藝域長流—台灣美術溯源
主題：本展作品選自國立台灣美術館的典藏，探索清治時期迄廿世紀末，在複合文化與多元思維激盪下台灣美術的轉變與風貌
2007.02.15 ~ 2008.10.05
地點：本館A3、B3展覽室
台灣美術經不同學術領域學者的探討，不斷增加許多精湛 的論述，而美術作品也在時代的遞變中以更多元的觀點詮釋，這些豐富的論述與觀點或多或少建構出供藝術典藏的脈絡。藝術史研究者透過作品的內在要素及外在要 素檢視作品在藝術長流中的定位，在《在當代透視下的西方藝術》一書中亨利․佛西林（Henri Focillon）曾提到「藝術作品和其他人類的手工藝與想像的產物一樣，是歷史的文獻…負有反映它被創造的時代、地區、社會的義務…藝術作品是歷史的結 果，也是歷史的原因」。以往美術館在展覽及典藏初期，也都企圖從連結美術家完整系譜的典藏方向著手；近年來各美術館則積極透過藝術系譜的橫向軸線與時代性 縱軸線的交織點，檢視典藏作品在美術史事件與時代上的意義。
本展作品選自國立台灣美術館的典藏，以台灣的海洋文化為座標，探索清治時期 迄廿世紀中，在複合文化與多元思維激盪下台灣美術的轉變與風貌。依本館典藏作品（年代自1736年至1969年間）劃分成三個時期：一、傳統的延續 （1736-1895）；二、新美術的萌芽（1895-1945）；三、現代性的開展（1945--1969）為主要的內容，企圖從時代的轉變與過程來探 討台灣美術發展在各時段的獨特風貌。
展出作品出自清治、日本統治與戰後的重要台灣美術家，本展從美術重要著錄及文獻中盡力蒐求參照佐 証，以活躍各年代中具代表性、獨特性與影響力者為選件考量，類別紛呈，有水墨、膠彩、油畫、版畫、水彩、攝影、立體雕塑等130餘件，以時代的轉變過程為 主，展現台灣美術發展的脈動，並透過美術圖像的歷史性解讀，瞭解不同時代美術家對於臺灣歷史與文化的詮釋方式。不過，典藏是一個複雜的過程，本館雖努力， 但仍有遺珠之憾，尤其是具代表性的藝術家能否同時購藏其具開創意義的代表作品，則是典藏中高難度的事，不足的部分在展覽中則以年表、美術家相關的錄影片等 資料加以補充，期待藉由此展呈現給觀者台灣美術系譜學中多元的質地。
進入廿一世紀，資訊科技蓬勃發展，美學流派風起雲湧的年代，期望藉由本展對台灣美術的回顧溯源，彰顯台灣美術發展過往的時代風華，知往鑑今，激盪出更寬廣的台灣美術研究流域，以回溯台灣美術發展的軌跡，與這藝域長河中潛藏不斷的變革動能。
主題論述
（一）清代在嘉慶（1796）年以後，台灣漢人移墾社會的型態也逐漸轉型為定居社會，並蛻變為新的台灣文化1。台灣水墨畫發展在台灣轉型為定居社會，文 士漸成為文化人主軸後，才漸有傳承發展的空間。此外因台灣人口增加、經濟繁榮，也促成了文藝勃興。再者，1885年劉銘傳任台灣巡撫，開始現代化之建設， 鐵路、電報、西學堂等之興建，也促使文化傳遞與人際交流更為通暢。這些皆是活絡清代文藝發展的助因。至於清代至1895年台灣割讓日本的213年間，共發 生了百餘次大規模之民間械鬥2，不但造成當時社會動蕩不安，尚武輕文的傾向則使文藝發展受到影響。
從地理位置分析，福建與台灣因地近之 利，對台灣美術的影響力最大，比較顯著的是帶來明清師古臨摹的風氣。台灣畫家最普遍學習摹仿的大陸水墨畫家計有：明四大家、徐渭、董其昌、陳洪綬，與清四 王、石濤、八大、揚州八怪、任伯年、吳昌碩等3。現有的水墨畫家傳世作品中以乾隆年間出生或活躍者為最早，其中生於乾隆年間的傑出畫家有林朝英、莊敬夫、 葉文舟、周凱；生於嘉慶間有謝琯樵；生於道光間有林覺、黃元璧，生於同治間則有施少雨…等。
