Ensaios

Editorial

Filipa Cordeiro e Rui Mourão

Juntamente com a mobilização de uma operação política, então, é precioso pôr em movimento também uma operação mágica.Esta: para além do real que me é dado pelo mundo,e, sobretudo, se esse real está deformado pelas marcas de uma dominação alheia a mim,resta-me o recurso de um jogo.E nesse jogo descubro e me repito, até o último alento:– A História, a minha história, só terá realidade quando eu me apossar dela pelo meu imaginário de homem e região. Excerto do Manifesto Curau (Belém / Brasil, 1983)de Vicente Franz Cecim


Apesar do papel social dos museus ser alvo de um crescente escrutínio público, muitos museus europeus de arqueologia e etnografia continuam a deter nas suas colecções objectos de outras culturas adquiridos em contextos coloniais e imperiais, em situações de desigualdade entre os coleccionadores, investigadores ou curiosos europeus e as comunidades locais. Esta é uma história com quase dois séculos, cujas origens podem parecer já remotas e, sobretudo, muito longínquas das preocupações que motivam os profissionais que hoje trabalham nos museus. Sob esta perspectiva, o movimento pela descolonização dos museus não passa de uma contenda anacrónica com um passado problemático, mas consumado, cuja expressão material os museus se limitam a apresentar com neutralidade, honrando um compromisso para com o conhecimento.


Em contraste com esta ideia, o movimento pela descolonização dos museus parte da compreensão fulcral de que o passado ainda não acabou. O passado é pensado como um campo contestado, cuja interpretação foi historicamente monopolizada por alguns em detrimento de muitos outros. Quando se trata da questão do património cultural de outras culturas presente em museus europeus, o passado em questão está quase sempre ligado a histórias de colonização que, longe de estar resolvidas, se prolongam na opressão quotidiana das pessoas de peles escuras, e nas diferentes oportunidades e provações experimentadas pelos indivíduos consoante a sua cor de pele, género, identidade e classe. Tratando-se o museu de um dispositivo que constrói e naturaliza representações, ele nunca poderá ser um espaço neutro.


Na linguagem museográfica internacional, em inglês, os corpos de seres humanos que viveram vidas próprias, tiveram afectos, vivências, anseios, desejos e a sua própria dignidade, e que agora estão cativos nas colecções de museus ou acervos científicos, têm o nome de “human remains” [restos mortais humanos]. Apesar desta expressão também ser usada de uma forma respeitosa, não deixa de haver uma certa estranheza quando se fala de “restos mortais” a propósito de pessoas. Os vocábulos científicos amiúde criam distanciamento face a realidades que, se vistas sem filtro, são demasiado difíceis de olhar. Experimentando jogar com as palavras, obtemos uma injunção: “remain human” [permaneçamos humanos]. Uma chamada a que sejamos humanos. Ao mesmo tempo, a palavra “humano” não é isenta de problemas. Historicamente, o termo que designa aquele que é considerado como o “valor mais elevado”, louvado e defendido, tem servido demasiadas vezes os interesses de apenas alguns humanos, normalmente os que se encontram em posições de poder, auxiliando processos de exploração e instrumentalização de muitos outros, assim como da natureza envolvente. Do mesmo modo, ao mesmo tempo que a expressão “human remains” afirma a humanidade dos corpos, muitos dos que a utilizam continuam a estudá-los e a expô-los em museus, num acto de aparente dissonância cognitiva.


Este projecto procurou activar um processo de diálogo a várias vozes em torno da exposição dos corpos de dois jovens Chancay (1) no Museu Arqueológico do Carmo, em Lisboa - um entre vários exemplos de “passados” e “futuros” por abrir em museus europeus. Na impossibilidade de identificar descendentes vivos do povo Chancay, optámos por lançar um convite a diversos artistas sul-americanos, que têm em comum a sua reivindicação de uma identidade indígena, para que expusessem em vídeo os seus posicionamentos. Foram contactos estabelecidos com artistas que não conhecíamos pessoalmente, que se encontravam noutro continente, mas que graças aos meios de comunicação contemporâneos e às redes sociais na internet foi possível contactar. Procurámos convidar artistas que traduzissem a diversidade de linguagens e identidades indígenas contemporâneas. Tiveram a enorme generosidade de aceitar o convite de dois artistas-investigadores noutra parte do mundo, que nunca conheceram pessoalmente e que, em busca de uma nova relação afectivo-cultural, tocavam em pontos delicados e dolorosos do passado colectivo comum, os artistas Alberto Alvares (também conhecido como Tupã Ra'y, do povo Guarani), Denilson Baniwa (do povo Baniwa), Ibã Huni Kuin (também conhecido como Isaías Sales, do povo Huni Kuin, também designado por Caxinauá), Jaider Esbell (do povo Makuxi) e Marilya Hinostroza (do povo Wanka).


