Nicole Boulestreau
Quelques frayages dans les émissions télévisées sur l’art
La question de la construction d’une mémoire de l’art à la télévision a-t-elle un sens ? C’était une question saugrenue tant que les fonds archivés n’étaient pas ouverts aux chercheurs. La mémoire éditoriale des contenus, pour des chaînes publiques économiquement concurrentes, reste un impensé de la télévision en tant que production de flux. Cependant, si elle tient sa place dans les nombreuses médiations- relais de l’actualité artistique, surtout quand il s’agit d’art contemporain, la télévision grâce à ses prothèses enregistreuses ne cesse en même temps d’en accumuler et d’en stratifier les traces selon ses propres lois.
L’attention aux contenus doit pour nous se doubler d’un regard sur les conditions de leur production, mais sans que celles-ci ne les recouvrent, comme c’est trop souvent la cas. Je me suis finalement posé la question suivante : peut-on mettre en lumière des périodes dans le processus continu d’enregistrement des oeuvres et faits de l’art contemporain ? Leur mise en phase permet-elle de définir plusieurs formes de construction mémorielle des contenus ?
Comment appareiller la vision ? Je l’ai fait par un dispositif qui croise le modèle du temps télévisuel de Louise Merzeau et l’analyse des formes d’émissions rendant compte des faits et oeuvres de l’art contemporain. Ma méthode a consisté à confronter deux “nappes” télévisuelles, l’une de 1986 et l’autre autour de 1996-98, exposant à des moments critiques les mêmes oeuvres à une dizaine d’années d’intervalle, et à observer les mouvements de l’enregistrement. La vision qui en ressort est celle d’un nappage complexe des contenus, en spirales, mettant en oeuvre des acteurs, des relais et des configurations spécifiques aux différentes phases du processus.
Les régimes temporels, selon qu’il sont davantage axés sur le rythme de l’économie, sur celui des calendriers médiatiques, agenda culturels et politiques, ou sur celui de l’archivage sont considérés par Louise Merzeau comme ceux dont dépend toute la production télévisée. Je reprends ici, parce qu’il me semble d’un réel rendement analytique, ce modèle pour les émissions sur l’art contemporain.
Néanmoins, il faut insister sur le fait que chaque émission engendre une temporalité propre, qui est plus ou moins autonome selon son degré d’intégration dans le système des temps télévisuels. Il faut donc travailler sur les deux niveaux et leurs modes d’articulation : le dispositif d’inscription, de programmation et de transmission, et les émissions télévisuelles relevant de ce dispositif.
La télévision c’est des regards, comme le répète Francis Denel. Ce qui est enregistré de l’art contemporain, ce sont des regards sur l’art contemporain. Or ces différents regards sont doublement liés au régime temporel des émissions, et à celui du dispositif de rétention et de diffusion.
Les enregistrements se font selon le jeu des différents registres de la télévision, terme dont il est important de rappeler la définition. Enregistrer, c’est inscrire sur un registre, consigner sur un cahier ou tout support d’écriture, et dans un registre symbolique. Dans une autre acception qui peut interférer avec la première, le mot registre renvoie à la commande de chacun des jeux de l’orgue, ou à chacun des étages dans l’étendue de la voix d’un chanteur. On parle alors des différents registres d’un jeu d’ensemble. On pourra ainsi parler du jeu des enregistrements télévisuels.
Le moment de rétention des traces à la télévision est celui de la mémoire tertiaire, selon B.Stiegler, celle d’un support technique politiquement et économiquement déterminé et en grande partie déterminant. Mais la référence aux jeux dont j’ai parlé, autorise, en ce qui concerne les traces de l’art, à envisager plusieurs réglages. Je me permets de renvoyer, pour une réflexion sur le jeu entre les supports enregistreurs, à une étude complémentaire de celle-ci, parue dans les “Cahiers de médiologie” .