整體而言，清代台灣繪畫特色有二，一為文人 畫風，其特質為富於文人氣質、文學意味、書法墨韻；崇尚淡雅簡易不拘形式；多水墨少用色；不刻意寫生經營布局。若以對本島具影響力與具地域色彩論，流寓台 灣之文人書畫表現風格，顯得與內地結合太深刻4。二則為打破「館閣體」的單調刻板，而將漢隸或草書特色融入繪畫中，並慣以破筆銳毫轉折收尾的筆法表現；作 品具有狂肆奇拙、縱橫奔放或峰芒畢露的書法性視覺意味。即在追求清代中期以降「怪」的繪畫風格，這種台灣特色有稱之為「閩」習，本質上它是一種「質勝於 文」的真性與率性表現，較接近海島人民的野性之美，尤其在林覺，林朝英兩位台籍畫家的筆法中表現最為明顯5。
（二）日本統治時期官方美 術大展「台灣美術展覽會」開展後（1927年），設「西洋畫」、「東洋畫」兩部，在參展的傳統水墨畫家全數落選後，影響潮流所趨6.，使台地水墨畫家趨向 取法日本南畫或東洋畫風。當時水墨畫創作族群有三種傾向：一、融入東洋畫寫生與南畫風格者，如蔡草如、呂璧松、蔡九五等7；有些膠彩畫前輩畫家習東洋畫之 前，也都早已具有傳統水墨畫的經驗，如郭雪湖、林玉山、呂鐵州等人8。也有部分文人畫畫家，如蔡雪溪、潘春源等，走與南畫融合的路徑，但文化背景相異呈現 的風格畢竟還是與東洋寫生畫不同。二、堅持傳統文人水墨畫風者，有洪雍平、王蘭生等。三、大陸來台之客寓畫家，學習揚州八怪、海派、金石派等畫風者，如李 霞、王亞南等。至於堅持在水墨創作上維持文人畫特質之台籍畫家在鹿港、新竹、台北、台南各地，各有自己的詩社、吟社，互相酬作，保有其文人畫創作的園地 9。
（三）光復後，1946年開辦的「台灣美術展覽會」（簡稱「省展」）成為日本統治時期「台展」、「府展」之延續，為台灣持續最久的 競賽展。1949年中央政府來台，另一波移民潮帶來大陸文人水墨畫的傳統水墨畫系，成為正統「國畫」，其中「渡海三家」（溥心畬、張大千、黃君璧）、 傅狷夫為此時最具權威的畫家，溥、黃、傅三人並成為學院教育主流，此時期累積日本統治時期膠彩畫寫生功力，成功的融入水墨創作者，尚有林玉山同樣是學院教 育中的大師，其他在台任教尚有呂佛庭…等。大陸來台畫家大多數都具有文人繪畫傳統素養，除少數曾於大陸時期任教，部分為具有公職的藝文名士（如馬壽華、劉 延濤、吳平…），及傳統詩文素養之文藝界畫家（如陳含光、陳定山、吳子深、陶芸樓、張穀年、彭醇士、陳方、高逸鴻、胡克敏、鄭曼青、姚夢谷、余偉、吳詠 香、陳雋甫…等）10。 1948年起（省展第三屆）大陸來台畫家逐漸增多，其中一批傳統水墨畫家逐漸形成社會主流，他們陸續組成「中國畫苑」（1953）、「七友畫 會」（1955）、「六儷畫會」（1957）、「八朋畫會」（1961）、「壬寅畫會」（1962）等畫會，且成員頗多於民間或學院體系教學，與日本統治 時期的第一代台灣西畫家及東洋畫家合流，整體而言是大陸來臺及台陽展兩大系統元老會合，成為省展評審陣容。