As propostas enviadas online, diversas e ricas, responderam ao desafio de duas questões que lhes colocámos: Qual é o seu posicionamento face à exposição dos dois corpos em vitrines no museu?; e O que poderia ser feito para dignificar a sua memória e a representação dos povos indígenas? Os vídeos afirmam, de forma potente, diferentes modos de existir e resistir, em actos performativos que reinterpretam poeticamente a exposição dos corpos no museu, em momentos de partilha ou de reflexão informada.


Alberto Alvares apresenta-nos um registo entre o documentário e a ficção, encenando o próprio a transmissão de conhecimentos dos mais velhos para os mais novos por tradição oral, valorizando esse elemento identitário e de coesão afectiva, cultural e comunitária enquanto fala da situação do Museu Arqueológico do Carmo e dos espíritos aprisionados com os corpos mumificados no museu.


Denilson Baniwa, reencena o próprio dispositivo da caixa de vidro do museu e, assumindo a sua identidade cultural oprimida, coloca-se no lugar dos corpos indígenas em causa, procurando sentir e dar a sentir aquilo com que empatiza, se identifica e com que sofre. Mas fá-lo em tom de denúncia, como uma extensão da sua actividade activista pelos direitos indígenas.


Ibã Huni Kuin cede-nos um vídeo pré-existente (gravado durante a exposição ¡Mira! Artes Visuais Contemporâneas dos Povos Indígenas (2), produzida pelo Núcleo Transdisciplinar de Pesquisas Literaterras). Fala-nos da sua cultura e de uma inerente cosmovisão, a partir do trabalho de pesquisa corpo-imagem que tem desenvolvido no âmbito do MAHKU – Movimento dos Artistas Huni Kuin. Canta a sua pintura e fala de cura. O vídeo traduz aquilo que gostaria de ver representado de forma atualizada num museu sobre a identidade indígena.


Jaider Esbell recorre a uma série de objectos, à performatividade das suas mãos e a uma câmara de telemóvel para criar um misto de videoarte e evocação animista. Joga com a tensão, inclusive sonora, entre pequenos objectos com grande valor emocional, cultural e espiritual (machadinhas, pedras de moer, uma tanga de missangas) e vidros e molduras douradas que citam quer os vidros que protegem o património nos museus - mas aprisionam os corpos indígenas expostos -, quer as molduras douradas que no topo da sala 4 - onde se encontram esses corpos - enaltecem novecentistas membros de uma associação europeia de arqueólogos (incluindo quem trouxe os corpos do Peru).


Marilya Hinostroza, adota igualmente o poder da arte na legitimação da sua voz, mas de forma mais directa. Exibe orgulhosamente grandes telas de mulheres peruanas que pintou em trajes identitários do seu povo e, de forma confessional, por vezes íntima, olha a câmara frontalmente para colocar as questões éticas a partir do seu lugar de fala.


Em suma, os cinco artistas respondem à política da hierarquia visual do museu com a arte, campo imaterial onde as suas identidades procuram encontrar um lugar de afirmação, introspecção e encontro. Um campo onde se podem reinventar, religando o passado com a possibilidade de um melhor futuro.


Um outro convite foi, por sua vez, lançado a pensadores da área dos Estudos dos Museus e da Cultura Visual e a profissionais de museus com experiências e perspectivas relevantes neste contexto, para que partilhassem por escrito as suas reflexões em torno destas questões. Estes autores escrevem a partir de lugares diversos (Europa, África, América do Sul e do Norte), tendo em comum o seu comprometimento na procura de imagens daquilo que poderia ser um “outro museu”. Em alguns casos, este é um museu vazio, ou deixa de ser um museu; noutros, é um museu-casa, que alberga uma pluralidade de perspectivas e narrativas; noutros ainda, ele parece-se com os museus que já existem, mas é aberto à mudança de modo a responder aos desafios do presente.


À proposta audiovisual dos artistas convidados e à reflexão escrita dos académicos e profissionais do meio, soma-se ainda um terceiro elemento: uma performance-surpresa no próprio Museu Arqueológico do Carmo. A documentação audiovisual da performance pode ser vista neste mesmo site (para ver clicar aqui). Parte de uma visita guiada não-oficial à sala 4 do museu, para visibilizar um tempo de poder sobre o outro, substituindo-o por um outro tempo, de busca de cura, de dignificação, de empatia no que foi vivido por outras pessoas, noutro lugar, noutro tempo. Esse tempo polissémico e multipessoal é um tempo que se aproxima, que nos aproxima, das "huacas".


