Di bagian ini, saya menggunakan teori struktur naratif model aktansial yang dirancang A.J Greimas (1983)—yang juga diadopsi oleh Bordwell (1991:118), sebagai peranti analisis untuk menguak kemungkinan pola naratif yang diacu serta makna film Jahanam ini.

Teori naratif Greimas dibangun dengan asumsi dasar bahwa teks naratif tersusun dari prinsip oposisi biner dalam linguistik struktural. Greimas (1982, 1983) menawarkan konsep three spheres of opposed sebagai berikut: (1) subjek-objek; (2) pengirim-penerima; (3) pembantu-penentang. Ringkasnya, operasionalisasi teori naratif Greimas dapat diformulasikan dalam tiga poin kunci yakni: (1) struktur tekstual yang meliputi struktur permukaan dan struktur dalam; (2) struktur sintaksis-naratif, meliputi tokoh-tokoh (aktan) dalam kalimat dasar cerita; (3) isotopi, yakni suatu kesatuan semantik berbentuk segi empat semiotik (semiotic square) yang memungkinkan adanya pembacaan lurus dan mendalam sehingga organisasi makna yang implisit dalam teks dapat dieksplisitkan (Karnanta, 2015). Sintaksis naratif penggerak cerita mewujud melalui aktan-aktan yang dapat berupa mahluk hidup maupun tak-hidup. Konsep aktan, sesuai namanya (act), menitikberatkan pada tindakan/aksi sesuai dengan fungsinya, dan dalam satu cerita suatu aktan dapat berganti/berpindah menempati lebih dari satu fungsi.

Subjek penggerak cerita film Jahanam adalah tokoh Maya, dengan sintaksis naratif jenis performatif (penyelenggaraan) berbunyi, “Kayaknya gue mau pergi seminggu, nih.” Seperti namanya, kelak tokoh utama ini akan mengalami peristiwa-peristiwa ulang-alik antara maya ke nyata; nyata ke maya, di mana batas antara yang maya dan yang nyata dimainkan begitu rupa. Apa yang dicari Maya? Sambil menunjukkan selembar potret keluarga dengan latar rumah kuno berukuran besar, Maya berkata pada sahabatnya, Dini, bahwa dia ingin mencari tahu tentang harta warisan peninggalan orang tua yang tidak sempat dikenalnya. Maya kemudian pergi ditemani Dini yang akhirnya memang mati lebih dini dalam cerita.

Maya:

Desa Harjosari Madiraja. Gua uda cari tau dan gue uda nemu. Ini solusi biar

kita bisa hidup lagi

Dini:

Gue ikut

Maya:

Nggak

Dini:

Eh May, lo tuh sahabat gue, gak mungkin lah gue biarin lo pergi ke sana

sendirian..

Di desa, mereka bertemu Nyi Misni, nenek misterius yang mana dari dirinya segala peristiwa supernatural berawal dan berjejalin semakin sadis dan kompleks. Maya menjadi target buruan seluruh warga desa karena dianggap kutukan.

Bambang:

Bapak-bapak ibu-ibu, perempuan yang kita cari selama 20 tahun sekarang ada di desa ini.

Tahu kan dia seperti apa? Tahu kan? Sikat. Tutup semua jalan dari desa ini.

Cari perempuan kota itu. Tutup seluruh jalan. Waktunya kita bebas dari kutukan 20 tahun ini.

Meski demikian, tidak semua penduduk desa menolak Maya dan Dini. Ada Ratih yang menolong Maya, serta menjadi orang pertama yang menceritakan asal mula kutukan di desa itu.

Ratih:

Sejak hari itu, desa ini terkutuk. Setiap bayi yang lahir di desa

ini, seluruhnya lahir tanpa kulit. Ki Saptadi bilang untuk memutuskan kutukan ini,

anak pertama yang mendapatkan kutukan tersebut,

harus dikuliti dan dijadikan wayang.

Maya:

Kenapa orang-orang percaya aja apa yang dikatakan Ki Saptadi?

Ratih:

Siapa lagi yang harus didengarkan di desa ini?

Ratih:

Mbah saya bilang, kalau orang bikin perjanjian dengan setan, dan

muncul kutukan, kutukannya ndak akan hilang. Akan cuma muncul kutukan baru.

Makanya aku ndak percaya, kalau bunuh kamu itu akan ngilangin kutukan itu.