La situation en 1986, année de la diffusion de l’émission “les Modernes” de JP Aron
L’émission de J P Aron dénonce la glaciation de l’art, et prononce la condamnation de certains qui se prétendent “modernes” sans l’autorisation du maître. Le réalisateur complice Daniel Costelle va les débusquer dans des lieux exposés eux mêmes à la dérision, la Villa Arson à Nice, avec son responsable Christian Bernard, le bunker de la Fondation Cartier à Jouy en Josas, et sa grotte apocalyptique explorée dans la navette imaginaire (“attachez vos ceintures”) de la pétulante Ariane Bomsel. D’autres documents extraits d’un reportage autour de Jacques Lepage, son récitant, sur l’Ecole de Nice, et d’un “procès verbal” autour du magasin de Ben (Nice Télévision) complètent le montage. L’intellectuel reprend ses invectives sur l’exposition de 1972 au Grand Palais “Douze ans d’art contemporain”, le tragique itinéraire de l’après -Duchamp illustré par les néons, les graffitis, et les machines de Tinguely, un vrai bilan de la civilisation gelée : “On aboutit au règne absolu du discours, avec le body art, l’art conceptuel, le minimal art.”
Officiant de la Galerie Maeght à Saint Paul de Vence, désinvoltement assis en tailleur sur une marche basse d’escalier, le clerc justicier fait ainsi tomber sous ses coups sans appel des artistes qu’on peut en simplifiant regrouper autour des mouvements suivants : Supports-surfaces avec Viallat et un temps Buren, les Nouveaux réalistes avec Klein, Arman, César et Tinguely, le fun art du groupe Présence Pantchounette, la figuration libre autour de Ben, et des monstres en plâtre de Buddy di Rosa. Beaucoup d’autres qui furent condamnés dans le livre ne sont pas évoqués ici, comme Boltanski et son triple meurtre (“de la peinture par le cliché du peintre” ).
Comment la télévision a-t-elle par la suite contribué à reconnaître et constituer la mémoire de ces artistes et de leurs euvres, à travers ses propres registres et ses propres transformations, c’est à répondre à cette interrogation que les pages qui suivent – partie d’une plus vaste étude en cours – sont destinées.
Le premier constat à faire est que l’émission de J.P Aron, partie d’une série de trois, sort à un moment de transformation importante tant du “système” de l’art que de celui la télévision.
Elle est diffusée à l’orée d’une phase qui sera marquée en 1987-88 dans le marché de l’art par une euphorie manifeste tournant en dépression dans les années 91-97 ; et dans le processus de commercialisation de la télévision, par une recherche incessante de nouveaux financements pour les émissions (par les coproductions par exemple). Dans le processus d’industrialisation des programmes, par une concurrence, qui se reflète au niveau de leur grille, entre des chaînes de plus en plus nombreuses.
Dans la production des informations sur l’art, grosso modo, si l’on reprend le modèle des trois strates d’enregistrement, l’économique, la médiatique, l’archivale, on peut dire que l’information dans les journaux télévisés (strate économique) est plus riche qu’elle ne le deviendra dans les années de son procès, autour de 1990-91.
En 1984, les nouveaux textes insistent sur la vie culturelle et obligent à ce qu’un effort soit fait, à l’intérieur des journaux télévisés “en faveur d’informations sur les activités culturelles nationales et internationales”.
La période qui a précédé la diffusion de “Les Modernes” peut donc se décrire comme une période où coexistent sans visibilité, en plus du lot hebdomadaire d’informations, dans la strate médiatique : un petit lot d’interviews sporadiques, ne bénéficiant pas d’une véritable programmation, comme les trois portraits d’artistes contemporains de 1984 sur FR3, et une émission de plateau où alternent images et débats : ëDésir des arts’ de Pierre Daix. Il y eut entre 1983 et 85 quarante neuf émissions de trente minutes, celle sur le rôle de la Délégation aux arts plastiques et des FRAC étant l’une des dernières.
Dans le registre archival s’inscrit la série institutionnelle, et mise sous l’égide de guides patentés, de Jacqueline Plessis : “Les Grandes expositions”, qui prendra fin en décembre 1986.
Cependant, depuis 1982 déjà, Jean Frappat ne retient plus ses visiteurs avec “les Enthousiastes” sur A2, ni Jérôme Prieur avec ses “Regards entendus”, sur TF1. “L’aventure de l’art moderne” de Carlos de Vilardebo, irremplaçable fresque de l’art moderne en treize volets avait été interrompue en 1981, ayant eu le temps de montrer avec une admirable acuité la remise en question de l’art en 1968.
L’année même des “Modernes”, en revanche sortent les premiers films de la collection “Ateliers d’artistes” sur Morellet et Garouste, fruits d’une collaboration avec le Centre Pompidou.
