur Ikal yang ‘sukses’ dibutuhkan dan dihadirkan kembali di tengah keterpurukan itu. Tak heran jika sosok Ikal alias Andrea Hirata kini juga dikenal sebagai motivator ulung dengan tarif melebihi da’i kondang.

Barangkali memang begitulah pakem atau formula naratif film realis, khususnya film biografi, yang mudah diaplikasikan dan dipahami penonton. Namun yang seringkali luput tersadari adalah film-film tersebut sesungguhnya menyampaikan narasi individualistik yang berujung pada pelegitimasian cara pandang tertentu. Dalam Sang Pencerah dan Sang Kiai, misalnya, narasi keberhasilan itu dibangun lewat satu individu yang selanjutnya diikuti oleh sekelompok massa dengan kepentingan dan visi yang sama: agama. Sekelompok massa yang awalnya bergerak dalam ranah agama itu selanjutnya melangkah ke ranah politik, bernegosiasi dalam ranah kekuasaan dengan pihak-pihak lain semisal kelompok kolonialis, keraton, maupun kelompok-kelompok lain. Adapun sang tokoh utama, yang diangkat menjadi pemimpin dari suatu golongan tertentu itu, mendapat modal simbolik berupa pengakuan atas dedikasinya dalam bidang tertentu, dalam hal ini agama, yang segera dikonversi sebagai, meminjam istilah Bourdieu (1986), modal sosial (jaringan) dan kultural (kemampuan khusus) untuk berkiprah dalam ranah politik. Praktik lintas ranah dari ranah agama ke politik inilah yang selanjutnya memampukan seorang individu melakukan mobilitas kelas sosial secara vertikal dari individu terjajah (colonized) menjadi merdeka. Agama, dengan demikian, mengalami momen ideologisasi dan desakralisasi dari yang awalnya bergerak di ranah spiritualitas (sakral) menuju ranah politik-praktis (profan).

Jika dalam Sang Pencerah dan Sang Kiai narasi keberhasilan figur dan praktik lintas ranah dimunculkan dengan agama sebagai titik tolak, film Laskar Pelangi dan Sang Pemimpi yang mengisahkan hidup Andrea Hirata mengusung pendidikan, khususnya ilmu sains, sebagai narasi utama. Sejalan dengan kritik Sirimorok (2008) narasi yang dibangun Andrea seperti juga tampak dalam film-film hasil adaptasi karyanya, tidak bisa tidak membentuk suatu pemahaman bahwa: (1) ilmu pengetahuan dan akal-budi yang didasarkan serta mendasarkan padanya adalah syarat terciptanya suatu kondisi yang mana individu mampu memecahkan masalah yang dihadapi yakni kemiskinan; (2) ilmu pengetahuan yang dimaksud adalah ilmu eksakta atau ilmu alam dan sains terapan yang dipelajari di institusi pendidikan resmi yakni sekolah dan perguruan tinggi; (3) individu yang tidak dibekali dengan ilmu pengetahuan semacam itu dan tidak mendapat legitimasi atas pencapaian pendidikan tidak akan mampu mencapai taraf kemajuan. Artinya, Andrea menciptakan suatu narasi ‘kemajuan’, dalam hal ini mobilitas kelas secara vertikal dalam ruang sosial, yang didasarkan pada ilmu pengetahuan yang positivistik, seakan hidup dan keberhasilan bisa dijalani dengan rumus-rumus dan tabel-tabel yang kaku dan niscaya.

Masyarakat Galau

Marak dan hangatnya film-film biografi tersebut, berikut isu agama dan pendidikan serta narasi keberhasilan yang termuat di dalamnya, sesungguhnya menunjukkan kecenderungan kondisi psikologis berikut selera atau preferensi media yang digemari masyarakat Indonesia kekinian. Dari aspek psikologis, kondisi sosial yang masih sarat dengan peristiwa kekerasan dan persaingan ideologi serta semakin berkembangnya media massa yang terus memberikan dan mereproduksi informasi terkait kondisi tersebut pada perkembangannya menciptakan kondisi kegalauan pada masyarakat: situasi tak menentu arah. Harapan pada para elit politik dan tokoh-tokoh baru dari beragam latar belakang, baik agama, intelektual, nasionalis dan lainnya, dipandang sibuk dan asyik bertarung demi kepentingannya pribadi atau golongan. Media massa khususnya televisi yang diharapkan memberikan informasi secara jernih dan proporsional ternyata telah banyak dipengaruhi oleh kekuatan-kekuatan politik, atau bahkan menjadi instrumen politik itu sendiri, yang diarahkan sesuai dengan kepentingan tertentu yang tak selalu memihak masyarakat. Masyarakat seakan berada dalam kondisi simpang-siur dengan ketiadaan visi atau ideologi bangsa yang jelas, rindu akan hadirnya media yang representatif, serta figur yang dapat diandalkan untuk mengatasi masalah-masalah sosial tersebut.