Ratih merupakan aktan penolong yang perannya signifikan. Dalam satu scene dan dialog di atas, Ratih mengambil alih posisi narator, yang dari sudut pandangnya menceritakan riwayat keluarga Maya. Pada akhirnya, Maya memang tertangkap, dan nyaris disembelih. Kalau bukan karena bantuan ayah biologisnya, yaitu Sang Dalang sekaligus algojo bernama Ki Saptadi, mustahil Maya dapat pergi dari desa jahanam itu hidup-hidup. Ki Saptadi yang pada sekuen-sekuen sebelumnya berfungsi sebagai penentang, di akhir cerita berpindah sebagai penolong. Memberikan perhatian pada transisi fungsi ini sangat penting, terlebih bila suatu kajian berfokus pada relasi antara lelaki dan perempuan. Pada film Jahanam, meski tidak mendapat porsi signifikan sebagai penggerak cerita, tokoh lelaki ternyata tetap menjadi helper, penyelamat tokoh utama, Maya.

Dari pembacaan struktur permukaan di atas, dapatlah diidentifikasi premis film ini adalah keinginan mendapatkan harta warisan mendorong seseorang pada perjuangan mengakhiri misteri dan kutukan keluarga. Premis tersebut menggerakkan aktan-aktan sesuai fungsinya seperti dalam skema di bawah ini (lihat lampiran Skema Aktansial)

Premis tersebut disusun dalam leksikon (pengidentifikasi) penceritaan yang umum dipakai dalam horor Indonesia: warga kota yang pergi ke desa, lantas merasakan segala keasingan, kengerian, dan ketakutan. Tampaknya memang demikian leksikon cerita film-film horor di Indonesia. Leksikon yang sama dapat dijumpai pada film horor lain misalnya Asih, Tabu, Danur, Sajen, bahkan juga Pengabdi Setan, film lawas yang di-remake oleh Joko Anwar pada 2017 silam. Maka, dapatlah dikatakan, dalam hal leksikon penceritaan, tidak ada invensi yang cukup signifikan dalam film ini. Pakem penokohan pun tidak banyak bergeser: perempuan sebagai penggerak cerita, dipicu krisis identitas/psikologis (seperti dendam, histeria, atau trauma). Lalu datanglah Sang penolong, umumnya laki-laki, yang membantu menyelesaikan masalah. Klise, sebenarnya.

Bagaimana dengan aspek naratifnya?

Secara naratif, saya berpendapat film Jahanam berada dalam konvensi master genre tragedi Aristotelian. Tragedi (Aristoteles, dalam Kauffman, 1992:52) adalah kisah yang menceritakan perjuangan seseorang mengatasi penderitaan/kesengsaraan, yang tersusun dalam plot dan elemen tertentu, sehingga dapat menimbulkan efek emosional mendalam pada pembaca/penontonnya (katarsis). Aristoteles (dalam Kaufman, 1992:55-65) merinci enam elemen tragedi. Saya akan mengilustrasikan enam elemen itu dengan langsung mengaitkannya pada naratif film Jahanam sebagai berikut: (1) hamartia, merujuk pada kesalahan (moral fault) yang dilakukan tokoh yang berakibat fatal terhadap nasibnya, ditunjukkan ketika Maya dan Dini sengaja berpura-pura/berbohong pada warga desa dengan menyaru sebagai mahasiswa yang sedang melakukan riset. Juga pada saat Dini menyaru sebagai Maya saat dijemput oleh dua warga desa, yang berujung peristiwa fatal pada nasibnya. (2) hubris, merujuk pada harga diri/martabat yang berlebihan (excessive pride), berkali-kali dimunculkan khususnya oleh Dini saat mengomentari perilaku warga desa, juga pada saat dia dalam perjalanan dengan dua warga desa yang hendak mengantarnya ke Ki Saptadi; (3) peripeteia (reversals), merujuk pada kondisi yang berbalik menyerang hero, ditunjukkan dengan Maya yang mencari Dini, tidak mengetahui bahwa sahabatnya telah dieksekusi; (4) anagnorisis (recognitions), merujuk pada momen ketika tokoh menghadapi segala rintangan akibat tindakannya, dimulai dari adegan saat Maya mengintip peristiwa kelahiran sekaligus kematian bayi oleh Ki Saptadi (5) eleos (suffering) dan phobos (terror), rangkaian peristiwa sadisme dan supernatural yang ditujukan kepada Maya serta perjuangannya mengatasi berbagai rintangan hingga mencapai klimaks; (6) catharsis, yakni perasaan emosional pembaca/penonton dipicu oleh situasi kemalangan sang hero, ditunjukkan dari adegan Maya menangis dalam kondisi terikat dan hendak dieksekusi lalu terlibat dialog ‘tiga generasi’ (anak-bapak-nenek), di mana adegan itu dan setelahnya merupakan jawaban atas segala yang telah diupayakan Maya. Saya akan membahas lebih jauh pemaknaan terhadap naratif tragedi dan tragic hero ini di bagian terakhir artikel ini. Di bagian ini, dapatlah dikatakan bahwa genre film Jahanam adalah horor supernatural, dengan master genre yaitu tragedi.