A palavra “huaca”, sugerida pela artista peruana Marilya Hinostroza durante as conversas desfiadas na internet durante a preparação deste projecto, significa na sua cultura, por via da língua quechua (3): “sagrado”. Designa lugares reverenciados, cemitérios, bem como os defuntos aos quais se presta homenagem, sendo sempre signo de respeito e reverência. Com este conjunto de imagens e reflexões procuramos levantar questões e começar a restituir a dignidade aos corpos dos dois jovens expostos no museu, fazendo comunidade com os mortos e com aqueles que há muito tempo cuidaram deles, acreditando que este acto se relaciona com as lutas políticas e o direito à auto-determinação dos povos indígenas vivos. Lançamos, pois, um convite à escuta e ao exercício de um outro olhar, não musealizado, que possa encontrar-se com o mundo na sua complexidade e imprevisibilidade. Para tal, é necessário começar por reconhecer os desequilíbrios historicamente construídos que habitam o quotidiano, para então imaginar como podem ser tecidos novos modos de relação, dentro e fora dos museus. É preciso abrir o coração e desejar a chegada de outro tempo, o tempo das huacas.


(1) Sendo que acreditamos que vale a pena seguir as pistas que possam chegar a pessoas ou comunidades que com esta cultura mantenham uma relação de descendência ou afinidade.(2) Exposição comissariada por Maria Inês de Almeida e inaugurada em 2013, no Centro Cultural UFMG, em Belo Horizonte, Brasil.(3) O quechua é uma língua pré-Inca falada pelas comunidades indígenas andinas do Peru na actualidade, em diversas variantes.




De sujeito a objeto e vice-versa:

algumas perguntas para sair da vitrine

Jacqueline Sarmiento

Se fizéssemos o exercício de entrar no Museu Arqueológico do Carmo e de percorrer as suas salas com o estranhamento de quem vê algo pela primeira vez, com certeza seríamos fortemente afectados pela presença de duas múmias peruanas expostas em vitrines numa sala. Como chegaram elas até aí? De onde? Quem são essas pessoas? Percorrer o museu e sair como se essa situação fosse normal e quotidiana deveria fazer-nos pensar na função social dos museus.


Tendo passado já mais de cinco séculos desde o início dos processos de conquista e colonização dos povos americanos e da invenção do índio como esse outro conquistado, é preciso deixar de olhar os museus com ingenuidade e perguntarmo-nos: Quem são os que estão representados nestes espaços? Que relações de alteridade se representam e atualizam neles? Que formas de poder se afirmam e naturalizam? Quem são os que ocupam os museus como sujeitos e quem está neles somente como objectos?


A relação que se iniciou com o "descobrimento" da América apoiou-se em fortes desigualdades, construindo a alteridade de forma extrema enquanto legado da colonialidade. Claro que as relações têm sempre uma expressão material, não só simbólica ou conceptual. No caso dos museus isto é muito claro: o “outro” é integrado no museu, é captado pelas suas vitrines, é exposto fora da sua trama cultural, afastado dos seus contextos de significado. É necessário reflectir sobre como chegaram objectos e restos mortais de corpos indígenas aos museus, quem decide o que se exibe e como. Deu-se o caso de alguém solicitar a restituição dos restos mortais? E ainda nos resta uma pergunta: Quem visita o museu com a expectativa de ver as múmias?


Durante os anos em que fiz parte do serviço educativo do Museo de La Plata (Argentina), o diálogo com os visitantes que iam ver as múmias que já não estavam expostas foi quotidiano, reiterado e motivou profundas reflexões. O museu retirou das suas exposições os restos mortais humanos e converteu as suas salas num espaço para falar disso. A ausência era mais provocadora do que a própria exibição. Nesse sentido, a história do Museo de La Plata é muito significativa. A sua fundação, em 1884, deu-se em pleno processo de expansão das fronteiras e guerra contra o índio. As suas primeiras colecções incluíram objectos e corpos indígenas produto desse enfrentamento brutal, que procurou tirar o índio da nação, deixando-o restringido só ao espaço do museu. O museu albergou durante muitos anos os corpos de caciques indígenas com a sua identidade individual reconhecida. Esta história dá uma reviravolta a partir do ano 1989, quando se recebe o primeiro pedido formal de restituição. Desde então e até aos dias de hoje, promulgaram-se leis nacionais e formularam-se protocolos que levaram à realização de vários processos de restituição. Mas não só: o debate alcançou uma profundidade muito maior e o museu definiu uma política de não exibição de restos mortais humanos. Aqui a temática toma outra reviravolta com a reflexão acerca da musealização da morte, mas só da morte dos outros.