Dalam kondisi sedemikian itu jumlah masyarakat kelas menengah terus di Indonesia terus berkembang pesat dan mendominasi di sepanjang tahun 2000-an. Pada pertengahan tahun 2012, menurut studi yang dilakukan Bank Dunia, jumlah kelas menengah di Indonesia mencapai 56%. Artinya, kelas menengah adalah kelas yang secara kuantitatif mendominasi struktur kelas dalam arena sosial masyarakat Indonesia. Ariel Heryanto (2011) menyebut masyarakat kelas-menengah ini memiliki beberapa kecenderungan dalam mempersepsi persoalan di arena kekuasaan, problem-problem sosial, preferensi media, serta gaya hidup tertentu yang mempengaruhi pola konsumsi termasuk selera dalam tema-tema film yang ditontonnya. Karakter kelas menengah yang rata-rata berusia produktif, dinamis, aktif dan agresif dalam karier demi mempertahankan atau bahkan meraih kelas sosial yang ditinggali, pada gilirannya membimbing mereka untuk mengkonsumsi tema-tema yang sesuai dengan habitus kelasnya. Narasi perjuangan dan keberhasilan, pendidikan atau kuliah yang kini menjadi gaya hidup, betapapun keberhasilan itu didapat dan bersifat individualistik, dengan sendirinya disukai. Tema-tema sejarah dan politik serta yang disajikan secara santai, ringan, dan menghibur seperti dalam film-film biografi berikut krisis figur bangsa juga menjawab kebutuhan mereka. Seperti disebutkan Bourdieu (1996), karakter kelas menengah yang berada di ruang-antara cuek tapi peduli, aktif menyimak namun pasif bertindak dalam isu-isu sosial-politik, menemukan juru bicara mereka pada seni-seni populer yang mengemas peliknya kehidupan menjadi hal yang asyik dan perlu diketahui. Pada tahap inilah film sebagai komoditas utama budaya populer kekinian memainkan peran strategis dalam internalisasi dan negosiasi cara pandang dan kepentingan-kepentingan tertentu yang tak selalu kasat mata dan tersadari.

Pertanyaannya, sebagai karya sastra, bagaimana spiritualitas itu dimunculkan? Tawaran estetik apa yang hendak disampaikan? Sebagai bagian dari masyarakat, apa yang sebenarnya hendak digemakan kedua novelis di balik perspektif spiritualitas dalam karya tersebut?

Lokalitas

Dalam Kamus Besar Filsafat, spritualitas diartikan sebagai pemikiran filosofis yang mengacu pada nilai-nilai kemanusiaan seperti mental, intelektual, moral, etika, dan estetika, yang mengarah pada keyakinan dan religiusitas. Dalam konteks Hubbu dan Bilangan Fu, salah satu kecenderungan kuat dalam dua novel tersebut adalah hadirnya teks-teks lain khususnya teks mengenai spiritualitas Jawa secara signifikan. Hubbu, misalnya, mengumandangkan teks mengenai Sastra Gendra Hayuningrat sebagai suatu obsesi yang menggerakkan Jarot—tokoh utama novel tersebut yang digambarkan berasal dari lingkungan pesantren desa—dalam proses pencarian eksistensi diri di masyarakat metropolitan Surabaya. Sastra Gendra Hayuningrat merupakan ilmu kesempurnaan atau akhir dari segala akhir ajaran ngelmu (entek-enteking kawruh, peputoning laku, peputoning makrifat) dalam spiritualitas Jawa (mistik Kejawen). Ajaran yang sering diidentikkan dengan fragmen pewayangan yakni persetubuhan Begawan Wisrawa dengan Dewi Sukesi sebagai representasi kegagalan Wisrawa dalam memahami ajaran tersebut juga tertransformasi dalam teks Hubbu: Jarot terlibat dalam persenggamaan terlarang dengan Agnes, yang kelak hamil dan menjadi istrinya.

