Ensayo final

6 de julio 2022

El rol de la música en la cultura del pueblo originario kawésqar 

y los efectos relacionados del cambio cultural

Un fenómeno indispensable a cualquiera manifestación de la comunicación y cultura, la música es en sí un instrumento a través del que las personas expresan sus experiencias subjetivas de la condición del ser humano, luchando con y superando las complicaciones de la vida a través de este medio de expresión. Como la música es nada más que un instrumento, una práctica cuyos fines van definidas por sus creadores, podemos decir que la música es ‘éticamente neutral’, o que dependiendo del contexto social en que la música está representada, puede ser usada como una herramienta de libertad, camaradería o expresión personal; pero igualmente puede ser usada para subyugar, censurar o invalidar la humanidad de otros con conexiones mínimas a la dimensión sónica de la música. Cabe señalar que la música inherentemente tiene dos dimensiones – la sónica y la social – que trabajan en conjunto para caracterizar las manifestaciones de la música en la vida real. La música es esencial para muchas culturas alrededor del mundo precisamente porque existe como una herramienta social que también aviva las llamas del alma por su carácter auditivo, y las culturas indígenas en el sur de Chile no son excepciones.

Abarcando temas de vida y muerte, enfermedad y curación, mágico y espiritualismo, labor y recreación, y las varias intersecciones entre todas partes de su cosmología (Fernández López), las culturas musicales de unos grupos indígenas en el sur de Chile son infinitamente más ricas y complejas que lo que está reflejado en la literatura académica hasta hoy en día. La marca destructiva e inhumana del colonialismo, que ha lanzado a las poblaciones indígenas hasta una ruta de muerte y borrado cultural, ha cambiado el rol de la música para estos grupos de una manera permanente, pero para evaluar la forma de como ha pasado esto, un entendimiento de la naturaleza sonora de la música misma y como funcionaba socialmente antes del impacto de colonialismo es imperativo. La historia de la música de los kawésqar, entonces, es muy compleja e involucra muchas cosas, y como la estimo así he cometido dedicar mucha de mi tesis y el trabajo que vendrá con ella en el año que viene para este tema. Veo este ensayo como un primer paso para este trabajo (un paso grande, pero un paso no obstante); y en grandes rasgos voy a tratar de cubrir todo lo que puedo de este tópico según lo que he leído hasta ahora – caracterizaciones de la cultura kawésqar, el rol de la música, y los efectos del cambio cultural (dado al colonialismo) en ella – y continuar profundizando el tema después de que yo entregue este ensayo.

La cultura kawésqar en grandes rasgos

En el mes de enero de 1971, el Dr. Luis Fernando Vera condujo una expedición al Puerto Edén, donde dio auxilio médico a cambio de la permisión de investigar unos aspectos de la cultura kawésqar. Esta visita formó la base del artículo influyente “La música alacalufe: aculturación y cambio estilístico” (Grebe 1974), que combinó el contenido cultural llevado por la expedición con información musical que coleccionaron. No había un etnomusicológico presente en el equipo de Vera, pero el equipo sí podía compilar versiones de unas canciones kawésqar dado a la generosidad de los habitantes cuyas transcripciones, incluidas en el artículo mismo, informan mucho de lo que ha sido conocido sobre la música kawésqar por la comunidad académica. El propósito principal de la investigación de Vera, y por extensión el artículo de Grebe (que diseccionaré en las siguientes páginas), es “emprender la preservación y estudio sistemático” (Grebe 80) de la cultura kawésqar, que estaba en una situación amenazada entonces y ahora, con solo un puñado de hablantes nativos vivos, está a punto de una extinción aparentemente inevitable. 

Grebe, una investigadora muy influyente por derecho propio quien se especializa en el estudio de las cosmovisiones de pueblos originarios en Chile, caracteriza la cultura kawésqar en sí y en su contexto con los grupos indígenas vecinos en la segunda sección de su artículo. Los kawésqar pertenecen a una tradición nómada que tiene conexiones fuertes al mar – la práctica de pesca es central a su cultura y cosmovisión, informando directamente sus creencias y vida cotidiana. Favorecen una estructura social consistente en una cercanía con la familia nuclear sobre todo, una organización que concede un nivel de autonomía que facilita el funcionamiento de su economía de subsistencia bastante rudimentario. Las familias proveen para sí mismas “casi exclusivamente [a través de] la pesca, caza y simple recolección de mariscos agotando sucesivos bancos” (Grebe 84), y como resultado no dependen tanto de la organización y división de productos agrícolas entre comunidades generales. Como son nómadas, las familias kawésqar de hoy no siguen un estilo de vida materialista; por el contrario, simplifican extremadamente el alcance de sus posesiones materiales para que puedan andar por parte a parte sin pesarse.

