Francis Denel
Francis Denel
Patrimoine des médias : pour une économie ou une politique de la mémoire
M’inscrivant dans les grandes lignes du programme de ce colloque, mon propos serait d’évoquer avec vous, à partir de l’exemple français de l’industrie des médias télévisuels, les modalités historiques, institutionnelles, économiques d’élaboration d’une politique patrimoniale et d’une politique nationale de la mémoire audiovisuelle.
Dans le domaine culturel en général, et dans le domaine des industries culturelles et de l’audiovisuel plus particulièrement, on présente comme contradictoires, incompatibles et irréductibles, et on oppose, souvent avec violence, une logique économique, commerciale, réputée impure, à une logique patrimoniale, réputée a-économique, donc pure.
Cette position de principe semble plus fortement ancrée en France, dont la tradition culturelle est fortement marquée par la conviction ou la mythologie complexe d’un rayonnement universel (les Lumières), le rôle des intellectuels et une tradition romantique des créateurs et de l’oeuvre (Beaumarchais et la défense des auteurs).
Les derniers avatars du Gatt, de l’exception culturelle, du soulèvement contre l’Ami symbolisé par la grande rencontre de l’Odéon (référence à 68 oblige), l’éternel débat sur l’audiovisuel public, s’inscrivent dans cette ligne.
Ceci ne veut pas dire pour autant, bien entendu, que ces positions sont infondées, que les conditions et règles de développement culturel mondial sont aujourd’hui réunies par le seul jeu du marché mondial.
Pour ce qui concerne le patrimoine, chacun s’accorde désormais à ne plus accepter le terme de manière incantatoire et à adopter, après les travaux de Marcel Mauss ou de Pierre Nora, la plus extrême retenue quand on parle de patrimoine national. Chacun convient que le patrimoine comme la nation sont non pas des réalités préconstituées, absolues, mais bien des conventions, des inventions, des fictions, des images lentement forgées par le jeu de l’histoire. Et, après avoir lu Jean-Michel Frodon, pour le cinéma, on constate aisément qu’une activité organisée de production audiovisuelle, de conservation et de diffusion des sources et archives de la télévision ont toujours constitué et constituent bien un enjeu national, mémoriel, patrimonial et politique, essentiel, surtout si l’on accorde et reconnaît à ces médias (sujet à débattre) une puissance, une efficacité, une performance imaginative considérables, bénéfiques ou maléfiques selon les points de vue.
Commençons par un état des lieux : quel est aujourd’hui ce patrimoine national, institutionnellement constitué, de la télévision ? Mes propos antérieurs vous permettront d’apposer vous-mêmes les guillemets nécessaires.
L’INA conserve aujourd’hui depuis la fin des années 40, 360.000 heures environ de programmes, plus de 2 millions de supports. Cet ensemble s’enrichit légalement de près de 18.000 heures annuelles (JT, magazines, documentaires, fictions, jeux, variétés, retransmissions sportives, etc.).
Voyons désormais, dans ses grandes lignes, l’historique de la constitution de ce patrimoine national.
À l’origine de la conservation télévisuelle, des années 1950 à la fin des années 1960, et quand on lit les témoignages des premiers conservateurs, les motivations sont individuelles, marginales et incertaines, tolérées plus que décidées, et mues par le souhait de ne pas tout perdre de cette télévision des origines, des exploits des pionniers, de ces héros de l’aventure. Ni vraiment patrimonial, au sens idéologique, ni réponse opératoire (il n’y a pas de rediffusion, encore moins de réexploitation, de multidiffusion), ni demande sociale du public ou de segments de “publics”. Le développement du parc des téléviseurs et des publics, les mouvements de création et les expériences formelles des réalisateurs, dans un contexte politique de la période gaullienne et de 1968, ont donné à la télévision française, comme institution et symbole politique, à ses programmes et donc à sa conservation, une importance accrue, mais encore limitée. La création de l’INA en 1975 peut être lue différemment et de manière contradictoire : soit comme la marque d’un intérêt pour la conservation de cette “mémoire” nationale, soit comme un désintérêt des principaux acteurs et des producteurs de cette mémoire. Au choix, ou les deux à la fois.