Dalam novel tersebut Mashuri tampak sibuk dalam pengelaborasian spiritualitas Jawa dan romantisme percintaan khas prosa Indonesia yang terajut padat dalam bahasa prosa yang puitis. Meskipun banyak memajang konsep-konsep spiritualitas yang tentu membutuhkan energi pembacaan ekstra untuk dipahami, Mashuri berhasil menghindar dari kesan bahwa pemunculan falsafah dan ajaran-ajaran tersebut sebagai atribut teks belaka. Ketiga aspek tersebut muncul secara proposional, koheren, dan fungsional, dalam membangun keutuhan dan estetika cerita. Meski begitu, Mashuri tetap tak bisa menangkis pertanyaan bahwa jika dalam mistik kejawen segala laku selalu melalui dan bertujuan untuk zuhud atau lepas dari nafsu, bukankah keinginan untuk mencapai kesempurnaan yang dialami Jarot merupakan sebuah nafsu?

Jawaban yang sering terdengar adalah bahwa nafsu duniawi dan nafsu untuk kembali bersatu dengan-Nya (manunggaling kawula gusti) merupakan dua hal berbeda. Yang luput dari jawaban tersebut adalah meskipun nafsu duniawi dan spiritual katakanlah bisa dibedakan, energi obsesif yang menghidupi suatu nafsu tetap tidak bisa dielakkan. Mistik Kejawen cenderung menjauhi energi obsesif, sebaliknya, lebih menekankan pencapaian spiritual melalui energi defensif.

Berbeda dengan Hubbu, Bilangan Fu yang terbit lebih akhir menambahkan pemikiran filsafat postmodernisme dalam menggemakan jargon karyanya: Kejawan (bukan Kejawen) Baru. Ayu Utami tampak kenes dalam memadukan konsep, mitos, dan legenda Jawa yang bersumber dari Babad seperti silsilah Raja Jawa, Nyi Roro Kidul, konsepsi tentang suwung (Jawa) alias shunya (Sansekerta) alias sunyi (Indonesia), dengan spirit ”penolakan terhadap satu pusat” ala postmodernisme. Melalui tokoh Parangjati, seorang pemanjat tebing asal Watugunung, pesisir selatan Jawa, paduan dua konsep tersebut melahirkan apa yang disebut Ayu Utami sebagai spiritualitas kritis: sikap untuk tidak menerima dengan penuh, dan sebaliknya, tidak menolak mentah-mentah, segala sesuatu terkait dengan agama dan Tuhan.

Selain itu, Ayu Utami secara cerdik membangun teks Bilangan Fu melalui gaya tutur seperti seorang esais, dengan memajang beberapa kliping pemberitaan maupun artikel dari beberapa media massa dalam novelnya. Meskipun tidak begitu meyakinkan apakah kliping tersebut benar adanya, ataukah sengaja dibuat untuk kebutuhan fiksi belaka, cara tersebut cukup efektif dalam membangun keutuhan cerita maupun yang terpenting, kerangka argumentasi bagi jargon Spiritualitas Kritis yang digemakan dalam karyanya.

Secara intrinsik dapat dikatakan, baik Hubbu maupun Bilangan Fu banyak menginternalisasikan teks tentang spiritualitas Jawa yang kemudian ditransformasikan dan diolah sedemikian rupa baik sebagai suatu landasan konsep kreatif maupun sebagai objek kreatif itu sendiri. Meskipun intertekstualitas sebagai strategi literer bukan hal baru dalam sastra Indonesia, pemahaman dan pemanfaatan yang cerdas serta proposional dalam dua novel tersebut patut diapresiasi. Akan tetapi, mengapa memilih spiritualitas dan kritik pada agama sebagai tema?

Kontekstual

Harus diakui bahwa salah satu problem sosio-kultural Indonesia yang masih menjadi kontroversi adalah agama dan atau praktik keagamaan. Beberapa peristiwa yang dapat dijadikan contoh signifikan antara lain kerusuhan Monas yang melibatkan sedikitnya dua kelompok berbasis agama tertentu, tindak kekerasan yang dialami jamaah Ahmadiyah maupun kelompok-kelompok yang dituduh menganut dan menyebarkan ajaran sesat, serta kontroversi UU Pornografi.

