タイトル：黄磁鳳凰図屏風

作家　　：牟田　陽日

展示会　： SENSORIUM センソリウム

企画　　：日本の美術工芸を世界へ実行委員会

販売　　：阪急阪神百貨店

会場　　：泉涌寺

購入日　：2025年11月12日

種別　　：磁土

サイズ　：H44.7×W22.8×D34.6cm

　本作は造形も大変面白い。おそらくこの作品を見た人の多くは屏風をイメージするだろう。タイトルは《黄磁鳳凰図屏風》である。画面に凹凸が生じるという意味では屏風に似ている。美術館では屏風を均等にジグザグの形にして展示しているが、屏風は間仕切りとして使われるものであるから、部屋や用途に応じて形を自由に変形させて設置することができる。角度に緩急をつけるのはもちろん、例えば六曲の屏風であれば、隣り合うパネル（扇）の一か所を180度開いても倒れることはない。逆に、極端に曲げることで正面から見ても視界に入らなくすることもできる。思いのほか屏風は自在に形を変えられるのだ。また、巻物も日本美術において特筆すべき形態である。巻物は本来、机の上で少しずつ巻き取りながら鑑賞するものであるが、美術館では数メートルにわたって巻物が広げられていることも珍しくない。するすると広げられていく巻物は壮麗である。さらに扇子も洗練された形として挙げたい。扇骨に貼られている紙や布の部分である扇面は一つの様式美として完成している。俵屋宗達の《扇面散屏風》のように幾つもの扇面を貼付した屏風もある。

　この作品は屏風、巻物、扇子という日本美術の原形を基に、磁土の性質を踏まえた新しい造形美を創造することを意図しているのではないか。鳳凰や松などの絵図に目を奪われがちであるが、そもそも器や壺ではなく用途を離れたオブジェに描くことは挑戦的である。立てられるように右側は大きく湾曲し、翻っている。この捻じれは一般的な屏風よりも深い。左下も曲げることでバランスを保っている。真上から覗くとかなり薄く感じられるが、思いのほか安定感があり、大きな地震でもない限り倒れる心配はない。基本的な構造は屏風にあるとしても、造形としては巻物を強く意識しているように思う。鑑賞者は捻じれに誘導され、自然と右側に移動するのだが、そこから眺めると晒布や紙が風でなびいているように見える。また、左側の窪みも直線的な屏風と異なり揺らめいているように見える。屏風が木の骨組みに支えられているのに対し、本作では本紙である和紙や絹本そのものに感じられる。ところで、なぜ読むものである巻物が宙に舞うことに違和感を抱かないのだろう。大般若経の折本の転読は舞うイメージに近い。福禄寿は巻物を持つだけでなく、英一蝶のように巻物に乗ったユーモラスな福禄寿も描かれている。いずれにしても巻物それ自体に神通力や法力といった力が備わっており、華麗に舞う形にリンクするのだと思う。すなわち本作は鳳凰が住む神仙の世界を造形の観点からも追求しているのだ。もう一つ本作の造形の特徴として、扇形という点が挙げられる。下底の長い台形の方が立たせたときに安定しそうである。しかし、造形の観点からは扇形の方が俄然面白い。下底が長いと巻物のイメージは相殺されてしまっただろう。扇形にすることで軽やかさが増す。あたかも鳳凰が舞うような優雅な美しさ。その一方、上の縁を少し捻じっているのもポイント。引き締まった力強さが造形のアクセントになるのである。

　造形をおさえたところで、今度は絵画としての構図を考えてみよう。モチーフの主役は鳳凰であるが、構図の主役は右上から左下に向かって降り注ぐ「陽のひかり」である。黄磁釉の濃淡により光の流れとも言うべきラインが形成されている。また、素地が露出している部分も光の流れを補完している。そして、その光を受け止めるラインも形成されていることに気づいた。鳳凰の頭部と隣にある岩、対岸の岩、木洞の底を直線で結ぶと直角に光を浴びているように感じられるのだ。しかも岩の形や川の流れも光と呼応するよう構成されている。光の流れを意識した構図は、石崎光瑤の《燦雨》に共通するものがあるように思う。

　西洋画を窓から見る客観的な風景とすれば、中国や日本の東洋画は主観的な体験、つまり没入感を重視している。鳳凰は伝説の生き物であるから平均的なサイズという概念はないものの高さは人間と大差ないであろう。10メートルを超える桐やそれ以上に成長する松と比べると鳳凰はかなり大きく描かれていることに気づく。また、鳳凰を実寸にすると川幅は人間がジャンプすれば飛び越えられるくらい狭く、周囲の草はかなり巨大になってしまう。しかし、没入感という点では絶妙の構図である。猟師が鳳凰に遭遇したとき、その極彩色の姿から巨大な存在として脳裏に焼き付いたはず。一方、老松に視線を寄せると長い歳月を感じる大きさに変換される。川幅も数メートルはあるような印象をもたらす。しかも本作は立体作品であり画面に歪みや凹みが備わっている。松や桐の木々は一列に並んでいるのではなく、自然と遠近感を伴う。描かれていない樹木までも見えてくるのだ。遠景の山は神仙の世界がどこまでも続くような観念的な無限の大きさをイメージさせる構図である。もし現実的な広さを表現するならば山はもっと小さく霞んで見えるはずだが、逆転させることで鑑賞者を山頂まで誘うのである。

　本作は黄磁釉を用いた背景も大きな魅力である。日本画や油絵では表現できない重層的な空気に包まれている。細かい点々は、陽の光を浴びた空気中のチリや水蒸気が輝くチンダル現象を思わせる。また、老松の大きくうねった周辺など赤みを帯びている箇所もある。捉えどころのない空気を多角的に表現している。表面はガラス質の釉薬で均一にコーティングされているわけではない。松や岩はマットな質感になっている。ザラザラした老松の樹皮、何年にもわたり少しずつ削られた岩肌が鑑賞者に生命とは何か直接に訴えかけてくるのだ。

　黄磁釉を施さず露わになった素地も印象深い。下地の明るさやマチエールのコントラストが眩しさは目が眩むような感覚を生む。松の枝が直線的に切断されているのも興味深い。日本画の余白による余韻だけではなく、見えるものが真実であるか問われている気がしてきた。キャンバスを塗り残すのと何かが違う。怖さがある。しかし、近づいて観察すると焼き物の素地の美しさに魅了される。素地を寝かせるときに包んだ布の目も残っている。素地はキャンバスや絹本にも似ているが、しっとりとした上品さと力強さを持つ。描かれていない無でありながら、生命の根源を暗示しているようにすら思える。最後に、裏面に回ってみよう。黄磁釉の大胆な流れとともに黒い影が伸びている。造形のうねりもより強く感じることができる。表面とは一転して具象的なものは存在しない。自分が空に溶け込むような心地である。猟師はいつの間にか見覚えのある場所を歩いていた。あの出来事を誰かに話しても狂人扱いされるだけだろう。二度とあの場所には戻れないのだ。それでも再び山に入る。（2026年4月19日）