Meskipun tragedi berfungsi menyentuh emosi terdalam manusia, hal itu tidak berarti tragedi identik dengan kepasrahan dan kepiluan. Dalam film Jahanam, kondisi sebaliknya justru digambarkan oleh perempuan-perempuan yang hadir dalam cerita, khususnya dalam hal tubuh dan tindakan-tindakannya.

Umum dipahami, film horor, baik di masa Orde Baru maupun pasca Reformasi, kerap memanfaatkan kemolekan tubuh perempuan sebagai daya tariknya. Film-film horor semacam itu mungkin punya definisi lain tentang ‘ketegangan’: jika ada yang ingin dibuat tegang dan berdiri tetapi itu bukan bulu kuduk, maka untuk itulah film-film horor ‘berlendir’ seperti itu dibuat. Film Jahanam jelas bukan film horor seperti itu. Kecuali pada adegan tabu Nyi Sinta dan Ki Saptadi, yang itu pun digambarkan secara wajar, tidak ada adegan-adegan sensual atau angle kamera yang mengarahkan pandangan penonton pada lekuk tubuh tokoh-tokohnya. Film Jahanam jauh dari isu objektivikasi perempuan, yakni penghadiran perempuan semata sebagai objek tontonan dan kenikmatan bertujuan, meminjam istilah Mulvey (1975), memuaskan pandangan laki-laki (male gaze). Alih-alih objek, seluruh tokoh perempuan dalam film Jahanam ini digambarkan sebagai subjek yang lebih luwes dan ‘merdeka’ dalam bertindak dan memosisikan tubuhnya.

Nyi Misni, digambarkan mempunyai pengaruh besar pada warga desa, menjadi mastermind dan inisiator dari segala klenik, ritual, kutukan, juga tumbal manusia. Nyi Misni adalah model bagi monstrous-maternal, konsep ibu yang di satu sisi digambarkan secara alamiah sebagai penyayang namun juga dapat memfasilitasi lahirnya tindakan-tindakan mengerikan (Harrington, 2018:184). Maya dan Dini, digambarkan sebagai perempuan yang luwes dan berani bertindak: mengusir seorang laki-laki yang nyelonong menegur mereka berdua saat ngobrol sambil merokok di toilet; menyaru sebagai mahasiswa untuk mengelabui warga desa, mencari tahu dan menguak misteri di desa itu dengan cara mereka sendiri. Ratih, berani bersikap berbeda dengan kebanyakan warga desa. Dia membantu Maya selama di desa serta digambarkan seorang diri mengusir warga yang hendak menggeledah rumahnya, sekaligus juga hendak menggeledah keperempuanannya.

Warga:

Kesepian ya, sudah lama nggak dipegang suami? Mau aku temani malam ini?

Sudah lama nggak liat yang segede dan sekeras ini kan?

Ratih:

Pergi kamu!

Warga:

Tusuk saja. Aku tidak takut.

Ratih:

(mengiris pahanya) Atau aku bunuh diri. Aku datangi mimpi kalian setiap

malam sampai kalian mati!

Artinya, meskipun tetap digambarkan menjadi sumber permasalahan/konflik, nyaris tidak ada adegan atau visual yang mengeksploitasi kemolekan tubuh perempuan. Justru, para tokoh perempuan dalam film jahanam ini digambarkan sangat luwes dan taktis dalam menempatkan diri serta tubuhnya. Saya kira itu adalah salah satu distingsi kelas film ini dengan film-film horor lainnya.

Aspek latar juga penting dicermati. Film Jahanam dibuka dengan adegan di pintu tol perkotaan, namun sebagian besar durasi mengambil latar pedesaan. Ada upaya penggambaran celah yang menganga antara nilai-nilai ‘kota’ dan ‘desa’. Jika kota identik dengan terang, cepat, bebas; desa identik dengan remang-remang, lambat, dan penuh aturan.

Kusir:

Mbak ke Harjosari itu ngapain tho mbak.

Maya:

Kami mahasiswa mau nulis untuk tugas akhir.

Kusir:

Di desa itu mau nulis apa, sensus penduduk?

Maya:

Kok malah ketawa?

Kusir:

Lha memang desa itu desa terpencil Mbak, gak ada apa-apa.

………………………………………..

Dini:

kok nggak dibangun jalan yang bagus di desa ini sih mas. Hari gini?

Kusir:

ya denger-denger warga desanya yang nggak mau mbak.

Dini:

Kenapa?

Kusir:

ya saya ya nggak tahu tho yo.