É suficiente dizer, como enuncia o ICOM [International Council of Museums], que se trata de restos mortais "sensíveis"? Que significa hoje ver múmias peruanas na exposição do Museu do Carmo? Podemos ver nelas pessoas, indivíduos? Podemos pensar no outro cultural? E, se o fazemos, de que maneira nos posicionamos? E que posição toma o museu? Voltando agora à função dos museus ou, mais ainda, ao que deles podemos fazer, uma coisa deve ficar clara: o museu não pode ser um espaço para a indiferença.


“A ‘teoria’ não são só palavras numa página, mas também coisas que se fazem”

Uma entrevista com Nick Mirzoeff, por Inês Beleza Barreiros

Nickolas Mirzoeff, Inês Beleza Barreiros

É evidente que a Cultura Visual não é possível sem uma dimensão política e ética. Como é que o Nick imagina o papel atual deste campo no movimento para descolonizar o conhecimento e a imaginação ou, como disse num artigo recente no The Nordic Journal of Aesthetics, o que fazer para efectivamente “esvaziar o museu, descolonizar o currículo e abrir a teoria”?


“Esvaziar o museu” significa que a propriedade cultural expropriada deve ser devolvida aos seus legítimos donos. Os Mármores de Elgin devem voltar para Atenas, onde um museu vazio os aguarda. Em Ramallah, o Museu da Palestina está igualmente vazio de conteúdos. Quando o Museu Judaico de Berlim projetado por Daniel Libeskind abriu, também ele estava vazio e muitas pessoas pensaram que assim era mais expressivo. Uma questão crucial é a devolução da propriedade cultural indígena, especialmente de objetos sagrados e restos mortais humanos. No Museu do Carmo, aqui em Lisboa, os corpos de dois ameríndios estão em vitrines de vidro na biblioteca: haverá melhor exemplo da necessidade de descolonização dos museus? Nos Estados Unidos, muitos objetos indígenas foram devolvidos no âmbito de um quadro jurídico criado para apoiar as reivindicações dos povos nativos. Continua a haver muitos objetos para contemplar. O meu objetivo é imaginar como seria um “museu” que não estivesse repleto de materiais expropriados e não-específicos. Lugares como o Metropolitan Museum, o Louvre ou o British Museum seriam muito diferentes. Uma coleção como a do Tate Britain, centrada no legado de Turner à nação, não mudaria assim tanto. Porém, o propósito não é criar agendas nacionalistas. O museu já é uma indústria de serviços, acima de tudo votada à circulação de capital (turista). E se houvesse espaços abertos às comunidades locais e a artistas de todos os tipos dentro destes palácios da cultura?



Em Portugal, a memória do império (1415-1974) perdura e, como qualquer outra memória, é parcial, dissimuladora. A memória oficial ainda é uma narrativa de heroísmo, com os termos “descobertas” ou “expansão” a prevalecer sobre “colonialismo”. O enorme papel que Portugal teve no tráfico de pessoas escravizadas - condenando 5,848,266 pessoas à escravatura (quase metade do total dos 12,500,000 seres humanos escravizados) - e a persistência do trabalho forçado após a abolição da escravatura, em 1869, até tão recentemente quanto a década de 60, são amplamente ignorados. Além disso, não existe nenhum monumento de homenagem às vítimas da escravatura que possa servir de contraponto ao discurso imperial que Lisboa emana enquanto cidade, em particular em Belém, onde a memória oficial é encenada. Assim, uma “visualidade” - que na minha perspetiva foi cuidadosamente sintetizada, atualizada, (re)definida e intensificada pela ditadura fascista (1926-1974) - sobreviveu à Revolução dos Cravos, em 1974, e tem consequências muito concretas na vida de muitos, em particular dos afrodescendentes. Hoje, esta “visualidade” permeia o senso comum, os discursos políticos, a media, os museus, e até a literatura científica que propõe fazer a sua crítica acaba por veicular o mesmo uso colonial e colonizador das imagens. Além disso, a iliteracia visual prevalece em todas as camadas da sociedade (o que poderá relacionar-se com o facto de a Cultura Visual estar num estágio tão inicial aqui). Pergunto-me até que ponto o uso contemporâneo de imagens e discursos do passado colonial não fará parte do mesmo “complexo de visualidade” que permeou o seu momento de produção, constituindo uma forma de perpetuar a necessidade destas imagens e discursos no presente.


A questão que lhe coloco é esta (e isto não é um problema exclusivo a Portugal): como combater o uso predatório e a reciclagem de materialidades e imagens “coloniais”, em particular por parte da media, dos museus, e, especialmente, do meio académico, que de forma persistente racializa os sujeitos e volta a inscrevê-los numa equação colonial, de onde parecem nunca ter saído?

