Anacrusa: Música de compositores chilenos y latinoamericanos

Cintas históricas de la Agrupación Musical Anacrusa: Una memoria sonora de la música contemporánea chilena en la década de 1980.

Este proyecto consistió en la restauración y digitalización de dos grabaciones realizadas en la década de 1980, volviendo accesible un valioso registro musical que estuvo guardado por casi cuatro décadas en formato de cinta magnética. La primera de ellas corresponde al registro en vivo del concierto “Música de compositores chilenos contemporáneos”, interpretado por el tenor Víctor Alarcón (1958-2018) y la pianista Cecilia Plaza (*1954) en 1985 en el Goethe-Institut de Santiago. La segunda fue realizada por Plaza en marzo de 1988 en los estudios de la Deutschlandfunk de Colonia, Alemania Federal, y reune obras para piano de compositores chilenos y latinoamericanos. Ambas cintas pertenecen al Fondo Documental Anacrusa, que fue preservado por el compositor Eduardo Cáceres (*1955) hasta su donación al Archivo de Música de la Biblioteca Nacional de Chile el año 2019. Para estas notas en torno a las grabaciones, la escucha de los registros sonoros se complementó con la revisión de partituras, programas de mano y otras fuentes escritas, y con conversaciones sostenidas con diversos compositores.

En su conjunto, estas grabaciones presentan actores y perspectivas diversas en torno a la música contemporánea chilena de los 1980s, incluyendo obras de compositores ya consolidados como Luis Advis (1935-2004) y tres creadores que por entonces se desempeñaban como docentes de la Universidad de Chile – Juan Amenábar (1922-1999), Carlos Botto (1923-2004) y Cirilo Vila (1937-2015) –, pero principalmente de sus alumnos y exalumnos, los que hacia 1985 en su mayoría rondaban los 30 años de edad. Entre ellos se cuenta el ya mencionado Cáceres, que fue junto a Plaza artífice de estas grabaciones en su calidad de miembro fundador y principal gestor de Anacrusa. También estaban vinculados a Anacrusa Cecilia Cordero (*1945), Juan Pablo González (*1956), Hernán Ramírez (*1941) y Rodolfo Norambuena (*1956), representados con canciones de arte en la primera grabación, y sus contemporáneos Alejandro Guarello (*1951) y Andrés Alcalde (*1952), de los que se incluyen obras para piano en el segundo registro. En un indiscutible gesto político, el concierto del Goethe-Institut incluyó canciones de dos compositores chilenos residentes en el exilio – Sergio Ortega (1938-2003) y Gustavo Becerra-Schmidt (1925-2010) –, ambos figuras centrales de la generación socialmente comprometida de 1960. Una connotación política se entrelee a su vez en la segunda parte de dicho concierto, la que estuvo íntegramente dedicada a musicalizaciones de los versos de Pablo Neruda (1904-1973), una de las voces más emblemáticas de la izquierda chilena de su tiempo. Por último, la inclusión de obras para piano del uruguayo Coriún Aharonián (1940-2017) y del argentino Gerardo Gandini (1936-2013) para la grabación de la Deutschlandfunk testimonian los lazos cultivados por Anacrusa con sus pares latinoamericanos, motivada por la búsqueda de modelos y espíritus afines para una vanguardia pensada desde América Latina.

Abriendo estas diversas aristas, las presentes grabaciones constituyen una memoria sonora relevante de la música contemporánea de los 1980s, que nos invita, desde la escucha, a ahondar en los intereses estéticos, temáticos y políticos de diversos creadores, pero también deja de manifiesto la calidad interpretativa de Cecilia Plaza y Víctor Alarcón, quienes fueron los responsables de transformar en música las partituras de sus contemporáneos y supieron darle a estos programas un arco dramático coherente e interesante. También podremos preguntarnos por el contexto en el que estos proyectos se desarrollaron, entendiendo que estas grabaciones son testimonios sonoros de los momentos en los que el medio aislado y fragmentario de la música contemporánea en la dictadura chilena se reunía, no sin esfuerzo, a través de iniciativas de autogestión que involucraron a intérpretes, creadores e investigadores. Si bien muchas de las personas representadas en estas grabaciones continuaron desarrollando trayectorias destacadas, la invitación es a volcar imaginariamente la mirada a los años 1980s e imbuirnos en este momento particular de sus historias personales y colectivas.