Nilai-nilai itu dibenturkan satu sama lain, tampak gamblang dalam pengadeganan, dialog, juga kostum tokoh-tokohnya. Ada keluhan tentang kualitas jalan, pernyataan tentang keterpencilan, juga sikap warga desa yang memang tidak ingin keluar dari kondisi itu. Berikut adalah kata-kata atau penanda-penanda signifikan yang diucapkan para tokoh dalam dialog di film Jahanam ini. Kata-kata ini dianggap signifikan karena secara semantik membangun doublets atau kontras/konflik dalam keseluruhan cerita.

Empat terma homologi

desa: kota: bukan desa: bukan kota

gelap:terang: bukan gelap: bukan terang

terpencil: terpusat: bukan terpencil: bukan terpusat

terkutuk: terpuji: bukan terkutuk: bukan terpuji

malu: bangga: bukan malu: bukan bangga

iblis: manusia: bukan iblis: bukan manusia

kesalahan: kebenaran: bukan kesalahan: bukan kebenaran

derita: bahagia: bukan derita: bukan bahagia

nyata: maya: bukan nyata: bukan maya

ahli waris: leluhur: bukan ahli waris: bukan leluhur

mengatur: membebaskan: bukan mengatur: bukan membebaskan

perempuan: laki-laki: bukan perempuan: bukan laki-laki

cantik: jelek: bukan cantik: bukan jelek

kaya: miskin: bukan kaya: bukan miskin

tanggung jawab: lepas tangan: bukan tanggung jawab: bukan lepas tangan

Dari empat terma homologi tersebut—yang oleh Bordwell (1991:118-120) disebut proportional/opositional series—beberapa kemungkinan kesatuan semantik (makna) atau semantic fields dalam film Jahanam ini kiranya tidak lepas dari ‘perempuan’, ‘solusi hidup’, ‘kutukan, ‘harta warisan’, ‘kesalahan’, dan ‘tanggung jawab’. Apabila kesatuan semantik yang diperoleh dari kode-kode verbal (berupa kata-kata dari dialog) itu dikaitkan dengan penokohan dan pengadeganan, maka dapatlah dikatakan pada tataran struktur dalam (deep structure) film Jahanam sebenarnya sedang berbicara tentang martabat perempuan. Ya, martabat, dalam arti harga diri atau harkat kemanusiaan perempuan. Meskipun banyak menampilkan peristiwa supernatural dan kengerian, film ini mengisahkan keinginan perempuan membebaskan diri dari warisan penderitaan dan kutukan demi martabat hidupnya.

Maya berupaya menggenapi martabatnya sebagai anak yang melacak riwayat orang tua kandungnya; Dini berupaya menghadirkan martabat sebagai seorang sahabat yang bertanggungjawab sekaligus harga diri “orang kota”; Nyi Misni berupaya meneguhkan martabatnya sebagai ibu dan tetua desa; Nyai Sinta, berupaya menggenapi martabatnya sebagai istri dan perempuan yang mampu memberi keturunan untuk suaminya, meski untuk itu ia harus berbuat tabu; juga Ratih, yang seorang diri berani mempertahankan martabatnya sebagai istri dan perempuan.

Selain aspek naratif, penting mencermati visualitas makhluk-makhluk astral atau gaib dalam film ini. Apabila film-film horor Indonesia selama ini identik dengan visual hantu yang menyeramkan: wajah rusak, tubuh sungsang, kuku dan taring tajam, serta bentuk-bentuk teror-visual yang intimidatif dan vulgar, ekstrem itu absen dalam film Jahanam. Visual hantu digambarkan secara ‘wajar’, berupa siluet atau bayang-bayang, seakan penonton sedang menonton pertunjukan wayang. Beberapa ‘terapi-kejut’ atau jump scare memang masih ada tiap kali ‘yang gaib’ itu muncul. Namun kemunculannya tidak berlebihan, “sederhana” tapi jitu, dan yang terpenting, signifikan menjaga ritme ketegangan hingga akhir film.

Alih-alih bertumpu pada visualitas hantu, keseraman dalam film Jahanam lebih dibangun secara intens dari kode-kode sinematik lain. Set dan properti dimainkan begitu rupa sehingga tidak hanya bersifat instrumental, melainkan juga metaforis: pohon-pohon tua, pondok-pondok kayu, jimat gulungan dluang beraksara jawa yang ditanam dalam tubuh Maya, seni wayang kulit, dll. Dengan visual stylization yang terukur, detil yang cermat, akting para pemain yang apik, serta tone warna dan efek pencahayaan menyerupai kelir pertunjukan wayang kulit, harus diakui film ini memang unggul dalam hal sinematografi. Apakah keunggulan pada aspek sinematografi ini berarti film Jahanam mengangkat juga martabat film horor Indonesia? Kemungkinan jawaban atas pertanyaan itu perlu mempertimbangkan aspek-aspek di luar teks film, baik berupa pernyataan maupun pengakuan. Saya akan membahasnya di bagian kedua artikel ini.