Plusieurs émissions de P.A Boutang consacrées aux “Portraits d’artistes contemporains” entre 1986 et 1988 (au travail de Louis Cane, Anne et Patrick Poirier, Jean Pierre Raynaud) sont programmées dans le magazine culturel “Océaniques”g” dont le succès récompense la clairvoyance, et la résistance d’Yves Jaigu aux dérives de l’audiovisuel. Ils ouvrent la période des coproductions entre Ministère de la culture, chaînes et musées qui marquera la décennie suivante.
En 1987 Alain Jaubert obtient l’accord de Thierry Garrel pour sa série “Palettes”. Dans un récent entretien, ce dernier rappelait l’impossibilité d’industrialiser ce genre d’émissions, qui ont besoin d’un temps conséquent de maturation par essais et erreurs .
Il n’est pas inutile de souligner que l’état de la documentation filmique suit l’état des collections au MNAM. En 1986, date de diffusion des “Modernes”, avec Pontus Hulten (ministère J. Lang) puis Dominique Bozzo (ministère F. Léotard), les premières collections d’art contemporain sont constituées.
Après 1986 : Une médiatisation généralisée
La transformation des années qui suivent 1986 touche l’ensemble des acteurs, du système de l’art et de la télévision – et la temporalité même de la télévision. Je ne peux que renvoyer dans un premier temps aux analyses de Raymonde Moulin, auteur du livre “L’artiste, l’institution et le marché”. Fait remarquable, elle participe à ce titre, avec un galeriste et un critique, au lendemain de la FIAC de 1992, sur TF1 à un plateau de “Sept arts à la une” sur le marché de l’art. Elle insiste sur la nouvelle configuration artistique des années 1990, la muséification accélérée de l’art contemporain, l’interdépendance accrue entre le marché des valeurs économiques et le champ culturel où s’opère la ratification des valeurs artistiques. Les interactions entre conservateurs, critiques, collectionneurs, marchands et bureaucratie culturelle sont repérables sur les nombreux plateaux des émissions de télévision consacrées à la marchandisation de l’art. Chaque FIAC est l’occasion annuelle d’émissions animées dont les acteurs du marché sont les héros. A travers les échanges ce n’est pas, la plupart du temps le jugement de goût qui s’exerce, mais un consensus dans l’homologation des valeurs artistiques.
De plus, dans les années qui ont précédé la “crise” des années 96-97, l’image la plus immédiate que les téléspectateurs reçoivent de l’art, et qui passe par les journaux télévisés et les émissions du registre économique (à forte audience et forts revenus publicitaires) répercute une autre transformation, qu’Anne Cauquelin a bien montrée. Selon elle, le monde de l’art, qu’elle appelle le “système” des années 1990, supporte les effets d’une mise en communication et en réseaux généralisée. Dans ce système, il s’agit bien moins de contenus et de valeurs artistiques que de rôles et de places à occuper dans le réseau. La télévision en fait partie. Ses professionnels sont aussi des professionnels du réseau. Quelques exemples suffiront. Ce qui est retenu des informations sur la vie de l’art, c’est l’autre visage du journaliste vedette, ou de l’acteur vedette dans sa fonction de collectionneur. Ainsi à l’exposition en 1990, galerie Imbert, d’une collection d’oeuvres réunies par Alain Delon, on se croyait au grand palais, les gens faisaient la queue et il a fallu renforcer la sécurité, selon Soir 3. Ou c’est, en 1994, dans son autre fonction, une actrice du monde de la haute couture Agnès B qui figure dans “l’atelier 256″ de J.Chancel, en galeriste et introductrice du marchand Yvon Lambert : les oeuvres qu’il expose : de Basquiat, Combas, Sol Lewitt, Blais, Boltanski sont présentées dans ce contexte équivoque. La présence multiforme des acteurs du réseau, l’échangeabilité des relais et la mise entre parenthèse de l’artiste dans une évocation syncopée du marché offusquent tout questionnement (celui légitime des téléspectateurs précisément) sur le mode de financement de la création artistique.