O regresso do império e da nostalgia colonial e o (neo)colonialismo realmente existente são características palpáveis do presente. Ao longo de The Right to Look, usei a terminologia da descolonialidade e não a do pós-colonialismo. Em suma, a descolonialidade é um projeto de longo prazo, do qual a experiência histórica do pós-Segunda Guerra Mundial foi apenas uma parte importante. O pós-colonial é mais específico ao subcontinente indiano e não uma condição geral ou global. A teorização da colonialidade e da descolonialidade tem origem no contexto da América Latina, onde meio milénio de exploração colonial criou reservas quanto a uma declaração do fim dessa era.

Na Europa e nos Estados Unidos, existe também o regresso específico da forma e da nostalgia coloniais. Em Portugal, fiquei impressionado com a presença visível daquilo que ainda é referido como “exploradores” ou as “descobertas”, em vez de “colonizadores” e “encontro.” (...)

Não vejo isto como um sintoma da falta de literacia visual, o que quer que isso queira dizer - talvez seja antes uma questão de conhecimento de referências visuais? Acho que tem a ver com primazia da “raça” enquanto sistema visualizado de hierarquia humana. É evidente que não há uma base biológica ou genética para a “raça,” apesar de ser obviamente possível detetar diferentes histórias, com diferentes desenlaces. (...) Quando a polícia “vê” uma pessoa como negra ou de qualquer outra forma racializada, a resposta será violenta. “Polícia” não significa apenas agentes com fardas nas ruas, mas todo um dispositivo da sociedade de controlo, como Deleuze observou. Mas Deleuze não enfatizou o modo como essa sociedade é internamente diferenciada em “zonas” de autocontrolo oferecidas aos que são designados como “brancos” e áreas altamente controladas e diversamente socializadas, onde as pessoas podem ser mortas com impunidade, não como homo sacer, mas com a marca da hierarquia colonial e racializada.


A agenda da descolonização é, assim, a da “democracia da abolição” - uma democracia em que todas as pessoas são finalmente reconhecidas como plena e irrevogavelmente humanas e na qual não há polícia.


Para ler a entrevista na íntegra, consultar:

http://www.buala.org/pt/cara-a-cara/a-teoria-nao-sao-so-palavras-numa-pagina-mas-tambem-coisas-que-se-fazem-entrevista-com-n



Memória

Fragmento do texto Tríptico de Memória, 2018

Oscar Roldán-Alzate

Crescemos escutando que aquele que não conhece a sua história está condenado a repeti-la. A América, e em especial a parte latina deste grande continente, tem tantas memórias como lutas fratricidas cruzadas por toda a parte. Conquista, colónia, escravatura, reconquista, independência e volta à conquista é a história de uma terra contada a partir da lógica ocidental, conhecendo-se amplamente a versão dos que ganharam as gestas; um relato embebido em sangue, que sistematicamente ignorou o mais importante: os seres originários de um lugar mágico que não deixa de surpreender com seus mitos, com as suas histórias invisibilizadas pela falácia do progresso que nada ou pouco sabe de tradição. A essas formas mágicas de entender os fenómenos da terra devemos somar a força africana que chegou em navios para lá do horizonte azul do mar. Outros temores e sonhos, outras danças e sabores começaram, já há mais de 500 anos, a habitar estas montanhas e os seus vales. A América, o grande cadinho cultural da humanidade, tem contos negros, índios e brancos que, entrecruzados, são a verdadeira torre de Babel das escrituras semitas. Talvez a terra prometida?


Formas de ser e conhecer distintas, juntas, num novo lugar, criam também novas maneiras de ver e entender o universo. A morte e sua conexão é necessariamente distinta em cada comunidade. O México celebra os seus mortos a cada volta do sol; os monges tibetanos oferecem-nos aos céus, entregam-nos aos abutres para que eles por sua vez os elevem alto, muito alto. Outras culturas enterram-nos e algumas queimam-nos.


Dois seres, uma rapariga e um jovem, oriundos da costa pacífica onde hoje é o Peru, membros de uma comunidade pré-inca milenária, os Chancay, mumificados, habitam uma sala atípica no Museu Arqueológico do Carmo, em Lisboa. Ambos estão confinados em urnas de madeira e vidro, à vista de qualquer pessoa que entre na sala, numa posição bem diferente da que lhes foi dada culturalmente pela sua comunidade no momento de os prepararem para a viagem até à eternidade. O recinto de facto é uma biblioteca. Um féretro e o busto de um rei português são parte do acervo que acompanha estes dois sujeitos tristemente convertidos em objectos de museu.