1950年代的後半期的「現 代繪畫運動」，起於「省展」（台籍畫家為主的「西畫部」與大陸畫家為主的「國畫部」）的保守作風無法滿足年輕一代，許多藝術家乃毅然自組繪畫團體，發動美 術現代化的革命。當時的新生代如劉國松等，對省展台籍水墨及膠彩畫中的日本風加以批評，並透過展覽及媒體發表論述，引發1950年代至1960年代初期的 「正統國畫之爭」。是以，「現代繪畫運動」在當時也被認知為「抽象水墨運動」。而由劉國松、莊喆、馮鐘睿…等人倡導的現代水墨創作，則成為台灣美術的一股 重要創作潮流11，光復後投入的畫家，包括1968年成立的「中國水墨畫學會」的大批成員，如鄭善禧、何懷碩…等，又如楚戈、黃潮湖……等人亦皆建立自我 風格卓然有成。
水墨畫自元代以來中國畫重「筆墨」掌握的傳統，在1960至70年代仍被視為「正統」，水墨畫「反傳統」的表現，如放棄 筆峰、中峰之法則，（在對岸「文化大革命」，相對本島倡「中華文化復興運動」的同期）常引發撼動「傳統」的強烈討論、「反傳統」的表現在當時是難以被接受 的；此即說明何以張大千此時開始畫「潑墨」，無論如何也要溯源銜接唐代已有的潑墨「傳統」12。至於余承堯「亂筆皴」的筆峰外露「無法」之美13，及陳其 寬結合建築空間的體認，不刻意於傳統之畫風，與新文人畫風傑出者江兆申等14新水墨表現都直到1970年代以後才漸在台灣大放異彩。
1.簡後聰，《台灣史》五南圖書公司，台北，2002年2月，頁524。
2.同前註，頁185。
3林柏亭，〈中原繪畫與臺灣的關係〉，《明清時代臺灣書畫》，行政院文建會， 台北，1984年5月，頁428。
4王耀庭，〈日據時代臺灣的傳統書畫〉，《台灣地區現代美術的發展》，台北市立美術館，1990年6月，頁39。
5. 同前註。
6〈文化篇〉，《臺灣近代史》台灣省文獻委員會，南投1997 年頁80。
7（七）書道繪畫界之一瞥〈 島人士趣味一斑〉《台灣日日新報》1930年7月30。
8李進發〈日據時期台灣東洋畫發展的探究〉，《台灣東洋畫探源》， 台北市立美術館， 2000年 7月，頁33。
9 同註4，頁47。
10王耀庭，〈中原畫風的再度輸入〉，《 國畫山水畫研究彙編》，台灣省立美術館，台中 1993年8月，頁24-31。
11同前註，頁54。
12 董思白，〈余承堯紀念專輯〉，《雄獅美術》，台北，1993年7月，頁24。
13 同前註， 倪再沁〈余承堯紀念專輯〉，頁58。
14.「山水畫影響力較大者，民國50年前後以黃君璧為著，續為傅狷夫，約在民國60年後江兆申畫風又為畫壇所重視。」同註10，頁61。
自1895年日本統治，臺灣才再次的經由日本間接的進入西方的「現代」，此時的現代化過程雖是全面的，但是透過日本帝國的殖民主義來完成的，因此，臺灣的現代化始終與殖民性彼此糾結，此一現代化的模式被稱為外發性的現代化，與內發性的現代化有所區別。
在文化藝術方面，經由日本殖民的間接轉承與西方藝術接軌，展開了所謂「新美術運動」，其發生的因素很多，尤以新美術教育的推展及官辦美展的開辦為最。新 美術的推動其決定性的關鍵在於台灣新式教育中的圖畫課設置，還有日籍畫家來台投入美術教育及推廣工作，啟發了許多有天賦的學子決意邁向美術途徑，甚而赴日 本學習美術，而1927年10月台灣美術展覽會（台展）的開辦，可謂台灣美術邁向專業化體制發展的啟蒙。
新美術的學習表面上雖是西方繪 畫的觀念與技巧的呈現，但官展的開辦及日籍美術老師與評審極力呼籲台灣畫家應表現台灣地方特色（即所謂「地方色彩」），描繪台灣自然風景成為當時繪畫表現 的趨勢，畫家揉合寫生、民俗及人文地理景觀之美，展現台灣特色成為該時期的一種美學觀。透過官方的倡導，西洋繪畫及東洋繪畫的形式取代了清治以來的傳統水 墨，在現代化浪潮之下發展出台灣獨特色彩，如「灣製畫」、「炎方色彩」、「泛印象派」等之呈現，成為當時台灣美術的新主流。