Fenomena tersebut tampak dalam Bilangan Fu. Tokoh Parangjati sebagai pewaris Padepokan Suhubudi sekaligus pemimpin ajaran Kejawan Baru yang menekankan dimensi laku kritik atau spiritualitas kritis, berhadapan dengan tokoh Farisi, seorang pemimpin kelompok fundamentalis yang secara radikal menolak segala mitos dan ritual-ritual Jawa. Persinggungan antara kedua tokoh tersebut bukan hanya pada tataran pemikiran, namun juga fisik, yang berujung pada kematian Parangjati.

”...Farisi bisa menempuh jalan laskar-laskar yang lain. Dengan tuduhan pemurtadan dan penyesatan...mengundang laskar-laskar itu untuk menggempur Padepokan Suhubudi. Seperti laskar-laskar yang lain menggempur pusat-pusat Ahmadiyah..(Bilangan Fu, hal.467)”

Berbeda dengan Bilangan Fu yang eksplisit memuat persinggungan antara kelompok-kelompok masyarakat dalam konteks keagamaan sekaligus mengkritisinya, Hubbu lebih menekankan pada ikhtiar personal yang begitu dekat dengan kesendirian dan imaji yang hendak bermuara pada ekstase spiritual.

”..kuterantuk labirin ingatanku: ’Sastra Gendra’, aku merasa seperti pejalan yang tersesat di belantara. Kadang aku seperti Begawan Wisrawa..memang, aku merasa identik dengan Wisrawa. Aku ingin berbuat kebaikan tapi dengan kebaikanku itu aku malah terhukum..(Hubbu, hal.107)”

Pada sebuah fragmen di novel tersebut Jarot dimunculkan bersama Budi Palopo—seorang penggurit asal Gresik—dalam sebuah diskusi kamar antara keduanya. Jarot yang terobsesi dengan Sastra Jendra Hayuningrat tersebut tidak hendak mewartakan pencariannya akan kesempurnaan, tidak hendak pula mencari ”massa simpatisan” akan hal yang diyakininya. Jarot justru dimunculkan sebagai manusia yang selalu mencari esensi Sastra Gendra Hayuningrat secara sembunyi dan sengaja mengelak dari ruang debat keramaian.

Jika dicermati, perbedaan strategi literer antara Bilangan Fu dan Hubbu dalam mengemas dan memaknai spiritualitas di atas sejatinya merepresentasikan fenomena masyarakat. Seperti ditegaskan oleh Sigmund Freud dalam buku Musa dan Monoteisme, fenomena keagamaan harus dipahami sebagai sebentuk model tentang gejala-gejala neurotik individu. Artinya, agama merupakan wilayah spiritual yang bersifat personal dan otonom di mana setiap individu berhak menentukan bagaimana ia memahami dan mengamalkan prinsip-prinsip keagamaan yang dianutnya, sejauh individu tersebut tidak berlaku destruktif kepada individu lainnya. Fenomena yang terjadi di Indonesia berjalan sebaliknya: spiritualitas yang bersifat personal dipahami dan diposisikan sebagai persoalan publik, sehingga potensi terjadinya konflik destruktif justru semakin besar.

Fenomena tersebut di atas itulah yang agaknya mengilhami kedua novelis dalam menyusun karyanya. Meskipun kedua novel tersebut merupakan karya fiksi, seluruh peristiwa di dalamnya sedang membicarakan dan merepresentasikan problem-problem aktual yang sedang terjadi di Indonesia, melalui cara-cara yang lebih mengedepankan unsur artistik daripada teoritik. Tetapi benarkah setulus dan sesederhana itu?  

Negosiasi

Karya sastra bukan sekadar ekspresi estetis seorang pengarang, lebih dari itu, karya sastra merupakan alat efektif dalam menyebarkan suatu pemikiran atau ideologi tertentu. Pengarang sebagai bagian dari masyarakat dan pencipta teks sastra merupakan intelektual yang memiliki motif-motif ideologis tertentu yang disampaikan secara implisit di dalam karyanya, berdasarkan konstelasi ideologi dalam masyarakat.