Anacrusa y los intérpretes de las presentes grabaciones

Al momento del concierto del Goethe-Institut de 1985, Anacrusa llevaba poco más de un año desde su creación, formalizada en abril del año anterior en la casa que por entonces compartían Eduardo Cáceres y Cecilia Plaza. A las reuniones de la agrupación asistían compositores, intérpretes y musicólogos que mantuvieron vínculos – estables o intermitentes – con el proyecto de Anacrusa. A los ya mencionados Vila, Cordero y González se pueden agregar los nombres de los compositores Gabriel Matthey y Guillermo Rifo, los musicólogos Carmen Peña y Rodrigo Torres, los intérpretes Pedro Sierra y Rodrigo Díaz, entre muchos otros. Anacrusa se había creado con la finalidad de constituir un espacio de encuentro y de reflexión en torno a la música contemporánea, partiendo de la base de que quienes se interesaban por los lenguajes actuales se encontraban aislados de los desarrollos internacionales. A un régimen político-cultural poco apto para el fomento de las artes contemporáneas se sumaban el exilio y asesinato de figuras emblemáticas de la vida musical chilena hasta 1973 y el debilitamiento de la institucionalidad musical centrada en la Universidad de Chile. La sensación era la de un quiebre con el pasado inmediato, que dejaba a esta generación huérfana de referentes. Entre las valiosas excepciones se contaba la inspiradora figura de Cirilo Vila, quien desde su trichera en la Universidad de Chile representó una forma de resistencia cultural al animar constantemente a sus alumnos a reflexionar en torno a los vínculos entre música y sociedad, sugiriendo que la labor del músico debiera trascender el mero mundo de los sonidos. El mismo Vila fue miembro fundador de Anacrusa y aportó en el proyecto con su experiencia como compositor y pianista, pero también como un elocuente participante de discusiones realizadas en el espacio público y privado. Efectivamente, junto con la organización de conciertos y talleres, el proyecto de Anacrusa fue también relevante como espacio de encuentro privado. En torno a vino tinto y empanadas, sus integrantes se reunían para intercambiar opiniones en torno a la música, la cultura y el complejo devenir nacional, logrando construir un espacio privilegiado en tiempos en los que el derecho a la reunión estaba vedado.

En su interés por ampliar los conocimientos en torno a la música contemporánea, Anacrusa – representada especialmente por Cáceres – se propuso retomar el contacto con compositores chilenos residentes en el extranjero. Inspirador fue también el conocimiento de la vanguardia alemana con la que tomaron contacto a través del Goethe-Institut, institución que en el marco de la dictadura chilena ofreció un espacio para la difusión de las artes contemporáneas, contribuyendo así a fortalecer el pensamiento democrático. A través del Goethe-Institut, los miembros de Anacrusa pudieron conocer en 1984 al compositor Helmut Lachenmann, que viajó a Chile junto al prestigioso Ensemble Modern, a lo que se sumaron con los años nuevas visitas, entre ellas las de los compositores Aribert Reimann y Steffen Schleiermacher y el ensamble de música antigua Concerto Köln. Cáceres asumió el rol de anfitrión de estas y otras visitas europeas, para quienes organizó recepciones en su casa y paseos turísticos. También fue el Goethe-Institut el espacio que acogió las actividades de Anacrusa, que comenzaron con conciertos para solistas o dúos, para luego ampliarse a eventos mayores, especialmente reflejados en los Encuentros de Música Contemporánea de varios días de duración, que incluyeron conciertos, talleres y foros de discusión, organizados en el Goethe-Institut en 1985, 1987, 1989 y 1994. De estos eventos, los de 1987 y 1989 destacan por su perfil latinoamericano, tanto por su repertorio como también por la llegada de visitas a nuestro país, las que en 1989 superaron una treintena de participantes latinoamericanos. Por su parte, en febrero de 1992 se realizaron cursos de verano de dos semanas de duración en la Universidad de La Serena.