Dari pembacaan naratif di atas, hal yang masih mengusik adalah, jika film Jahanam ini hendak bicara soal martabat, kenapa memilih bermain-main dengan wayang kulit, desa terpencil, kutukan, dan tumbal? Atau sebenarnya ada hal misterius lain yang hendak diungkapkan? Pada tahap inilah setiap film perlu dibedah sebagai suatu praktik diskursif. Jangan-jangan, film ini menuai apresiasi khususnya dari publik mancanegara, bukan karena cerita dan sinematografinya saja, melainkan karena ada diskursus tidak kasatmata di dalamnya. Seperti kutipan dari Lovecraft (1973:1) di pembuka bagian ini, beberapa hal justru terlampau menakutkan justru karena dia tidak diketahui.

Kontribusi Wartenberg dalam kritik film adalah upayanya menentang tesis yang memandang film tidak dapat dikaitkan dengan filsafat, yang ia sebut sebagai four different objections to the film-as-philosophy yakni the generality objection, explicitness objection, imposition objection, dan banality objection, yang kemudian dia periksa asumsi-asumsi dasarnya (Wartenberg, 2009:551). Sebagai tawaran, Wartenberg (2009:556-558) menyodorkan lima mode-filosofis dalam film yakni film sebagai ilustrasi teori-teori filsafat (film as illustrating philosophical theories), film sebagai contoh tandingan (film as counterexample), film sebagai produksi klaim-klaim filosofis (films as making philosophical claims), film sebagai swa-definisi (film as self-definitional) atau yang setara jargon ‘film untuk film’, dan yang terakhir film sebagai kritik sosial (film as social criticism). Studi tentang film dan filsafat penting dilakukan untuk memeriksa dan menguji kualitas proposisi-proposisi yang hadir baik eksplisit maupun implisit sebagai suatu pernyataan atau bahkan pandangan dunia[1].

Mari kita perjelas.

Sulit untuk tidak mengatakan film ini mengambil posisi sebagai film yang mengusung diskursus pascamodernisme. Sebagai kecenderungan mutakhir dalam seni, filsafat, dan ilmu pengetahuan, pascamodernisme mengangkat narasi-narasi pinggiran, atau anti grand narrative (Ritzer, 1997; Caroll, 2003). Subjek-subjek yang sebelumnya dianggap tidak penting, kini diangkat derajatnya, sembari merayakan nihilnya patron/pusat. Memberi mata pada yang buta, memberi suara pada yang bisu (Ní Fhlainn, 2019) demikian beberapa jargon-jargon khas pascamodernisme.

Diskursus pascamodernisme itu juga yang menggenangi film Jahanam ini, melalui penyimpangannya terhadap stereotipe perempuan dalam film horor, pembongkarannya terhadap konsep dan figur dalang, atau penolakan terhadap konsep bapak yang dalam budaya Jawa selalu menjadi patron. Narasi-narasi mapan itu didefinisikan ulang dalam film ini. Sebagai kerja intelektual, pascamodernisme dalam film ini diilustrasikan dengan cukup meyakinkan.

Namun, di saat yang sama, film ini juga digenangi pandangan modernisme-orientalistik. Misalnya, pandangan tokoh Maya dan Dini terhadap kondisi kehidupan masyarakat desa. Sulit untuk tidak mengatakan, sinisme seperti itu berakar dari diskursus modernisme: pandangan yang percaya pada standar-standar universal seperti beradab vs bar-bar; urban vs rural, agama vs kepercayaan dari kacamata ‘barat’, yang muncul dengan teramat gamblang dalam film. Adapun dari sisi bentuk, film ini juga sangat modern. Eksperimen-eksperimen artistik dan naratif khas film pascamodern belum terlihat. Bahwa itu artistik, benar. Tapi itu masih belum sampai pada level simulasi atau hiperealitas khas film pascamodern (Carroll, 2003; Baudrillard, 1983). Dengan kata lain, film Jahanam ini mengilustrasikan sudut pandang yang ambivalen: kondisi mental/psikologi yang ditandai dengan adanya kontradiksi yang tak terselesaikan (Lee, 2016; Babha, 1994). Film ini merayakan pascamodernisme dengan gagasan dan kemasan yang sangat modern. Dia mendobrak beberapa pakem namun sekaligus mengunci pakem lainnya; dia dalang sekaligus wayang; dia terang sekaligus suram.

Tetapi apa makna dari ambivalensi itu dalam konteks praktik Joko Anwar sebagai sutradara yang sedang berupaya ‘gentayangan’ di arena film internasional?