Terkait dengan Hubbu dan Bilangan Fu, dapat dikatakan Mashuri dan Ayu Utami sebenarnya sedang melakukan upaya kritik dan negosiasi ideologis terhadap praktik keagamaan dan konsep Monoteisme (satu Tuhan) yang mendasari tiga agama Semit: Yahudi, Nasrani, dan Islam. Terdapat tiga poin utama yang dikritik dalam dua novel tersebut: pertama, monoteisme telah dipahami dengan tidak utuh dan tidak kritis sehingga pada perkembangannya paham tersebut melahirkan eksklusivitas agama dan praktik keagamaan nonkompromis yang tidak memberikan ruang dialogis terhadap nilai-nilai kultural yang telah ada jauh sebelum paham tersebut tiba di Indonesia; kedua, praktik keagamaan cenderung bergeser dari aspek religiusitas murni menjadi aspek politik praktis yang ditunjukkan dengan semakin banyaknya partai politik maupun kelompok masyarakat mengatasnamakan agama tertentu sebagai dasar ideologinya; ketiga, bentuk esktrim dari paham monoteisme, yakni fundamentalisme, dewasa ini semakin menggejala dan dalam tahap-tahap tertentu rentan mereduksi nilai-nilai lokal.

Dalam hal ini, Hubbu dan Bilangan Fu berdiri pada kutub oposisioner. Kedua karya yang merevitalisasi spiritualitas Jawa tersebut berupaya menghadirkan wacana tandingan dalam hal praktik keagamaan maupun pendekatan dan pemahaman terhadap Tuhan. Nuansa multikulturalisme, kearifan lokal, dan pendekatan kompromis seperti yang tertuang dalam dua novel tersebut merupakan pemikiran-pemikiran yang hendak disampaikan dan dinegosiasikan oleh kedua pengarang masing-masing. Tujuan dari negosiasi tersebut adalah tercapainya suatu kondisi di mana memayu hayuning bawana (keselamatan, kesejahteraan, perdamaian dunia) dan sangkan paraning dumadi (asal mula pengetahuan) tidak dibangun sekadar dari perspektif teologi monoteistik, namun juga dari perspektif nilai-nilai kearifan lokal.

Secara keseluruhan, Hubbu dan Bilangan Fu merupakan novel yang membicarakan spiritualitas dalam rangka negosiasi ideologis dalam konteks praktik keagamaan dan kebudayaan di Indonesia. Negosiasi tersebut dilakukan dengan cara-cara yang menjauhi kesan doktrinal dan fisik, melainkan murni menggunakan kekuatan cerita. Apakah kedua novel tersebut mampu berdiplomasi dengan baik dan bagaimana hasil negosiasi tersebut, jawabannya seperti tembung sanepan (teka-teki) dalam mistik Kejawen: golekkana galiheing kangkung lan susuhing angin (carilah kambium batang kangkung dan sarangnya angin).

Pertanyaan-pertanyaan tersebut di atas agaknya mengilhami acara Javasranang: Orang Jawa Indonesia-Suriname dalam sebuah Refleksi Kontemporer yang digelar di pendopo Karta Pustaka Yogyakarta 12-18 April 2010. Acara yang digagas oleh Noor Aini Prasetyawati, mahasiswa magister Antropologi Universitas Gadjah Mada ini menampilkan pameran foto dan arsip, workshop kuliner Jawa-Suriname, sarasehan, serta diskusi dengan beberapa etnis Jawa Suriname yakni Marciano Dasai dan istrinya, Murni Djamin, serta Bob Saridin, pendiri perhimpunan imigran Jawa-Suriname. Ada empat poin yang patut dicermati dalam acara ini: pertama, bangkitnya kesadaran riset terkait ‘diaspora’ etnis Jawa ke Suriname setelah riset terakhir yang dilakukan almarhum Parsudi Suparlan pada tahun 1974; kedua, signifikasi media audio visual sebagai teks kultural yang mengintegrasikan disiplin ilmu antropologi dan kajian media; ketiga, proses saling dan silang pandang dalam perspektif postkolonial yang tidak sama persis antara etnis Jawa di Suriname dengan etnis Jawa di Indonesia; keempat, bentuk acara fundrising sebagai cara alternatif penggalangan dana riset agar peneliti tidak selalu bergantung pada lembaga donor asing.

Visualitas

Keberadaan visualitas pada umumnya, dan fotografi sebagai salah satu bagian dari visualitas pada khususnya, menjadi unsur penting dalam kajian budaya mutakhir. Douglas Harper, misalnya, menyebut peranan fotografi dalam antropologi berawal dari kesadaran dan kebutuhan bahwa narasi tertulis saja kurang mampu merepresentasikan atau mengkomunikasikan visualitas ekspresi-ekspresi budaya yang ditulis dalam laporan etnografis. Bateson dan Mead (1942) salah satu peletak dasar etnografi menyebut “..foto-foto tersebut menjadi bagian penting dari pernyataan-pernyataan yang lebih elaboratif.”