Cecilia Plaza fue una de las figuras centrales de Anacrusa. Formada como pianista con Rudy Lehmann y Carlos Botto en la Universidad de Chile, realizó una especialización como becaria del DAAD en Colonia, Alemania Federal en 1983/84, a la que le seguiría una nueva beca en la misma ciudad en 1988, durante la cual se perfeccionó con Alois Kontarsky, reconocido intérprete del repertorio pianístico del siglo XX. Esta especialización coincidió con la grabación de obras para piano realizada en Alemania. Como miembro de Anacrusa, la pianista estrenó numerosas obras chilenas, tanto en formato solista como en ensambles de música de cámara. Su repertorio incluyó también los estrenos chilenos de obras latinoamericanas y de compositores centrales de la vanguardia europea. Pero Cecilia Plaza no solamente estrenó constantemente obras, sino que también fue muchas veces quien motivó que estas obras existieran, realizando encargos para conciertos de diversa índole. Su talento, musicalidad y capacidad técnica también motivaron que obras chilenas y latinoamericanas le fueran dedicadas. En los eventos de Anacrusa, desde 1987 dictó también talleres dedicados a la interpretación del repertorio contemporáneo para piano, el cual era escasamente abordado en los conservatorios del país. Desde fines de la década de 1980, la enfermedad crónica del túnel carpiano la haría alejarse progresivamente de la escena musical, tras lo cual se ha desempeñado en nuevos ámbitos vinculados a la antroposofía. Como lo demuestran inequívocamente las presentes grabaciones, con este vuelco en su carrera Chile perdió a una pianista de primera categoría, caracterizada por un profundo entendimiento del repertorio contemporáneo, a cuyo cultivo se entregaba con una impresionante fuerza interpretativa, creatividad y una particular expresividad. Ya que Plaza volcó también su talento en la interpretación del repertorio clásico-romántico, se ha incluido en este proyecto la digitalización de su interpretación de la Sonata para piano Nr. 30, op. 109 en Mi Mayor (1820) de Ludwig van Beethoven, grabada en un concierto realizado en 1991.

Víctor Alarcón no fue miembro de Anacrusa, pero participó activamente de sus iniciativas como solista y director coral, estrenando un variado repertorio chileno y latinoamericano. Nacido en 1958 en Punta Arenas, ya en su juventud se había iniciado como cantante, siendo miembro de Patagonia Cuatro, ensamble vinculado al neofolklore con el que grabó tres discos y que goza hasta el día de hoy de popularidad en Magallanes. En Santiago estudió pedagogía en música en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile (actual UMCE), además de canto con Mary Ann Fones en la misma universidad, para luego vincularse – al igual que su profesora Fones – a la Pontificia Universidad Católica de Chile. Al año 1985, Alarcón se iniciaba en la dirección coral, actividad en torno a la cual desarrollaría una intensa trayectoria, marcada especialmente por su labor en el programa Crecer Cantando del Teatro Municipal a partir de 1992 y en los diversos coros que fundó y dirigió al interior de la Universidad Católica. Su valiosa labor se vió abruptamente interrumpida por su sorpresiva muerte el año 2018. La presente grabación revela la faceta menos conocida de Alarcón como tenor solista. A través de su joven voz, la grabación testimonia su musicalidad y flexibilidad al dotar a cada canción de un carácter particular, explorando en diversos colores, con una interpretación carismática y emotiva.