Actualmente, que cultura prevalece na memória desta trágica imagem? Certamente não é a da árvore da vida (1), nem a dos ritos pré-incas que confundem magicamente o céu com o mar para obter, segundo eles, uma conexão indelével deste plano terreno com o mistério da morte, do além; trata-se mais exatamente da vaidade de algumas culturas que creem possível, sob preceitos de conhecimento e poder, a submissão simbólica de outras que consideram menores ou atrasadas. Troféus de caça enchem paredes de museus em nações que se orgulham de ter submetido outras. O Museu Britânico alberga muito do que de mais valioso há do Antigo Egipto, o MET [Metropolitan Museum of Art] coleções ameríndias de valor incalculável e, assim, os exemplos pululam. Entretanto, a memória destes dois seres encontra-se extraviada num tempo e num espaço que lhes é tão afastado como os ritos funerários feitos para honrá-los há cerca de meio milénio, numa pose que continua ainda prometendo-lhes a eternidade.



(1) Segundo mitos nativos, a "árvore da vida" dá origem ao rio Amazonas.



Re-humanizando o museu com respeito

Viv Golding

Vejo duas crianças peruanas, há muito mortas, uma rapariga Chancay e um rapaz Chancay, que foram claramente muito amados e chorados aquando da sua partida, como é visível na sua postura respeitosamente preservada. Ocupam pouco espaço, com os joelhos elevados até ao peito, rodeados pelos braços.


Penso na cultura Chancay, alguns quilómetros a norte da actual cidade de Lima, uma região deserta a secar e a preservar os vossos pequenos corpos ao longo dos séculos, e imagino como terão sido as vossas curtas vidas nos vales férteis. Será que se banharam nos rios antes de comer os produtos ricos das terras com os vossos familiares e amigos? Como morreram?


Sinto, como mãe, uma tristeza e um sentimento de perda insuportáveis. A morte de uma criança, uma vida interrompida demasiado cedo, está além do que se pode suportar, e faço o vosso luto aqui e agora. Procuro criar pontos de contacto convosco e com os vossos. Pressinto que foram profundamente chorados, há tanto tempo atrás.


Aqueles que fizeram o vosso luto embrulharam cada criança num tecido funerário e colocaram lembranças especiais junto de cada uma delas, talvez num vaso separado. Onde estão as vossas belas roupagens tecidas? De que cores foram tingidos os fios – vermelhos, amarelos, castanhos, azuis, verdes e brancos, para iluminar a vossa partida? O tecelão usou lã de lama e formou intrincados desenhos de figuras felinas e antropomórficas para vos acompanhar na morte? Os vossos “objectos funerários”, não objectos pessoais mas “mercadorias”, estão no museu, mercantilizados como vocês. Mas como foram separados dos têxteis amorosos que mitigaram a perda sentida por aqueles que vos sobreviveram, quando se despediram de vós com tanto respeito? Os vossos corpos foram roubados, trazidos, trocados como mercadorias na era colonial?


Agora estão presos, encerrados atrás de vidros longe de casa, como nenhum ser humano morto deveria estar. Nenhum antepassado vos reclama. Não há protestos e clamores a exigir o vosso regresso a casa. Mas. Não temos nós o dever de respeitar-vos enquanto seres humanos como nós? De que modo é que a vossa exibição desrespeitosa afecta o nosso próprio sentido do que é ser uma “pessoa”?


Aqui, vocês estão tão desumanizados como nós, que aqui estamos e vos olhamos. O que fazemos? Como agir? Não poderemos restaurar alguma da vossa humanidade e reclamar o humano em cada um de nós?


Não poderemos transformar o museu-templo onde estão aprisionados num museu-fórum, numa “casa”, para vocês e onde todos sejam bem vindos e respeitados? Eu e a professora Joan Anim-Addo temos usado a escrita criativa com algum sucesso para transformar o Horniman Museum em Londres num lugar inclusivo para o pensamento crítico e o activismo que fomenta a mudança social (Golding, 2016). Sabendo que alguns seres humanos, com demasiada frequência aqueles que têm peles negras e castanhas, foram e ainda são tratados de formas abomináveis, trabalhámos para tornar visíveis as histórias vergonhosas do tráfico de escravos transatlântico, que são “difíceis” para os museus e que, a maior parte das vezes, são escondidas. Na “casa” de Horniman, elevaram-se as vozes criativas de pessoas de comunidades afro-caribenhas que historicamente foram sujeitas a dominação e a opressão, e as suas histórias de resistência foram trazidas à vida, contrariando a “alterização” simplista dos seus antepassados. Assim, fizemos do museu o nosso museu, um lar, um espaço de cuidado.


Do outro lado do oceano, no museu onde vocês estão expostos, o cuidado e a preocupação de um ser humano por outro estão ausentes, tal como em grande parte do mundo além das suas paredes. Deixem-me imaginar como posso estimar-vos à distância. Deixem-me cobrir os vossos corpos nus. Deixem-me igualmente oferecer roupas àqueles que hoje vivem em circunstâncias difíceis. Se fossem tratados com mais respeito no nosso museu-casa, porventura não inspirariam actos simples de bondade entre aqueles de nós que são afortunados, a partilha daquilo que temos pelo bem comum, ao invés de agarrarmos mais e mais, até que os nossos cofres transbordem, ao mesmo tempo que “Outros” têm pouco?