Dix ans après 1986 : la spirale de l’enregistrement des oeuvres
A cette époque, l’art contemporain s’est alors caractérisé pour certains par une production de flux. La rétention de ce flux dans la mémoire télévisuelle a soulevé des problèmes liés à la cascade des enregistrements : ajustement des rythmes, sélections opérées. Dans les bases de données provenant des chaînes, leur mémoire matérielle, nous trouvons sinon une projection exacte des rythmes et durées, du moins une projection des fréquences et des sélections opérées. Le champ de l’art contemporain ainsi défini est mesuré chaque jour par le décès des acteurs et l’apparition accélérée de nouveaux. par les cotations, les ventes, les procèsÖ Il croise par son caractère de flux quotidien le régime temporel économique de la télévision, celui des journaux télévisés et des émissions à fort rendement. La connivence médiatique est ici manifeste.
Quelle configuration d’émissions peut-on mettre au jour aujourd’hui ?
Cette période de marchandisation et de dérèglement de l’information, qui a d’ailleurs touché le monde du journalisme au moment culminant de la guerre du golfe, a laissé des séquelles (traces d’une maladie) dans les magazines de l’actualité culturelle.
Je caractérise ces derniers comme des lieux possibles d’exercice du “jugement de goût” kantien.
Dans le même temps, étaient programmés, toujours sans le registre médiatique, des reportages et documentaires sur les oevres et les artistes contemporains exposés dans les musées ou les centres d’art. Ces documentaires constituent selon moi, des lieux uniques d’exercice de la vision artistique, pour les “regardeurs”.
Dans une troisième strate, s’opère peu à peu, par une reprise des archives, une historicisation de l’art. Les émissions plus synthétiques de cette strate dite archivale représentent des étapes nécessaires de classification. Elles constituent dans mon optique des lieux voués à la nomination.
Ces trois types d’émissions ne mettent pas à l’oeuvre les mêmes acteurs ni les mêmes relais, je ne peux ici aborder cet important chapitre.
Cependant, telle est la configuration actuelle, qui a remplacé celle des années Aron, et qui permet que s’exercent les trois opérations que j’ai évoquées : juger, voir, nommer.
Selon le principe de ce travail, j’examinerai comment, dans la période télévisuelle qui est la nôtre se modélise peu à peu la mémoire des oeuvres de la sélection Aron de 1986.
Dans le registre médiatique, j’évoquerai d’abord les magazines culturels.
La polémique sur l’art contemporain déclenchée en grande partie par les marchands au moment de la chute des cours, a donné lieu à un bouquet d’émissions, magazines et documentaires, qui ont permis aux critiques d’art et historiens d’exercer en face à face leur jugement, en réponse aux propositions des journalistes invitants. Regards contre regards, attaques et justifications des attitudes, des discours, des oeuvres.
Bien que n’y figurent pas d’artistes de la charrette Aron, je fais état du “Cercle de minuit”, intitulé “éloge de l’art”, où la querelle s’est déclenchée sur les écrans.
Du côté des critiques, Catherine Millet (Art Press), Serge Fauchereau, Philippe Dagen (Le Monde), Jean Clair ; du côté des artistes Garouste, Alain Séchas, Vincent Corpet. Aux trop rares plans fixes sur les figurines humoristiques de Séchas et les tableaux plus connus de Corpet, des presque nouveaux venus à la télévision, fait contrepoids la vigueur des jugements. Ils portent sur des oeuvres plus anciennes, expressionnistes ou fluxus, visionnées à l’écran pour supporter la polémique. Cette dernière qui se situe sur les niveaux politique, international et pédagogique, se nourrit des accusations portées dans la presse, les livres, les colloques contre l’art contemporain. L’annonce de ces derniers est faite à l’écran et leurs actes, du moins pour celui des Beaux Arts de Paris, seront diffusés sur internet. Cet exemple que j’ai analysé dans l’autre étude mentionnée, montre comment la télévision a relayé l’actualité du débat artistique au printemps 1997. Mais l’émission de Laure Adler fut une onde de choc. Art nul, art dégénéré, puis art bidon, ces insultes ont provoqué par vagues de nouveaux affrontements, et, fait remarquable, des joutes à distances par documentaires interposés.
Dans la plupart de ces émissions, les artistes que J.P Aron avait épinglés, ou des comparses d’école, se retrouvent.