Canciones de arte hechas en Chile

El concierto de Plaza y Alarcón se realizó el 23 de julio de 1985, a las 19 horas, en la sala del Goethe-Institut en la calle Esmeralda y se repitió, con algunas variantes, en otras ocasiones. La grabación fue realizada por el Servicio Alemán de Documentación. La interpretación de canciones de arte chilenas, especialmente las de un contenido socialmente comprometido, había tenido un primer hito a través de la interpretación del también tenor Hanns Stein (*1926), quien desde mediados de los 1960s estrenó canciones doctas políticamente comprometidas de diversos compositores de su generación (Sergio Ortega, Fernando García, Gustavo Becerra-Schmidt, Eduardo Maturana y otros). Tras su retorno del exilio a inicios de los 1980s, Stein había continuado interpretando este repertorio en Chile, muchas veces acompañado por Vila o por la misma Plaza. En este programa, Alarcón y Plaza aportan en esta misma dirección, sumando obras recientes de sus propios contemporáneos.

La primera parte del concierto inicia con canciones de un carácter tranquilo y culmina con cinco alegres canciones de Hernán Ramírez. Cueca (1978) de Luis Advis musicaliza un texto del dramaturgo chileno Jaime Silva. Para la fecha de su escritura, Advis ya había creado sus emblemáticas cantatas populares vinculadas a la Nueva Canción Chilena. Cueca presenta un rico y modulante mundo armónico, donde la cueca anunciada en el título se refleja en forma de alusiones, especialmente en el uso de un característico “tres contra dos” en los interludios del piano y en algunas secciones del acompañamiento. En La niña canta al río de Rodolfo Norambuena sobre un texto de Lea Goldberg, un virtuoso piano construye una atmósfera natural desafiante, en el marco de la cual una niña (modificada al género masculino por Alarcón) se lamenta porque un río la engañó y no sabe cómo podrá volver a su casa. En sus melodías ondulantes que abarcan un amplio registro, el piano parece encarnar a este río amenazante y vigoroso que interactúa con la figura protagónica. Escritas tres décadas antes de este concierto, las Canciones de amor (1952) de Carlos Botto sobre versos de Lope de Vega nos transportan a una sonoridad hispánica que marcó a diversos compositores de su generación y en la que se pudiera sospechar la influencia de Manuel de Falla. Estas canciones dedicadas al tenor Hernán Würth testimonian la solidez de Botto como pianista y compositor. Las líneas melódicas representan diversos caracteres en línea con los textos, mientras que el piano, rico en giros modales y cromatismos, explora en texturas complejas, demostrando un conocimiento profundo de las posibilidades de este instrumento.

Por último, Alarcón y Plaza interpretaron cinco de las siete canciones del ciclo Motivos de son de Hernán Ramírez, compuesto en 1978 y revisado en 1984, año en que fue estrenado por los mismos intérpretes, a quienes la obra a su vez está dedicada, en Viña del Mar. Los motivos de son (1930) de Nicolás Guillén han sido objeto de diversas musicalizaciones y algunos auditores recordarán tal vez otras versiones de “Mulata” o “Tu no sabe inglé”. Las canciones de Ramírez integran elementos de las músicas populares de América Latina, que inspiran a su vez los poemas de Guillén, predominando aquellos vinculados a las culturas afro-latinoamericanas, como el son. Las canciones exploran una amplia paleta de colores que los intérpretes saben potenciar. Así “Mulata”, designada en la partitura como “irónica” contrasta con un sentimental “Songoro cosongo”. “Hay que tener voluntá” exige un carácter “socarrón” que se contrapone a la alegre “Mi chiquita”. Por último “Tu no sabe inglé”, de carácter “ágil y burlón”, culmina en una gran ovación del público.