Sin embargo, se puede decir que lo que faltaban los kawésqar en su consideración de posesiones materiales está compensado por su cosmovisión rica y telúrica, según lo que concluyó Grebe de unas fuentes más antiguas. Grebe subdivide la cosmovisión kawésqar en su comunión íntima con la naturaleza circundante y su mundo espiritual y religioso que guarda “creencias, mitos, sueños y presagios … de difícil reactualización” (85). Realizaban ritos correspondientes a etapas distintas de la vida para dar acción a estas creencias, que estaban realizadas a través del canto tanto como la danza, una fusión de la música y poesía  que fue imperativa para la realización de su comunicación con poderes altos. Grebe reporta lo que aprendió la expedición de Vera sobre tres de los los espíritus malos más influyentes en la cosmovisión kawésqar: Ayayema, el genio que persigue el pueblo en la noche para echar maldiciones de enfermedad sobre ellos; Kawtcho, el gigante que ataca a la gente con manos ganchudas en noches de tormenta; y Mwono, el hombre de las nieves que precipita avalanchas que causan derrumbes de las ambiciones humanas. Todo gira alrededor del proceso de vivir – de ser nacido, experimentar la pubertad, ser fértil, morir y, lo más importante, ser iniciado al grupo mismo. Los espíritus pueden representar obstáculos o compañía en el camino de la vida, y a modo de platicar con ellos, como miembros del pueblo kawésqar se puede avanzar por sus caminos mismos.

Estas creencias y su representación artística, que voy a explorar profundamente abajo, son vestigios de una cultura que ha sufrido un tormento violento a lo largo del siglo XX. Grebe distingue cuatro etapas de la demografía de la población que ha experimentado la disgregación y extinción inminente de su pueblo: el grupo hasta 1930, en que la cultura kawésqar no experimentó alteraciones significativas; el grupo de 1930 a 1948, en que la transmisión de los patrones culturales se complicó pero no fue olvidado; el grupo de 1948 a 1960, en que los miembros del pueblo procuraron meterse en la cultura chilena, trabajando como obreros para la economía en su propia zona; y el grupo de 1960 y después, que ha definitivamente perdido su conexión auténtica con el grupo original y no tiene intenciones de regresar a las raíces de su cultura (85-86). El proceso de extinción, tanto cultural como demográfico, ocurrió en conjunto con estos cambios, llevado a cabo por influencias patológicas, matanzas hechas por los colonizadores, capturas de mujeres y niños por tribus enemigas, y el cambio demasiado repentino de costumbres y alimentación (86). La agonía del pueblo kawésqar se ha caracterizado todos los años de sufrimiento, y con la desaparición de casi todas las instancias de esta cultura alguna vez tan rica, es imposible ignorar la urgencia de preservar los vestigios que aún sobreviven.

Características de la música kawésqar

Los cambios culturales, perturbadores en cada ámbito de la vida kawésqar, han influenciado profundamente la música del grupo, y necesariamente su habilidad de comunicarse entre ellos y con sus seres espirituales también. En la tercera parte de su artículo, Grebe desentraña los materiales musicales que trajeron los miembros de la expedición de Vera, primero distinguiendo entre dos repertorios diferentes de la música kawésqar: lo religioso, dirigido a ceremonias rituales y ya perdido; y lo profano, que trata de la condición humana y elementos de la vida humana y, por lo menos en 1974, aún fue vigente (88). Se divide el repertorio religioso más en los ritos mortuorios y los iniciáticos. Los mortuorios consistieron en golpes percutidos con bastones acompañados por gritos rituales, adoptando un tono apesadumbrado imitando los sonidos de la naturaleza por horas. Pero las canciones con fines iniciáticos fueron las más importantes, consistente en una mezcla de danza y canción aludiendo a temas de gravitación y las vidas nocturnas de varios animales y culminando en la canción de la ballena (88). 