Je donnerai en exemple la “comédie documentaire” du réalisateur Jean-Luc Leon sur les marchands Pierre et Marianne Nahon . Le jeu y est quelque peu vicié. Les artistes se trouvent filmés en histrions et courtisans de leurs galeristes. Louis Cane qui fut membre de Supports – surfaces, vante le beau métier et Arman qui, dans “Les Modernes” incendiait somptueusement un piano, fait ici figure de pompier. A quinze jours de là des extraits critiques de ce documentaire sont montrés dans l’émission de Daniel Schneiderman : “Arrêt sur images”. Ils sont l’objet d’un réquisitoire serré du marchand français qui, démontrant plan par plan la mauvaise foi du réalisateur, déclare s’opposer désormais à la diffusion du film. A sa rescousse viendra le présentateur vedette et collectionneur Guillaume Durand, qui dans un documentaire dont il sera le réalisateur , démontrera par un montage instructif l’importance des grands collectionneurs allemands, italiens et new yorkais depuis trente ans. Parmi les artistes du champ français, Combas et di Rosa, tous deux rattachés au mouvement de la Figuration libre, sont défendus et présentés comme les précurseurs des américains.
Enfin un autre débat peut être évoqué qui malgré le contexte quelque peu dérisoire évoqué par les présentateurs, a pu donner lieu par moments à un véritable exercice de résistance et de jugement de goût, de la part des deux adversaires critiques Philippe Dagen (Le Monde) et J. Philippe Domecq (Esprit). Confrontés à de courts extraits vidéos des expositions de Gilbert and George, et de Jeff Koons, ils échangent leurs arguments courtois mais péremptoires sur les oeuvres, chacun selon ses exigences envers l’apport de l’art contemporain, défini habilement par J. Ph. Domecq comme “celui qui se produit en même temps que notre vie”. Moments rares où des critiques de la presse écrite, auteurs de livres récents, contribuent sur les écrans, malgré leurs différences profondes, à la revalorisation de l’exercice du jugement esthétique.
Dans le registre du temps médiatique encore, se placent les films sur artistes qui accompagnent de plus en plus les expositions.
Or redisons-le : la télévision c’est des regards, et la mémoire qu’elle compose est en partie, avec celle des jugements, celle de regards.
Les déclarations filmées de Duchamp qu’a restituées Régis Debray, en 1992, dans son pathétique entretien filmé “Vie et mort de l’image” ont fait leur chemin dans la société : “Le regardeur ajoute et déforme à sa façon selon son autorité, et dieu sait si elle est forte cette autorité quand il s’agit de la postérité.”
La télévision est le médium par excellence qui démontre, dans le domaine de l’art, la formation de l’autorité par les regardeurs.
Jean Frapat redonnait à chacun le sens de la liberté dans la vision de l’oeuvre en filmant l’enthousiasme de regardeurs choisis. A ce titre, chaque film d’auteur est un exercice de ce genre, lui-même proposé à d’autres regards plus ou moins libres.
Or ces toutes dernières années, l’agenda des expositions nationales a programmé nombre d’artistes qui avaient été exclus du musée personnel d’Aron. Ce n’est pas le propos ici de s’interroger sur la résurgence de ces courants. Mais de fait, en peu de temps, la formule des coproductions a permis à quelques réalisateurs non seulement d’enregistrer la présence vivante de certains créateurs, mais aussi d’exercer leur regard sur des oeuvres désormais reconnues. Citons, entre 1996 et 1998 les films sur Spoerri, Louise Bourgeois, Arman, Niki de Saint-Phalle, Viallat et Supports-surfaces, Boltanski, Hervé di Rosa tous promis à la banquise par Aron. Il faut rappeler aussi les deux denses et irremplaçables “Palettes” d’Alain Jaubert sur des tableaux d’Yves Klein et de Duchamp. Les deux vidéos peuvent être regardées comme des répliques à l’attitude fermée d’Aron, en particulier “Anthropométrie de l’époque bleue” qui illustre par l’image l’incompréhension du clerc justicier qui écrivait de Klein “ultime destitution de la peinture” et “Klein coloriait des femmes en publicÖ. en guise de peinture”.
Ce n’est pas le propos ici de se demander ce que chaque film consacré à l’activité d’un artiste, porte au visible de la conscience. D’admirer aussi comment d’autres approches et d’autres soulèvements de mémoire peuvent interférer avec les premières rencontres dans le temps. Mais d’insister sur l’importance de l’exercice du voir.