La segunda parte del concierto estuvo dedicada a musicalizaciones de Neruda, presentando canciones que exploran diversas facetas de la poesía nerudiana, desde imágenes de la vida cotidiana y la intimidad hasta mensajes políticos que, desde la perspectiva de una ya larga dictadura, se escuchan especialmente imperativos. Resulta interesante constatar que muchos de los versos elegidos contienen enunciados de carácter teatral, los que se explotan en canciones altamente expresivas. La sección abre con tres canciones del ciclo Cantos del capitán (1982) de Sergio Ortega sobre poemas de los Versos del capitán (1952). Si bien las líneas melódicas reflejan centros tonales, se esuchan también giros modales y modulaciones, apoyados en una cuidadosa textura pianística, rica en cromatismos y gestualidades inesperadas. Esto revela la faceta menos conocida de Ortega como compositor docto. A un significativo aplauso, que puede entenderse también como gesto de resistencia cultural al tratarse de un creador radicado en el exilio, le sigue el estreno de Sobre un verso del capitán (1985) de Cecilia Cordero, basado en el poema “El monte y el río”. De carácter rapsódico, atonal y expresivo, la canción propone un viaje por diversas atmósferas sonoras, estableciendo una estrecha unidad entre texto y música. También atonal y elocuentemente expresiva es Recuerdo el mar (1984) de Cirilo Vila, canción que brinda un espacio protagónico al piano y nos recuerda el imponente mar chileno evocado por Neruda en el Canto General (1950). Sin presentar un contenido directamente político, la frase con que culmina la canción (“Chileno, ¿has ido al mar en este tiempo? Encarnamos el mar que continúa: con ninguna agonía moriremos”), declamada por Alarcón, sin duda podría leerse desde esta perspectiva. De un carácter directamente político es la segunda canción de Vila, El fugitivo (1978), donde en alternancia entre el canto y la declamación, los versos nerudianos del Canto General desafían a un “maldito” que puede relegar, traicionar o atormentar gracias a los favores comprados, “mientras en el regazo de mi patria vivo yo, el fugitivo de la noche”. Junto a su textura atonal y expresiva, la canción hace uso del arpa del piano y de recursos vocales diversos.

Tiranía (1979) del ahora reconocido musicólogo Juan Pablo González destaca por ser la única obra a capella del programa. Al momento de su composición, González era estudiante de musicología y composición. A partir de un poema de Residencia en la tierra (1925-1932), su autor explora en diversas posibilidades de la línea melódica pura, dejando a los versos fluir y encontrar sus propias cadencias que dotan al canto de un ritmo propio. González recuerda que Alarcón interpretó esta canción en el marco de manifestaciones estudiantiles, realizadas en el clima general de movilización social de la época. Gracias a la ausencia de acompañamiento, la obra se prestaba para una interpretación espontánea en dichos espacios. Sin tener un contenido político, la sólo presencia de los versos nerudianos despertaban respeto en las audiencias, cumpliendo así una función de resistencia política y cultural. Al escuchar No me lo pidan (1965) de Gustavo Becerra-Schmidt, quien fue profesor de Vila antes de que el segundo partiera a Francia, resulta evidente que existen elementos comunes entre las canciones de Becerra-Schmidt, Vila y sus alumnos, como Cordero y Cáceres. Los versos tomados de Canción de gesta (1960) se musicalizan con una voz teatralmente expresiva, que alterna el canto con la declamación, acompañada de un piano altamente gestual de sonoridades atonales. También esta canción culmina en una frase políticamente significativa que se declama: “Tengo un pacto de sangre con mi pueblo”.