Com respeito podem ajudar-nos a construir uma nova prática museológica, inspirada por teóricos radicais como Paulo Freire, para quem o diálogo e a conversa são centrais. Não seria tagarelice vã mas trabalho respeitoso, que exigiria dos museus uma atitude aberta no sentido de envolver públicos diversos num processo de diálogo, ao longo das nossa vidas. Este processo não implicaria que os museus abdicassem de toda a sua autoridade e controlo, mas permitir-lhes-ia pensar de forma mais criativa e colaborar amplamente com pessoas criativas de todo o mundo, neste caso com pessoas peruanas. A minha experiência na área dos museus, com mais de quatro décadas, mostra que quando aprendemos verdadeiramente a escutar, as ideias que damos por adquiridas podem ser expostas, os estereótipos e os preconceitos podem ser desafiados e as atitudes transformadas de uma forma positiva.


Como já referi noutros textos, os museus não podem mudar o mundo trabalhando sozinhos, mas talvez possam desenvolver a cidadania se trabalharem com pessoas criativas, assumindo responsabilidade não pela vossa e pela minha história, mas pela nossa história, numa experiência social partilhada. Não poderá este trabalho criativo e colaborativo começar a transformar o nosso mundo? (Golding, 2017: 1008).


Assim, para mim vocês apontam para a necessidade urgente de os museus desenvolverem uma pedagogia do cuidado, uma pedagogia do amor, uma pedagogia da esperança. Avancemos!



Referências


Golding, Viv, 2017, 'Developing Pedagogies of Human Rights and Social Justice in the Prison Museum' in Wilson J. Hodgkinson, S. Piché J. and Walby, K. (eds) The Palgrave Handbook of Prison Tourism, Palgrave Macmillan, Londres: 987-1008.


Golding, Viv, 2016, Learning at the Museum Frontiers: Identity, Race and Power, Routledge, Londres.


Restos mortais humanos em exposição:

uma perspectiva museológica

Winani Thebele

Entre outras coisas, a ordem de trabalhos descolonial explora o legado controverso das colecções de crânios humanos, reunidas durante o século XIX e o início do século XX e que ainda estão na posse de instituições europeias. Alguns desses crânios foram retirados de lugares próximos, no contexto mais alargado da afirmação do império e do poder universal, que provocou a deslocalização de património e de restos mortais humanos dentro da Europa. A Itália, a Grécia e a Turquia são marcadas por estas histórias, tendo sido alvo da pilhagem cultural de comunidades que conduziu à deslocalização de património, bem como de seres humanos, mortos ou vivos, por parte de outros impérios mais fortes, como o francês ou o inglês. Este facto é exemplificado pela presença dos mármores do Parténon no British Museum. Além disso, por volta de 1800, o Musée Napoléon em Paris acumulou património proveniente de Itália, da Alemanha, da Polónia, da Bélgica e da Holanda. Outros restos mortais humanos presentes em museus europeus foram pilhados das sepulturas de povos indígenas em todo o mundo, levados sem o seu consentimento e em clara violação das suas crenças. As questões que muitas vezes hoje se colocam são: quem tem o direito de deter os ossos dos outros, enquanto espectáculo artístico ou científico, de manter os restos mortais de outras pessoas em museus, contra o conhecimento e reconhecimento dos seus descendentes? Estes restos mortais foram comprados, pilhados, oferecidos como parte de uma prática de “investimento” no século XIX? Foram leiloados, como forma de trocar moeda, ou doados a museus, como aconteceu com o Museu do Carmo, em Lisboa? São objectificados em colecções? E o que é que estes modos de exposição comunicam às suas crenças ancestrais e culturais? Será que devem ser os museus a determinar, unilateralmente, o seu destino enquanto atracções turísticas que são olhadas, fotografadas e sujeitas a que a sua imagem circule pelo mundo inteiro (por exemplo no Instagram ou no Facebook)?