Perspektif etnografi visual tersebut mengemuka dalam Javasranang. Kurang lebih 70 foto yang dipamerkan cukup merepresentasikan kehidupan kuli kontrak imigran Jawa ke Suriname sejak mula kedatangan hingga keberadaan mereka di era kekinian. Salah satu foto—seluruh foto di pameran ini tidak berjudul, dan inilah yang menjadi kelemahan pameran—misalnya, menunjukkan sekumpulan etnis Jawa yang mengantri turun dari kapal Karimun untuk menginjakkan kaki pertama kalinya ke Suriname. Salah seorang dalam foto kusam warna sephia tersebut melakukan gerak tarian dalam seni wayang wong, sementara beberapa orang lain yang melihatnya tersenyum. Senyuman tersebut barangkali ekspresi getir dan ironis sebab seperti dikisahkan Marciano Dasai, “Leluhur kami mengira Suriname itu di Sumatera, masih di sekitar Indonesia, jadi mereka mau saja diajak naik kapal. Tapi setelah itu, mereka berlayar selama tiga bulan dan tak pernah kembali lagi.”

Ada yang janggal dan kurang tepat dari keterangan Marciano sebagai generasi keempat imigran Jawa-Suriname saat menyebut “..masih di sekitar Indonesia,” karena di tahun 1890 konsepsi national state Indonesia belum ada, melainkan lebih ke identitas etnis. Hal inilah yang menyebabkan etnis Jawa Suriname tidak mengenal bahasa Indonesia atau identitas ke-Indonesiaan, melainkan lebih ke identitas ke-Jawaan dan bahasa Jawa sebagai bahasa ibu. Meski begitu, keterangan bahwa ada nuansa muslihat dalam ajakan Belanda, serta harapan kembali ke tanah Jawa yang akhirnya pun diingkari, patut dicatat sebagai informasi penting.

Beberapa karya fotografi lainnya menunjukkan bagaimana etnis Jawa di Suriname masih berusaha mempertahankan ke-Jawaan mereka. Tradisi selametan, baju adat pernikahan, serta festival seni tradisi yang rutin diadakan demi memperingati hari kedatangan etnis Jawa di Suriname masih rutin diselenggarakan. Spanduk-spanduk dengan tulisan berbahasa Jawa ngoko terbentang pada pawai yang diikuti mayoritas etnis Jawa di sana. Itulah mengapa, seperti disebutkan secara optimis oleh Bob Saridin sembari menunjukkan foto bocah berusia dua belas tahun yang menabuh gendang, budaya Jawa tidak akan punah di Suriname. Etnis Jawa masih memelihara seni tradisi Jawa, dan proses regenerasi seni berjalan baik. Uniknya, Murni Djamin mengatakan, etnis Jawa Suriname memang masih akrab dengan seni tradisi Jawa, namun tak benar-benar memahami filosofi yang inheren dalam kesenian tersebut. Perempuan yang leluhurnya berasal dari Boyolali itu bahkan menyebut beberapa jenis tarian yang pernah dipentaskan di Suriname, yang kemudian ia ketahui sebagai tari piring dan jaipong, selama ini mereka pahami sebagai tari Jawa. Dengan kalimat lain, seluruh seni tradisi yang ada di Suriname dan dimainkan oleh orang Jawa adalah seni tradisi Jawa. Hanya Jawa, dan tidak ada tempat bagi Indonesia atau pengetahuan mengenai etnis lain di Indonesia.