El repertorio profano, íntimamente relacionado con la naturaleza del trabajo y los seres que poblaron la naturaleza misma, tuvo propósitos pragmáticos además que expresivos. Una clase importante de canciones fue de naturaleza imitativa, dirigidas a los animales mismos para atraer la presa al cazador cantante. Todas las canciones profanas se transmitían “lentamente, siempre con media voz y con un timbre rasgado” (89), que empezaron con un solo cantante que iba acompañado por más y más voces. Había también canciones puramente descriptivas y anecdóticas, en las que el cantante relata sus aventuras pescando y cazando e historias sobre cosas interesantes que sucedieron durante actividades semejantes. Con la pérdida cultural que vino con las adaptaciones laborales que realizaron los miembros del pueblo desde la tercera etapa demográfica (empezando en 1948), ha ocurrido una disminución de la cantidad y variedad de canciones imitativas. Los tres que sobrevivieron en la memoria de los miembros en 1971, ya en el borde del olvido – la canción del lobo fino, la canción de los patos liles, y la canción del lobo toruno – seguramente han sido perdidas por sus intérpretes originales en los cincuenta años que han pasado entre entonces y hoy.

Además, las canciones profanas no solo trataban de la caza y reverencia de animales – también había canciones que se refieren al amor, y otras de cuna, referidos por Grebe como “canciones comunicativas afectivas” (92). Una clase final, los juegos cantados o canciones lúdicas, fue transmitida por los padres de niños jóvenes para hacerles sonreír – los canciones comunicativas afectivas y los juegos cantados, entonces, comparten transmisiones alegres, y los aspectos sónicos de ellas van relacionados con unos de los momentos más brillantes de la vida. Grebe cuenta tres juegos cantados descritos por miembros adultos en 1971: jugando redondo ("kenajanayowa") en el cual un grupo de niños gira hasta perder el equilibrio; columpio ("karaktúe") en el cual los niños mueven en una moción de balanceo que imita un péndulo; y haciendo fuego ("wajena") en que los niños tiran ramas en un fuego, que parece hacer más hincapié en la canción misma. Aunque los juegos musicales así tienen historias que se remontan a tiempos antiguos, se han sido perdidos por una falta de espacio y lugares apropiados dado a la toma de tierras kawésqares, y han sido reemplazados por juegos y canciones aprendidas en las escuelas chilenas, cultivando una juventud sin apreciación para la legacía y riqueza cultural de juegos cantados así.

Aunque Grebe hace un nivel de análisis musical de la música profana kawésqar demasiado enredado para el trabajo presente, ella destila la música profana kawésqar a unas cinco características sónicas que puedo describir aquí de una manera muy breve (todo en la página 108). Primero, al nivel morfológico, hay una dependencia entre música y lenguaje que es muy duradero pero significa que la música en sí depende del entendimiento completo del lenguaje. Los motivos melódicos van metamorfoseándose durante la canción, generando un tipo de mosaico de sonido. Segundo, al nivel tonal, hay usos de un repertorio muy limitado de sonidos básicos, que siguen trayectorias de desplazamiento alrededor de los ejes tonales. Tercero, al nivel temporal, el ritmo parece seguir los surcos del lenguaje hablado, señalando patrones métricos e irregulares como en la poesía. Cuarto, al nivel dinámico y articulatorio, está representada con un volumen callado con el uso de acentos para enfatizar ciertos momentos importantes de los esquemas melódicos. Quinto, al nivel del timbre y elementos interpretativos especiales, hay interjecciones de comportamientos humanos como inspiraciones, risas y sílabas habladas con o sin significado lingüístico. Todas estas conclusiones de las características sonoras de la música profana de los kawésqar nos ayudan entender el carácter auditivo de las canciones mismas, lo que literalmente oyeron los kawésqar de ayer, que provee el contexto sonoro que debemos combinar con la información social ya descrita para crear un entendimiento holístico de la música kawésqar que sintetiza los dos lados del fenómeno de la música. 