Exploramos estas questões críticas usando uma diversidade de abordagens, como debates públicos, através dos media, em peformances públicas ou instalações de vídeo, em que as pessoas partilham o que pensam e sentem acerca da exposição de restos mortais humanos. Além do público, seria interessante convidar as comunidades de origem/povos indígenas/os descendentes dos indivíduos cujos restos mortais estão nos museus para partilhar as suas opiniões e refletir acerca da ética desses dispositivos de exposição. Uma tal acção permitiria que ponderassem acerca do papel que creem ser o seu, no que toca a repensar o lugar e o propósito adequado para os restos mortais humanos, além do papel dos curadores, cientistas, artistas e do público em geral. Muitos museus e países já começaram a envolver-se em acções similares, como exemplificam os casos de alguns museus canadianos e as Primeiras Nações, dos museus Iziko na África do Sul e os povos Khoi-San, etc. Porém, na ausência destes processos, é habitual que recebamos reacções amargas, como as do povo Nama/Herero, da Namíbia, que recentemente se envolveu numa acção judicial contra o governo alemão, a respeito da presença de crânios ancestrais em museus e outras instituições alemãs. Na acção judicial são agora citados danos que resultam do genocídio, como seria expectável. Os Nama e Herero afirmam ter direito à devolução de todos os restos mortais na posse dos museus, à contabilização dos lucros provenientes da investigação científica mais juros, bem como das descobertas feitas na área da medicina e outras produções académicas e conclusões científicas decorrentes da investigação.

De acordo com um dos textos produzidos para a Dead Images Conference and Exhibition, organizada pelo Edinburgh College of Art em Junho de 2018, as colecções que incluem restos mortais humanos são uma herança problemática. Por este motivo, é necessário iniciar reflexões diversas em torno destas colecções e explorar criticamente as suas histórias, incluindo as histórias de violência e de desapossamento que as colecções diaspóricas de restos mortais humanos revelam, bem como os problemas relacionados com a sua exposição actual em espaços públicos. A realidade dolorosa é que, ainda que haja explicações históricas, nenhuma justificação é duradoura e incodicionalmente válida o suficiente para explicar a não-inversão deste incidente histórico. Tal como foi indicado pelo Ministro dos Negócios Estrangeiros francês Jean-Marc Ayrault em 2016, os restos mortais humanos são alguns dos bens “inalienáveis” na posse dos museus que nunca deveriam ter deixado as suas terras ancestrais. Por outro lado, tanto no Norte Global quanto no Sul Global, sente-se crescentemente um ânimo favorável à tomada de medidas no sentido da repatriação, por parte de muitos museus e curadores.

Este é o pano de fundo que se relaciona com a presente exibição dos corpos mortos de dois jovens ameríndios em vitrines que, como seria de esperar, ofende violentamente a dignidade dos defuntos e perpetua as hierarquias de poder que permitem que estes corpos estejam a um continente de distância do seu lugar original de sepultura. Assim, é inquietante que, para o Museu do Carmo, a exposição destes corpos como objectos não seja considerada perturbadora, e que pareça ainda enquadrar-se com naturalidade numa narrativa histórica que operou no sentido de naturalizar este estado de coisas. É igualmente inquietante que, neste momento decisivo em que se assiste a um chamamento global para a adopção de abordagens descoloniais, o Museu do Carmo tenha ignorado a necessidade de uma reavaliação crítica do seu papel enquanto museu e da sua responsabilidade face a esta questão de interesse global.

Para concluir, importa observar que, enquanto o ICOM [International Council of Museus] e a UNESCO optaram pela opção menos conflituosa de um património partilhado e universal, em oposição às exigências de restituição e devolução, alguns museus e curadores ainda fazem observações como esta:


O património africano pilhado não é “património partilhado”

Alguns países estrangeiros apresentam o seguinte argumento para justificar a sua posse continuada de propriedade cultural africana pilhada: Temos um “património partilhado global”. Tudo bem, se fizerem de conta que não têm interesses económicos nestas colecções podem fazer cópias e devolver-nos os originais. As mulheres e os homens africanos têm o direito de recuperar este património cultural ancestral, que é uma parte muito importante do seu ser.

Ech Cherki Dahmali


Referências

Nama/Herero Lawsuit against Germany by Sima-Luipert Goeieman, apresentado em painel no Nama Cultural Festival em Keetmanshoop a 26 de Maio de 2018.

What Restitution Experts Have to Say About President Macron’s Pledge to Return Artefacts por Gareth Harris, 29 de Novembro de 2017.

African Looted Heritage is not a ‘Shared Heritage’, uma declaração de Ech Cherki Dahmali (Presidente da AFRICOM).

Resumos para a Dead Images Exhibition and Conference, Edinburgh College of Art, Junho e Julho de 2018.

Dead Bodies on Display: El Negro in Cross Cultural Perspective, por Bruce Bennett, Pula: Botswana Journal of African Studies, Vol. 16, N. 1, (University of Botswana 2002).

The Leibnitz Project Cluster, ‘Translocations’ por Benedicte Savoy, (Technische Universität Berlin, 2016).

We Decolonize Our Museums, ‘Dissonance’ por Cinnamon Catlin-Legutko, (TDDxDirigo , 2016).