Tak kalah menarik adalah klip-klip lagu pop di Suriname yang dilantunkan oleh penyanyi-penyanyi Jawa-Suriname. Dengan bahasa Jawa ngoko dan dibalut sinematografi yang sangat sederhana, para penyanyi tersebut melantunkan lagu-lagu yang syair, koreografi, dan iramanya terdengar tak lazim. Lagu berjudul Tresno Tanpa Wates, misalnya, berbunyi “..kangen ngambungi lambemu, kapan iso ketemu..” Sementara di lagu Pakke macul, terlantun syair “Pakke macul-macul, ngalor ngidul..” Vulgar, sensual, janggal, dan menggemaskan. Namun justru pada klip-klip itu bisa diidentifikasi bahwa, pertama, generasi muda Jawa-Suriname tak luput dari gempuran budaya pop Barat yang selalu menebar ancaman pada eksistensi seni tradisi. Hal tersebut tampak pada nuansa-nuansa jazzy, reggae dan rap yang inheren di dalam lagu; kedua, bahwa dalam proses tersebut etnis Jawa-Suriname masih berusaha mempertahankan penanda-penanda lokal Jawa seperti pemakaian bahasa, koreografi yang meniru gerakan dalam wayang kulit, juga nada-nada pentatonis Jawa yang meskipun tipis namun masih terdengar manis mengemas keseluruhan lagu; ketiga, sangat terlihat kecenderungan bahwa klip-klip Didi Kempot yang populer di tahun awal 2000an dijadikan sebagai model dan patron bagi klip-klip lagu pop Jawa di Suriname. 

Tak sedikit pengunjung yang tersenyum geli melihat tayangan tersebut. Pada tataran itulah artefak visual yang dikemas dalam acara ini bukan sekadar menyodorkan apa yang oleh Sarah Pink dalam buku Visual Culture dikatakan sebagai visual experience; lebih dari itu, visualitas itu berhasil mengajak intensi pengunjung untuk merefleksi-diri (self-reflectivity): rekaman peristiwa yang membutuhkan intensi agar makna dari visualitas membenak, mengendap dalam gugus kesadaran dalam menyerap implisitas fenomena.

Tetapi kesadaran pada apa yang unik secara visual serta refleksi pengalaman visual saja belum cukup. Pertanyaan-pertanyaan seperti apakah etnis Jawa-Suriname merupakan the others (yang liyan) bagi kita—etnis Jawa pada khususnya, dan Indonesia pada umumnya; bagaimana kita bisa meyakini bahwa Jawa-Suriname adalah ‘saudara’ kita jika identitas kebangsaan Indonesia nyaris nihil dalam pikiran mereka; bagaimana kita bisa tidak mengakui jika the others itu ternyata serumpun bahasa dan ras dengan kita, adalah ragam pertanyaan yang mengemuka. Bagaimana kita mesti memandang mereka, sebenarnya; dan bagaimana pula mereka memandang kita selama ini?

Silang Pandang

Seperti tersebut di atas, etnis Jawa-Suriname nyaris nihil terkait konsepsi Indonesia sebagai identitas kebangsaan, kecuali memori dan ikatan kultural dengan Jawa—Jawa yang itu pun tak identik dengan mayoritas Jawa di Indonesia. Dalam sesi sarasehan di penghujung acara, perbedaan tersebut diulas dengan bahasa Jawa ngoko yang digunakan etnis Jawa-Suriname sebagai titik tolak. Mantan duta besar Indonesia untuk Suriname, Suparmin Sunjoyo serta Bob Saridin, menceritakan kisah-kisah gegar budaya antara etnis Jawa-Indonesia dengan Jawa-Suriname.

“Ndase tulung ndingkluk,” ujarnya saat berkisah kala dirinya sedang pangkas rambut di Suriname, disambut gelak tawa peserta sarasehan. Diksi ‘ndas’, rupanya, dianggap kasar, menjauhi norma, dan kurang njawani. Suparmin yang mengakhiri dinas pada 2006 juga menceritakan almarhum Presiden Soeharto saat kunjungan kenegaraan di Suriname dipanggil dengan sapaan ‘kowe’, dan saat sinuhun Sultan Hamengku Bowono berkunjung ke negara berpenduduk kurang dari 500.000 jiwa dengan etnis Jawa sebesar 15%, KBRI Suriname bahkan menyiapkan staf khusus agar Sultan tidak disapa dengan ‘kowe’.

Jika dicermati, gegar budaya dalam aspek bahasa sebenarnya bukan hal mengejutkan. Fakta bahwa bahasa Jawa memiliki stratifikasi dan signifikansi penggunaan memang tak bisa dihindarkan bahkan di Pulau Jawa sendiri. Saya yang dari Surabaya sama sekali tidak gegar mendengar diksi ‘ndas’, ‘kowe’ dan lainnya. Namun bagi pengunjung yang mayoritas berasal dari Yogyakarta, hal itu rupanya memiliki makna yang tidak sederhana. Di sinilah bisa diidentifikasi bahwa Jawa-Suriname merupakan varian dari etnis-Jawa yang tidak mengenal hirarki lingusitik, egaliter, permisif, bahkan hibrid. Etnis Jawa-Suriname lebih mengenal dan bahkan fasih berbahasa Belanda, serta memiliki garis relasi sosiologis lebih tegas dengan Belanda ketimbang Indonesia dalam konteks kebangsaan.