La programmation presque exclusive de ces émissions sur la Cinquième chaîne, sur Arte, de moins en moins sur les autres chaînes publiques leur a permis de concentrer et de fidéliser un public autour de rendez-vous réguliers, le jeudi puis le vendredi en prime time et le dimanche matin. Ces films de grande qualité, outre leur nécessaire maturation, étant rentabilisés par le régime médiatique des productions, ne portent en fait que sur quelques noms, et leur importance fait d’autant plus regretter la rareté de la production.
Un autre type d’émissions, articulées sur le temps archival, a pour fonction de réorganiser la mémoire autour d’ensembles historiques en construction.
L’historicisation de l’art d’après les années 1968, qui commence dès le tout premier enregistrement sur les cassettes des vidéothèques (bientôt sur les disques ?) se confirme dans des productions plus synthétiques. Les expositions, par les énormes ressources qu’elles mettent en oeuvre, les outils d’accès qu’elles développent, films, catalogues etc.Ö relancent chaque fois les machines à archiver. La logique économique de recyclage des archives a des effets instituants. La mémoire accumulée est le plus souvent retraitée par des détenteurs attitrés.
Mais, à côté de ce processus instituant, il faut en relever un autre qui tient aux propriétés de l’image enregistrée. C’est l’existence de documents audiovisuels qui infléchit cette mémoire. Par leur forte indicialité, les films sur les artistes multiplient pour les regardeurs les indices dans tous les sens, tend à les engager dans une démarche heuristique et sur plusieurs pistes. Ainsi les documents et les archives concernant ceux des années 70-80 naguère voués à l’enfer du non-sens par JP Aron, après être entrés peu à peu dans le montage de monographies filmiques, se trouvent accéder aujourd’hui non seulement à la strate la plus instituante de la mémoire culturelle, mais aussi par un effet de rétroaction entre les enregistrements, lancés dans un balisage en spirale du temps. Ils font désormais la matière d’un chapitre ou d’un récit provisoires de d’histoire de l’art à la télévision. Je citerai trois regroupements récents d’archives autour d’un nom qui intronise un ainsi mouvement :
* l’émission de J Louis Pradel, professeur et critique d’art, dans “La preuve par cinq” sur la cinquième chaîne , qui a récemment enregistré dans une perspective de classification, le mouvement de la figuration libre, autour de Boisrond et di Rosa.
* le documentaire monté à l’occasion de l’exposition éponyme au Jeu de Paume, qui nomme et enregistre dans la mémoire audiovisuelle le mouvement “Supports-surfaces”.
* le film de témoignage qui apporte, trente ans le premier manifeste, car l’image peut encore faire preuve, une consécration au mouvement des “nouveaux réalistes” autour de son chef de file Pierre Restany.
Tous ont été diffusés sur Arte et la cinquième, ces réserves culturelles, selon l’expression de Jérôme Bourdon, qui ont officialisé l’une sur un axe culturel international, l’autre sur un axe éducatif, une politique de chaînes thématiques.
Une telle analyse met sans doute en évidence l’existence d’un paradigme dominant pour reprendre les mots de Raymonde Moulin.
Au delà de cette importante question, le modèle que j’ai mis au jour montre ce que j’ai appelé un jeu de registres : une configuration de la mémoire enregistrée en trois couches destinées à interférer dans le temps, et que j’ai reliées à trois fonctions : le jugement, le voir et la nomination.
La télévision est un lieu où le jugement de goût doit pouvoir s’exercer, où ce qui fait jurisprudence dans la définition des domaines de l’art doit pouvoir se constituer. On a vu l’importance des débats dans les magazines et émissions qui relèvent du registre médiatique du temps.
C’est un lieu aussi où des regards doivent pouvoir se former et s’altérer, des indices soulever la mémoire, pour préparer et accueillir la rencontre avec les oeuvres, on a vu que les documentaires pouvaient y contribuer. Un lieu encore où la nomination de courants, d’engagements, de tentatives doit pouvoir, sans figer la vision, permettre des repérages dans les divers temps et les divers espaces de la création artistique, favoriser des greffages temporels, des frayages de chemins, des mises en reliefs.
A cette condition, on pourra réveiller l’immense vivier des traces de l’art.