Efectos musicales del cambio cultural mirando hacia adelante

Lo que cuenta Grebe sobre los hallazgos de la expedición de Vera debe ser visto como un grano de arena en una playa de tradiciones musicales llena de canciones e historias todavía no descubiertas desde la antigüedad. La colonización ha robado el mundo del desarrollo continuo de la cultura musical kawésqar, pero unos miembros de la cultura original todavía sobreviven, y es probable que tengan más conocimientos sobre la música que coloreó las vidas de sus antepasados. No obstante, aunque podemos entender los significados de las letras de las canciones según lo que nos dicen los miembros sobrevivientes – y como músico puedo interpretar los elementos sónicos de la música misma y concluir varias cosas sobre sus propios significados – no somos hablantes nativos de la lengua kawésqar, y por esto la pérdida de los últimos miembros es tan absoluto, porque podemos entender lo que significan las palabras pero no podemos entender la complejidad y cosmovisión que vienen con la lengua porque no es verdaderamente nuestra. Yo veo la música como un caso semejante, porque igualmente es un medio de comunicación que puede ser interpretado ‘objetivamente’ a cierto nivel pero debe ser realmente entendido, debe despertar y reverberar en la mente y el alma, para hacer el trabajo de mantener viva la cultura. Hay una posibilidad de que la música kawésqar ya está muerta, porque claramente estaba muriendo en los tiempos de la expedición de Vera, evidenciado por los recuerdos de juegos cantados sólo poseídos por los ancianos. Como parte de mi tesis, quiero averiguar si aún vive una chispa de memoria sobre la música kawésqar entre los miembros vivientes, pero aun si yo pueda preservar lo que me digan, con ellos va a morir la esencia real de la música, que igualmente como el lenguaje que contiene la música en sus letras sólo puede vivir verdaderamente dentro de sus cuerpos y los cuerpos de los que les precedieron. Como dijo bellamente el antropólogo austríaco Martin Gusinde, la cita con que el artículo de Grebe apropiadamente concluyó:

“En efecto, todos [los pueblos originarios] han sido aniquilados por la insaciable codicia de la raza blanca por los efectos mortales de su influencia. El indigenismo en la Tierra del Fuego ya no se puede recuperar. Sólo las olas del Cabo de Hornos, en su constante movimiento, están susurrando continuo responso a los indios desaparecidos" (1951: 398).

Sin embargo, opino que sí hay un lugar para esfuerzos etnomusicólogos, y es importante que entendemos que aunque no podemos salvar la música kawésqar debemos hacer lo que podemos para desenterrar y preservar lo que permanece. En un estudio publicado en 2018, una creencia compartida por mucha de la comunidad etnomusicológica que una flauta auténtica perteneciente a pueblos originarios en la Patagonia y Tierra del Fuego (específicamente el pueblo Tehuelche) no existía fue refutado con el hallazgo de una flauta hecha de hueso de albatros en el Estrecho de Magallanes (Diaz Silva, 44). La existencia de este aerófono indudablemente real ha dado credibilidad a muchas otras réplicas que ya existieron y fueron creídos ilegítimas porque no tuvieron modelos originales, y ahora esas réplicas también pueden ser usados como objetos para escrutinio científico y etnomusical. Este ejemplo subraya lo poco que realmente sabemos sobre las historias de culturas indígenas en el sur de Chile, y con un solo hallazgo así, una puerta puede abrir a nuevos conocimientos sobre aquellas culturas. Aunque es difícil, entonces, y muy desmoralizante, es importante seguir buscando vestigios de las culturas indígenas como los kawésqar a pesar de la cesación de su contingente vivo.  Si podemos saber más en el futuro sobre la cultura kawésqar y sus aspectos musicales que lo que sabemos ahora, y preservarlo para que no desaparezca más con el paso del tiempo, con suerte hacemos lo que podemos para combatir la fuerza colonialista que ha desafiado todo lo que debe representar la humanidad.

Referencias bibliográficas

Fernández López, Justo. “Chile y Su Música.” Accessed April 10, 2022. http://www.hispanoteca.eu/M%C3%BAsica%20LA/Chile%20y%20su%20m%C3%BAsica.htm.

Diaz Silva, Rafael. “La Tierra Del Fuego Se Apaga: Requiem Para Flauta Sola.” Diagonal: An Ibero-American Music Review 3, no. 2 (2018). https://doi.org/10.5070/D83244821.

Grebe, María Ester. Amerindian Music of Chile. Music in Latin America and the Caribbean: An Encyclopedic History. Edited by Malena Kuss. Vol. 1: Performing Beliefs: Indigenous Peoples of South America, Central America, and Mexico., 2004.

Grebe, Maria Ester. “La Música Alacalufe: Aculturación y Cambio Estilístico.” Revista Musical Chilena 28, no. 126–127 (1974): 80–111.

“Kawashkar – Music and Dance - Chile Precolombino.” Accessed April 10, 2022. http://chileprecolombino.cl/en/arte/musica-y-danza/kawashkar/.

Torres, Lorena López. “Sacramentos E Identidad En ‘La Última Canoa.’ Travesía De Un Kaweskar Al Borde Del Mapa.” Revista Chilena de Literatura, no. 80 (November 1, 2011): 185–202.