Saya berpendapat, ambivalensi film Jahanam sesungguhnya merupakan suatu pandangan dunia tragis dari sang sutradara. Apa yang saya maksud ‘tragis’ dalam hal ini bukan dalam pengertian harfiah sebagai sesuatu yang ‘menyedihkan’, melainkan merujuk pada suatu konsep dalam sejarah seni. Tragedi, tragic hero, dan tragic world view dapat dilacak jejaknya sejak zaman Aristoteles lalu mengalami beberapa perkembangan/penafsiran ulang oleh para filsuf (Krieger, 1958; Tracy, 2014; Kaufman, 1992; Knight, 2009). Apabila tragedi Aristotelian lebih pada aspek formal (naratif, plot, dan penokohan), pandangan dunia tragis lebih pada aspek psikologis, yakni suatu visi gagasan/pandangan tentang kehidupan yang dianggap tak berujung, tak bermula, tak berarah, tapi sama sekali bukan pesimisme; sebaliknya, visi itu justru mendorong manusia untuk mengatasi segala rintangan dan penderitaan. Pandangan ini dapat menubuh dalam seni apa saja, baik lukisan, musik, termasuk film (White, 1971; Knight, 2009).

Upaya mengoperasionalkan pandangan dunia tragis dalam kajian seni budaya di Indonesia belum banyak dilakukan. Salah satu upaya terpenting pernah dilakukan oleh Faruk (2012) yang berangkat dari kajian Lucien Goldmann (1964) berjudul The Hidden God[2]. Dalam kajian itu, disebutkan tiga elemen dalam konsep pandangan dunia tragis yakni manusia, dunia, dan tuhan yang satu sama lain terjalin dalam relasi paradoksal. Manusia ‘tragis’ adalah manusia yang menyadari bahwa hidup di dunia adalah takdir yang tidak terelakkan, penuh kegetiran dan penderitaan. Dengan rasionalitasnya, dia berupaya memahami hukum-hukum alam/dunia secara sahih berdasarkan rasionalitas ilmiahnya. Namun, di saat yang sama, dia menyadari dunia yang ditempatinya bukanlah satu-satunya dunia, dan rasio saja tidak cukup. Ada sesuatu lain yang mengatasi dunia, yang belum dapat terjawab sepenuhnya dengan rasio, namun terus mengawasinya dan dapat menentukan takdir manusia dengan cara yang tidak dapat diduga. Apakah itu berarti tuhan? Dalam pandangan dunia tragis, tuhan dipercaya keberadaannya, mengawasi gerak-gerik manusia, tapi tidak cukup berperan membantu manusia. Sekilas konsep tuhan serupa itu mirip dengan tuhan modern. Yang membedakan adalah, bila tuhan modern masih memberi justifikasi pada rasionalitas manusia, maka tuhan tragis sama sekali tidak memberi legitimasi bagi akal sehat/rasio manusia. Dia ada sekaligus tiada. Tuhan tahu, tapi dia bersembunyi (Goldmann dalam Faruk, 2012:81-83; Goldmann, 2013:36-37).

Lantas dalam hal apa pandangan dunia tragis itu terpancar dari teks film Jahanam?

Setidaknya ada tiga bagian dalam film itu yang dapat diajukan. Pertama, dialog antara Maya dan Dini dalam scene di pemakaman yang terlihat ‘sepele’, tapi sesungguhnya mengilustrasikan bagaimana relasi antara manusia, tuhan, dan dunia dihadirkan dalam film itu

Maya:

(menarik nafas panjang sambil menengadahkan tangan) doa kubur yang apa sih?

Dini:

Lu nanya gue? Uda lu doa aja pake bahasa Indonesia. Emang Tuhan cuman

tahu bahasa Arab?

Maya:

(jongkok dan berdoa)

Dini:

(berbisik) Doa apaan lo?

Maya:

Doa biar mereka bisa tenang.

Dini:

Doa biar dapat warisan juga nggak?

Maya:

Itu juga

Dini:

Bagus!

Dialog dalam scene itu adalah satu-satunya dialog dalam film yang secara eksplisit menyebut ‘tuhan’. Scene itu seakan mengatakan bahwa tuhan hanya ‘hadir’ di kuburan—tempat yang berasosiasi dengan kematian. Tuhan adalah ‘tujuan’ dari doa-doa, pemilik alam lain tempat arwah bersemayam, namun sekaligus berkuasa atas ‘warisan’ di dunia yang Maya dan Dini tinggali. Kedua, selain dalam scene kuburan, pada scene di awal film, tepatnya di pasar, ada dua properti yang dapat diasosiasikan dengan ‘agama’. Yakni, manekin berjilbab yang mendadak jatuh, juga penampakan sosok berjilbab hitam yang, dari point of view Maya, berjalan menjauh memunggunginya, seakan meninggalkannya. Penonton bisa mengidentifikasi jilbab sebagai ikon dari agama tertentu, misalnya, yang diam-diam ‘ada’ seakan mengawasi, namun tidak berbuat apa-apa. Ketiga, saat Maya mendapatkan bisikan dari yang-astral lalu digambarkan mendapat “penglihatan”. Maya kemudian mengatasi segala rintangan (kejaran warga desa, rasa takut, desa yang gelap dan tak dia kenali) dengan caranya sendiri, demi mengubur wayang-wayang di dalam rumah warisan. Maya adalah model tragic hero yang mengalami dan mengatasi rintangan demi sesuatu yang ternyata tidak jelas ada dan tidak berujung.