La situation actuelle est tout autre, marquée à la fois par l’enjeu marchand de l’archive, la marchandisation de l’archive, et à la fois par une forte revendication sociale, démocratique, éducative, scientifique, culturelle d’accès à l’archive télévisuelle comme bien collectif. Comment s’est opéré le passage entre l’ambiguïté passive de la fin des années 1960 et le rapport actuel marqué par ce “besoin d’archive”, de revendication multiforme d’archives, de patrimoine et de mémoire. Polysémie et guillemets …
On peut d’abord repérer dans cette période, vis-à-vis des médias de masse, une évolution des intellectuels, acteurs surdéterminants de ces conventions ou fictions dont nous parlions. Les fabricants d’images ne sont pas seulement ceux que l’on croit. Du mépris de ces médias comme sous-culture, à la fois opium détournant le peuple de ses objectifs révolutionnaires et ramenant cette même corporation intellectuelle au rang anodin de spectateurs, et non plus d’acteurs, d’une attitude de rejet ou d’indifférence ou de diabolisation, il y a eu passage inégal et non linéaire à la volonté d’observer, par des démarches disciplinaires pertinentes, voire de conquérir une part du pouvoir qu’ils représenteraient.
On doit surtout constater un changement économique et industriel radical par rapport à ce “patrimoine” qui prend désormais l’entièreté de sa double signification ; patrimoine comme valeur marchande, bien d’entreprise aliénable, cessible, transformable, et patrimoine culturel ou bien collectif, partagé protégé, transcendant ces seules valeurs marchandes. Le phénomène, pour le coup, n’est pas seulement français et peut être situé dès les premières années 1980, marquées par l’extension des plages de programmation des diffuseurs déjà existants, la création de nouveaux diffuseurs et cablo-distributeurs ne disposant d’aucun stock, dans un contexte structurel de pénurie de production, dans un régime réglementaire ambigu, entre dérégulation et privatisation d’une part, et régulation drastique par l’imposition de quotas de diffusion nationaux, d’autre part.
Le recours à l’archive, sous diverses formes – rediffusion intégrale, reformatage, production à base d’extraits, etc… – devient donc absolument indispensable pour satisfaire le marché. Ce second marché s’amplifie, s’organise à coups d’achats et de ventes de catalogues dans une économie de type vertical où détenteurs de réseaux de diffusion exploitent les studios de production, sont fabricants de matériels et détenteurs de droits, investisseurs et opérateurs d’autres secteurs (la gestion de l’eau spécifiquement française), forment un tissu, un maillage complexe. La fameuse “révolution numérique” dont les modèles d’usages sont perceptibles mais non aboutis, a au moins pour certitude, la multiplication infinie des réseaux (le quasi doublement en deux ans) et son effet mécanique, le recours à l’archive.
Ce recours quantitatif à l’archive s’accompagne naturellement d’un certain usage programmatique, éditorial de l’archive devant répondre à une cible de spectateurs déterminés, avec ses désirs, ses comportements, ses rythmes.
Cet usage éditorial de l’archive entraîne évidemment et nécessairement des effets mémoriels, pour reprendre le terme de Louise Merzeau, sur lequel il serait essentiel de s’interroger au-delà des premiers constats évidents. Je pense par exemple à l’usage d’archives sous forme d’extraits, décontextualisés, délinéarisés des émissions d’Arthur, validées, authentifiées par la présence même de Pierre Tchernia, pionnier bonhomme et présentant (à quel niveau d’intentionnalité, qui le sait ?) une image à la fois de la société et du média, neutralisée, idéalisée, divertissante, sans conflit.
En revanche, le même “système” télévisé utilise l’archive avec rigueur comme objet d’analyse historique (Histoire parallèle, par exemple).
En clair, tout média est et a toujours été, par nature, à la fois déterminé, impressionné par son environnement (le fameux “miroir” : guillemets plus point d’interrogation) et producteur déterminant social de l’historique,de politique, de culturel et de mémoriel.
Permettez-moi une brève incursion sur la pointe des pieds sur ce terrain de la mémoire, et plus modestement d’une mémoire télévisuelle ou d’une mémoire des médias. On connaît le point de vue de Serge Daney, selon lequel le cinéma serait le “refus de l’amnésie” qu’engendrerait le spectacle des médias. On se rappelle aussi le mot de Jean-Luc Godard : “La télévision fabrique de l’oubli. Le cinéma a toujours fabriqué des souvenirs”. Nostalgie, réalité ou procès culturel a priori des médias, à partir du point de vue de la culture savante ? À voir…
Par ailleurs, quelle peut être, télévisuelle ou non, une mémoire dans des sociétés urbaines, où le lien social communautaire est éclaté ? C’est dans ce contexte de désintégration sociale qu’il faudrait interroger la mémoire en général, comme le faisait déjà, dès 1925, Maurice Halbwach.
En outre, n’est-ce pas plutôt dans les “conversations télé”, prétexte supposé commun, que s’élabore et se construit une mémoire ?