P.M Laksono, guru besar Antropologi Universitas Gadjah Mada, memberi penekanan tajam dalam perspektif postkolonial di acara tersebut dengan mengatakan etnis Jawa-Suriname lebih merdeka dari etnis Jawa di Indonesia. Dekolonisasi Belanda tak bisa dipungkiri mewariskan trauma mendalam dan sikap-sikap ambivalen yang tak semuanya positif, namun etnis Jawa-Suriname lebih lekas serta tangkas bangkit dari trauma itu, lalu mengembangkan potensinya baik dalam hal kultural maupun ekonomi di tempat nun jauh di lain benua. “Orang Jawa-Suriname hanya 15% dari total penduduk Suriname dan secara ekonomi di atas rata-rata, sedangkan Indonesia mengekspor etnis Jawa sebagai TKI lebih dari seluruh jumlah penduduk Suriname. Siapa yang lebih merdeka?” ujar P.M Laksono.

Di lain kesempatan, Marciano Dasai dan Murni Djamin yang hidup 2,5 tahun di Yogyakarta dalam rangka studi mengungkapkan keprihatinnya terhadap etnis Jawa di Indonesia. “Kami di Suriname tidak ada yang mengemis. Tapi di sini, banyak orang Jawa mengemis dan jadi kriminal,” ujar Marciano. Bob Saridin menambahkan, bukannya orang Jawa di Suriname tidak ada yang miskin, tapi “timbangane ngemis, wes kowe mangan melu aku wae,” ujarnya.

Emansipatoris

Jika dicermati keseluruhan, acara Javasranang ini mengartikulasikan prinsip vital dalam cultural studies yaitu leburnya demarkasi antara teori dan praktik: teori terjalin dalam nalar kritis lalu dimanifestasikan dalam tindak kongkret (praksis) menuju perubahan (emansipasi), bukan sekadar akrobat intelektual seperti masih banyak diidap scholar Ilmu Budaya di Indonesia. Terdapat dua hal yang patut disebutkan terkait prinsip kritis-emansipatoris dalam acara ini., pertama, bentuk acara fundraising sebagai cara alternatif penggalangan dana riset. Seperti diketahui, program-program riset di Indonesia masih cenderung diskriminatif dengan dominasi dari peneliti-pegawai negeri yang didanai negara. Sedangkan peneliti ‘swasta’ hanya mengandalkan belas kasihan lembaga donor asing yang penuh agenda dan propaganda tersembunyi. Realitas dependensi dalam riset tersebut hingga kini masih berjalan dan nyaris hening dari perdebatan solutif. Belum diketahui pasti apakah acara yang digagas Noor Aini Prasetyawati untuk mendanai rencana risetnya di Suriname Juli-Agustus nanti ini sukses menghimpun dana, namun ide fundraising yang mengedapankan keterlibatan masyarakat luas dalam aktivitas penelitian layak diapresiasi; kedua, acara Javasranang, seperti ditegaskan Herry Zuhdianto, walikota Yogyakarta, menjadi pengawal letter of intent rencana sistercity antara pemerintah kota Yogyakarta dengan pemerintah kota Commoweijne Suriname. Dengan sistercity, hasrat etnis Jawa-Suriname untuk lebih mengetahui akar identitas kulturalnya menjadi semakin terbuka, dan etnis Jawa di Indonesia menemukan cermin dan wadah untuk terus merefleksikan diri dalam konteks kebudayaan global.

Betapapun, identitas bukanlah sesuatu yang final dan banal, melainkan suatu proses yang di dalamnya setiap individu diminta untuk tidak sekadar mengidentifikasi, melainkan juga merefleksi diri. Identitas adalah sesuatu yang terbelah, menganga, di mana proses reproduksi makna akan terus berlangsung di dalamnya. Seperti disebut Suryanto, penyair Suriname dalam sajak berjudul Sabar, “..surem obore basa Jawa lembaran budaya kejer ing atis-atis/Suriname Ibu tanah lara lapa bali sumilir bakale angin budaya seger..”