Berdasarkan seluruh analisis pada bagian-bagian sebelumnya, dapatlah diidentifikasi seluruh temuan dan pemaknaan terhadap film Jahanam dalam kajian ini sebagai berikut (lihat lampiran bagian 3. Sintesis)

Ada suatu klise: mayoritas penonton film horor adalah orang yang sebenarnya takut dengan hantu. Mereka akan berteriak histeris, entah berapa kali menutup mata dengan tangan, beberapa juga tak dapat tidur nyenyak setelah nonton film horor. Lha, kalau memang takut hantu, kenapa juga suka/penasaran film horor?

Film Jahanam lahir dalam konteks masyarakat Indonesia yang sedemikian ambivalen dan klise itu. Ketakutan dihindari, tapi juga diingini. Kengerian dikutuk, tapi juga dirindukan. Kenyataan dihujat, tapi juga dihidupi. Lihatlah bagaimana di awal film, Maya dan Dini terdesak kebutuhan ekonomi hingga harus bekerja sebagai penjaga pintu tol, lalu beralih ke pedagang baju keliling di pasar tradisional. Maya dan Dini adalah potret masyarakat pekerja kelas menengah urban yang berjuang bertahan hidup di tengah himpitan ekonomi. Ketika kenyataan hidup di kota menemui kendala serius, imaji ambivalen tentang desa muncul: desa adalah asal-usul, riwayat nenek moyang, dan penuh hipokrisi unggah-ungguh. Namun, di sana ada harta warisan yang mungkin bisa dijadikan modal hidup di kota. Seperti kata Maya, “Desa Harjosari Madiraja. Gua uda cari tau dan gue uda nemu. Ini solusi biar kita bisa hidup lagi.” Desa adalah solusi hidup untuk pergulatan yang dilakukan di kota.

Pola sedemikian itu juga yang sepertinya sedang diupayakan Joko Anwar sebagai sutradara, dalam apa yang dia sebut sebagai GPS (Goal, Plan, dan Strategy) hidupnya (Shihab, 2019). Sebagai sutradara yang berupaya meraih martabatnya sebagai sineas di arena film internasional, apabila dia memilih bertarung di genre action, science fiction, dan drama, misalnya, tentu akan sangat berat bersaing dengan sineas dari Amerika Serikat, Iran, atau juga Korea. Dengan sejenak singgah ke desa untuk mengangkat kisah/legenda horor yang memang melimpah ruah keberadaannya di Indonesia, mungkin Joko bisa lebih kompetitif. Hal itu Joko (Imaji, 2021) sampaikan secara eksplisit

“..harus ada pemahaman genre film yang lebih gampang diterima publik internasional, seperti horor dan action. Dan harus rajin ikut serta ke festival-festival film yang memiliki reputasi yang baik. Untuk bisa menembus pasar dunia, film Indonesia harus memiliki keunikan yang membuat penonton menoleh ke kita. Keunikan ini bisa datang dari budaya.”

Cerita Film Jahanam dalam beberapa hal juga menampakkan lintasan hidup Joko Anwar baik sebagai subjek maupun sebagai sutradara. Seperti yang Joko sampaikan, “Kita harus membuat karya kita itu personal, walaupun nggak semuanya (Shihab, 2019).” Joko lahir di Medan, 3 Januari 1976, di suatu tempat yang menurutnya “Yang sangat tidak kondusif untuk seorang anak tumbuh berkembang. Kriminalitas tinggi banget,” lanjutnya. Dalam kondisi keterbatasan ekonomi, Joko kecil banyak menonton film-film yang diputar di bioskop di daerah tempat tinggalnya, dan dari situlah keinginan menjadi sutradara timbul (Imaji, 2021). Kemampuan akademis di atas rata-rata membuatnya diterima kuliah di Institut Teknologi Bandung, meski sebenarnya dia ingin kuliah di Institut Kesenian Jakarta. Keinginannya kuliah di IKJ gagal karena kendala finansial, hingga akhirnya Joko memilih kuliah di ITB (Teknik Kedirgantaraan) karena kampus itu memiliki Liga Film Mahasiswa yang bergerak di Sinematografi. Meskipun menempuh jurusan yang tidak terkait langsung dengan film, hal itu tidak menyurutkan tekadnya menjadi sineas. Joko kemudian menjadi jurnalis di the Jakarta Post yang banyak menulis tentang review film. Profesi jurnalis di desk hiburan dan film memungkinkan dia berkenalan dengan orang-orang di industri film Indonesia, hingga debut film Janji Joni (2005), setelah sebelumnya terlibat dalam film Arisan! (2003) bersama sineas Nia Dinata. Joko piawai menulis skenario baik drama, aksi, maupun komedi. Film Kala (2007) dan Pintu Terlarang (2009) menjadi gebrakan yang mulai menunjukkan keterampilannya bermain di wilayah noir dan thriller. Ide film Perempuan Tanah Jahanam, menurutnya, membutuhkan waktu sepuluh tahun hingga dia siap merealisasikannya, setelah sebelumnya sukses dengan Pengabdi Setan (2017).