Quel type de mémoire fabriquent les médias selon l’opposition Mémoire/Photographie et Mémoire/Reconstruction. La mémoire/photographie reliant une image à une réalité passée est très vivace dans les enquêtes individuelles sur la mémoire qu’a, de la télévision, chaque individu.
Une problématique posée par Frédéric Bertlett nous a convaincus que la mémoire était plus souvent une reconstruction qu’une reproduction, faisant apparaître des questions sur les capacités constructives de nos mémoires, qui sont indépendantes des relations entre souvenirs et événements passés.
Les travaux actuels sur la mémoire privilégient encore le point de vue individualiste sur le point de vue collectif et s’intéressent peu à l’activité sociale que constitue la mémoire, car on ne se souvient qu’en vue d’un échange.
Tout ceci, trop rapidement énoncé, nuance les propos que j’avais rappelés en citant Serge Daney et Jean-Luc Godard, et mériterait d’être plus amplement analysé.
Après ce détour sur la mémoire, consécutif à l’évocation du marché de l’archive, je voudrais dire quelques mots sur un nouveau rapport à l’archive audiovisuelle.
Dans le même temps, depuis les mêmes années 1980 de la marchandisation des archives, se manifeste, comme par un jeu de balancier, une exigeante revendication d’appropriation démocratique de ces archives, de ce bien collectif, éducatif, scientifique, social, culturel. Les motivations sont dans ces domaines multiformes et on pourrait s’interroger sur la problématique du projet, toutes sensibilités politiques confondues, de l’éducation à l’image, entre projet d’autonomie critique et citoyenne, mais aussi diabolisation présupposée de l’image (cf. la querelle de la violence) ou les lobbies industriels du multimédia éducatif et culturel. Quoi qu’il en soit, ce rééquilibrage de la marchandisation de l’image et de l’image d’archive, et la conscience d’une nécessité d’en déplacer les enjeux, s’est manifesté en France par la publication de la loi sur le Dépôt légal, votée à l’unanimité en 1992, dont l’élément essentiel a été, dans un contexte politique et historique déterminé, la reconnaissance, d’une part d’une “valeur” patrimoniale de la télévision, à l’instar de l’imprimé, d’autre part de l’affirmation du statut de l’archive audiovisuelle comme matériau de recherche, de production de savoir et de connaissance. Transformation radicale… qui entraîne questions et effets de tous ordres. La responsabilité, le rôle de “l’institution archivante” d’abord. Jacques Derrida, dans “Le mal d’archives”, rappelle : “On ne renonce jamais, c’est l’inconscient même, à s’approprier un pouvoir sur le document, sur sa détention, sa rétention ou son interprétation”. Plus loin, “qui détient les documents est seul en état de dire le droit et fait, ce de fait, utiliser, cacher, présenter, transformer”.
L’institution archivante détient donc cette capacité à la fois nomologique (le pouvoir de dire la loi) et normative (en définir les modalités d’accès), et même, allant plus loin, hermeneutique, c’est-à-dire les moyens priviligiés d’interpréter. Il y aurait donc, consubstantiellement, dans l’exercice de cette responsabilité, un conflit dans cette activité archivante, l’instance qu’elle représente et l’autorité qu’elle détient. Ce conflit implicite a été manifeste par exemple à l’occasion de la sortie du livre de Sonia Combes, “Archives interdites” en 1994.
Ni l’archivistique, ni la bibliothéconomie, ni la documentation ne sauraient se cacher derrière une technicité neutre. Transcrire textuellement une image animée et sonorisée, a fortiori sélectionner, trier et échantillonner, implique des engagements et non de simples positions instrumentales, objectives, anhistoriques, qu’elles visent un usage opératoire marchand ou cognitif et scientifique.
L’archivation, par exemple audiovisuelle, est une transformation, une transmutation, un acte grave consistant à organiser en un nouvel ordre, dans un lieu, avec des procédures et des méthodes, des émissions, des programmes, des objets préalablement, précédemment et différemment organisés, agencés.
Mais il y a, dans le même temps, responsabilité, engagement, exercice d’autorité, instance dans l’interrogation, le questionnement et la réponse du journaliste comme du chercheur, de l’enseignant et de l’acteur culturel.
La vigilance ou la lucidité, la mise en crise permanente que l’Inathèque essaie de mettre en oeuvre dans ses démarches associées et transparentes, en confrontation avec usagers et publics, visent à créer une transparence propre à mieux négocier ce conflit implicite.
Livrer, dans ce colloque, des informations mais surtout des interrogations, des questionnements sur la problématique de gestion de la mémoire audiovisuelle est notre modeste contribution à cette indispensable négociation.