El concierto culmina con dos obras de Eduardo Cáceres. El viento en la isla (1982), canción tomada de los Versos del capitán, refleja un estilo muy personal, donde el viento pareciera personificarse en frases musicales enérgicas. La canción Las máscaras (1984) destaca por sus recursos novedosos. Junto con utilizar el arpa del piano, incluye una caja, que fue interpretada por Raimundo Garrido, y dota al cantante de un megáfono que debe ser dirigido hacia el público, en un carácter radicalmente performático. Naturalmente, la caja evoca al mundo militar. Sin embargo, la alternancia entre los compases de 3/8 y 4/4 dotan a la parte rítmica de una particular irregularidad que altera las alusiones militares. Si bien la crítica política es directa, como cuando Alarcón grita a través del megáfono: “Se murió la verdad y se pudrió en tantas fosas”, la canción termina con un enunciado propositivo: “pongámonos cada uno máscaras victoriosas”. Políticamente significativo fue también el “bis” del concierto, con Luchín de Víctor Jara en un arreglo de Vila. Más allá de evocar a Jara, su trayectoria inspiradora y su asesinato en 1973, la canción podrá tal vez hacernos pensar en los “Luchines” de la música contemporánea chilena durante la dictadura, huérfanos de un desarrollo musical que les fue bruscamente arrebatado, buscando con dificultad sus referentes en nombres de compositores por entonces lejanos, como Becerra-Schmidt y Ortega; creando sus propios proyectos en un ambiente frágil y precario, pero de gran convicción. Tras esta grabación claramente vibra la fuerza de un colectivo.

En sintonía con las observaciones hasta aquí vertidas, el programa de mano del concierto concluye sus notas anónimas reflexionando: “Desde ya sabemos que el espectro es amplio y las tendencias diversas (como son las raíces), sin embargo brota común el quehacer de ésta época y éste paisaje. Sentimos profundamente que es éste un hermoso momento en que el ave detiene su vuelo, y extendiendo generoso su vestido de arcoiris, nos invita a escuchar Música de nuestros días junto a los creadores de nuestro Tiempo.”

Piano contemporáneo latinoamericano

La grabación de obras pianísticas realizadas por Cecilia Plaza en los estudios de la Deutschlandfunk de Colonia, los días 3 y 4 de marzo de 1988, refleja los vínculos que Plaza y Cáceres cultivaron con el alemán Reinhard Oehlschlägel (1936-2014), quien se desempeñó desde 1972 como redactor del departamento de música docta de esta radio, donde impulsó diversas iniciativas relacionadas con la música contemporánea. Junto a su esposa Gisela Gronemeyer, Oehlschlägel fundó en 1983 la revista Musiktexte, la cual a través de la publicación de diversos artículos evidencia el interés en los compositores latinoamericanos. Las obras reunidas en la grabación se vinculan estrechamente con el proyecto de Anacrusa. Con respecto a los compositores extranjeros, tanto Gandini como Aharonián fueron invitados del Segundo Encuentro de Anacrusa en 1987. En esta ocasión, Gandini interpretó Eusebius (1984). Y ahora? (1984) de Aharonián figuró en el curso de piano contemporáneo dictado por Plaza en los Cursos y Talleres de La Serena en 1992, en cuyo concierto de clausura la obra fue interpretada por la pianista María Paz Santibáñez. Las obras de Vila, Alcalde, Guarello y Cáceres fueron interpretadas por Plaza en diversos conciertos. Seco, fantasmal y vertiginoso de Cáceres y Preludio. Para recordar a Liszt (1985) de Amenábar fueron parte de un homenaje a Franz Liszt estrenado por Plaza en noviembre de 1986, coincidiendo con el centenario de la muerte del compositor europeo y que contó con encargos a diversos compositores chilenos.