Lintasan sejarah hidup itu merekam bagaimana transisi hidup dari suatu kota yang jauh dari pusat (baca: Jakarta), menuju episentrum industri hiburan tanah air, bahkan kini menargetkan berkiprah di level internasional. Saya kira bukan hal kebetulan bila premis film Jahanam yakni keinginan mendapatkan harta warisan mendorong seseorang pada perjuangan mengakhiri misteri dan kutukan keluarga; maka premis praktik Joko Anwar adalah keinginan keinginan mendapatkan pengakuan/penghargaan di arena film mendorongnya untuk mengakhiri stereotipe film horor. Melalui film Jahanam, horor Indonesia menjadi kosmopolit. Film horor barangkali menjadi titik temu antara pandangan ambivalennya tentang director-for-hire serta director-have something to say (Sasono dalam Imanjaya dan Darmawan, 2019); juga antara film standar artistik tertentu dengan film standar penonton (Solihun, 2019; Imaji, 2021). Lewat desa dan horor-tragedi, barangkali akan lebih terbuka peluang dalam arena sinema internasional yang dapat diraih. Raihan legitimasi populer, borjuis, dan spesifik bisa menjadi salah satu modal berkiprah di arena film internasional, selain tentu saja jaringan dan keterampilan sinematografi.

Lagipula di Indonesia pangsa pasar film horor tampaknya akan selalu ada. Rilis Maharrani (2021) menyebut, dari 110 film terlaris dalam 10 tahun terakhir, 24,6 persennya adalah film horor. Film horor berada di peringkat kedua di bawah film drama. Horor selalu punya prospek, karena bagaimana pun, selera kelas menengah Indonesia yang jumlahnya mencapai 21% dari jumlah total penduduk, serta berkontribusi sebesar 43% pada total konsumsi produk ekonomi kreatif termasuk film (Putri, 2020) itu memang suka dengan adrenalin dan tantangan. Suka dengan sesuatu yang mengusik nalar dan kenyamanan mereka, karena itu akan membuat mereka terus bergerak. Tidak soal bila hal itu, sadis, misterius, atau mistis. Asal menantang, kenapa tidak?

Kelas menengah menyukai pilihan dan gemar mencoba hal-hal yang menurut mereka sedang nge-hype. Individu kelas menengah mungkin suntuk bekerja siang hari, dugem ke diskotek di malam hari, sambil nge-tweet mengomentari demonstrasi berjilid-jilid via media sosial mereka. Mereka bisa membaca buku-buku diktat kuliah, lalu main tik-tok lucu-lucuan bak orang kurang pendidikan. Mereka bisa asyik mengakses ribuan film lewat gawai, jeda sejenak untuk membaca berita tetangga sebelah yang mati saat isolasi mandiri di rumah, lalu lanjut nonton film lagi.

Jahanam, bukan?

Pada akhirnya, kata ‘jahanam’ dan kejahanaman dalam film ini tidak dapat dimaknai secara apa adanya. Spektrumnya menjangkau relung-relung yang tidak terduga. Dari martabat perempuan hingga dalang, dari wayang kulit hingga horor kosmopolit, dari kerlip pintu gerbang tol hingga remang jalan setapak menuju neraka.

Surabaya, Agustus 2021

[1] Kajian tentang relasi film-filsafat dan film-pandangan dunia di antaranya pernah dilakukan Koster (2020), yang menemukan interseksi dan efek berbagai pandangan filsafat mulai dari yang akademis hingga populer pada penontonnya, juga Bullaro (2005) saat mengulas pandangan dunia yang hadir dalam film Roberto Benigni, Life is Beautiful

[2] Penjelasan komprehensif tentang genealogi pandangan dunia tragis bukan menjadi tujuan utama saya di sini. Artikel ini berusaha mengeksplisitkan pandangan dunia tragis yang mewujud dalam film Jahanam, sehingga saya mencoba merangkumnya dengan singkat, dan tidak bisa menghindari kemungkinan adanya simplifikasi di sana sini