Poema (1965, revisada en 1980) de Vila se articula en frases diferenciadas, entre otras cosas, por constantes cambios de metro y articulación, utilizando una amplia paleta de alturas y dinámicas que deja entrever no solamente la fuerte personalidad de Vila como compositor, sino también su manejo de las posibilidades del piano como instrumento de la música de su tiempo. En su percusiva insistencia en algunos motivos breves y la negación de una grandilocuente línea melódica, la pieza se escucha cercana a las de algunos de sus contemporáneos latinoamericanos vinculados a un radical antirromanticismo, como Aharonián o Graciela Paraskevaídis. Algo de esa radicalidad se escucha también en la obra de Cáceres Seco, fantasmal y vertiginoso (1986), que hace uso frecuente de la repetición de motivos austeros. La obra en tres movimientos evoca características de la obra pianística lisztiana. Así, “Seco” toma como punto de partida un acorde disonante repetido doce veces, el cual alude al comienzo y el final de la famosa Sonata para piano en Si menor de Liszt. “Fantasmal” se describe en la partitura como una “evocación fantasmagórica lisztiana”. En este movimiento, Cáceres insiste en un acorde de si menor y en la nota “si” repetida doce veces. “Vertiginoso” evoca al “vértigo” sucitado por la virtuosa escritura pianística de Liszt, siendo rico en trinos, trémolos, clusters y amplias líneas cromáticas. De acuerdo a la partitura, el Preludio de Amenábar representa el apellido “Liszt” a través de las notas mib-sib-fa-mi-solb, las que constituyen un material central de la obra. Destaca en esta obra el uso de trinos múltiples, que demandan de la pianista batir rápidamente, de forma muy pareja y molto legato, cuatro notas en una sucesión libre. Los trinos múltiples se superponen unos a otros, creando una interesante atmósfera flotante.

Contrasta con esta colorida sonoridad Y ahora? de Aharonián, obra asociada a un radical minimalismo y que es interpretada con gran expresividad por Plaza. La obra presenta motivos que se alternan y superponen sin transformarse o variar. Cada uno posee un carácter definido: el primero, en fortissmo, se describe en la partitura “como con bronca”, al que le sucede uno “calladito” en pianissimo que consiste en la constante repetición de la nota sol. Un tercer motivo “puntiagudo” se escucha como una señal de llamada, mientras que el último motivo, de un gesto cromático ascendente, es titulado irónicamente como “gran final, pero articolato”. La obra vive del diálogo entre estos motivos que se aparecen prácticamente como personajes, en una dramaturgia expresada con riqueza de contrastes por Plaza. Por su parte, Gandini es conocido por su uso de recursos intertextuales, donde materiales de compositores de tiempos pasados son releídos e intervenidos creativamente. Este es el caso de Eusebius, basado en la Pieza Nr. 14 (“zart und singend”) del ciclo para piano de Robert Schumann, Davidsbündlertänze. Cada uno de los cuatro nocturnos utiliza notas diferentes de la misma obra original, derivadas de decisiones interválicas que llevan a que cada nocturno posea una sonoridad particular: el primero es mayormente cromático, mientras que el segundo privilegia los intervalos de cuarta y quinta; en el tercero prevalecen intervalos de tercera y sexta, y en el cuarto destacan las octavas. En su interpretación, Plaza logra mantener una lírica línea melódica, pese a los amplios saltos interválicos, logrando una interpretación poética, delicada y enérgica a la vez. Pour Klavier (1985) de Guarello representa un fluido discurso musical, que varía constantemente su articulación, dinámica, texturas y ámbito de alturas. La obra alterna secciones sin metro de compás con otras de un pulso preciso, en una búsqueda constante de expresividad.

Para finalizar, se agregó a este proyecto la grabación en vivo de Opiniones (1977) de Alcalde, interpretada por Plaza en 1991 en la Sala América de la Biblioteca Nacional de Chile. En esta obra Alcalde dialoga con algunos rasgos de la obra pianística de Beethoven, 150 años tras su fallecimiento. En cada movimiento se exploran diferentes cualidades inspiradas en Beethoven, entre ellas el silencio que antecede a cambios significativos del discurso musical (parte I), el vigor rítmico de los scherzi (parte II), la combinación y alternancia de registros extremos (parte III) y el uso del sforzato y los acentos como elemento regulador del discurso musical (parte IV). Como contraparte y dialogando con esta obra, la grabación culmina con la interpretación de la famosa Sonata para piano Nr. 30, op. 109 en Mi Mayor (1820), una de las últimas sonatas de Beethoven.

Daniela Fugellie, Universidad Alberto Hurtado