當時活躍的西洋畫家約略可分為兩個類型，一為赴日本留學習畫者：其中有進入東京美術學校的劉錦堂、陳澄波、張秋海、王白淵、顏水龍、陳植棋、廖繼春、李梅 樹、李石樵、廖德政……等；及進入其他美術學校者，如楊三郎、劉啟祥、張啟華、洪瑞麟、金潤作、陳德旺、張義雄……等。二為在台習畫者：有倪蔣懷、藍蔭 鼎、葉火城、李澤藩、鄭世璠、楊啟東……等。整體上西洋畫家表現的特色為，作品展現外光派與介於外光派和後印象派之間的風格，及「地方特色」的表現。
在對東洋畫方面，不論赴日學習或在台自學，都學到日本繪畫講究技法創作精謹認真的態度，作品特色傾向用寫實手法表現台灣鄉土題材或亞熱帶地區特有景緻，當時畫家有林玉山、郭雪湖、陳進、林之助、呂鐵州、陳敬輝……等。
謝里法在《台灣美術三百年作品展》說：「在台灣美術裡漢人帶來了墨水，日本人帶來了油彩和膠彩；就好比一部台灣美術的影集，從黑白片而彩色片，再往後便是黑白、彩色混合出現的影片。」
日本統治時期台灣在追求現代化的過程中，藝文活動的推展是重要的文明象徵之一，由於官展的開辦及媒體的宣揚，使得入選美展宛如躍入龍門的捷徑和晉升現代 文明行列的跳板，年青學子投入藝術創作，進而在展覽中嶄露頭角獲得肯定，這些在日本教育養成下成長的新生代，他們的創作經由官辦美展的肯定之後，奠定往後 主導二、三十年的台灣畫壇的基本趨勢。3
1946年正式成立的「省展」，將日本統治時期「台展」中的「東洋畫」部1983才定名為國畫 部中的「膠彩畫」，並延續其風格、培植新的藝術家，其中傑出畫家有許深州、黃鷗波、黃水文、李秋禾、蔡草如……等。可以說，日本統治時期的「新美術運動」 是蘊釀台灣美術現代性開展的潛在能量。
日本統治時期台灣間接的進入西方「現代」的另一新引進創作媒材即為攝影，臺灣初期攝影是以「寫真 館」的形式出現，此時期攝影風氣逐漸興盛，當時較為活躍者如彭瑞林、鄧南光、張才、林壽鎰、李鳴鵰等人，有的開設寫真館，舉辦展覽，或訓練後輩，更為台灣 攝影的日後發展紮下基礎。
2謝里法〈台灣美術三百年新印象〉《雄獅美術》231 期 台北 1990.5 ，頁80。
3顏娟英，〈寫生與自畫像──現代美術的萌芽〉，《雄獅美術》227期，頁88。
1945年8月，二次大戰結束，日本戰敗，台灣的美術發展進入另一個新生的契機。「台灣省美術展覽會」（簡稱「省展」），於次年正式成立，與戰前即已成立的「台陽美展」，成為戰後台灣的兩大展覽。
光復初期，在社會主義彌漫及左翼文人領銜的文化重建運動下，美術創作出現了寫實主義的傾向，第一代畫家顏水龍、李梅樹、李石樵、洪瑞麟等皆均屬之。同時 期以作為左翼政治、社會主義入世情懷的宣傳運動為特色的木刻版畫，也活躍於1945至1948年間，如黃榮燦、荒煙、朱鳴岡等人皆是。
1951年木刻家方向進入北投政工幹校傳授木刻技法，培養反共木刻製作。當時創作無色彩黑白的作品，富有濃厚的個人意味，方向、陳其茂、周瑛等人均為其中 風格代表。在雕塑方面，偉人銅像雕像的創作代表人物有蒲添生、陳一帆、劉獅等，其作品共同特色，均強調客觀寫實的手法，以突顯人物的人格，激發崇仰的情 懷。1
光復初期，具革新思想的一批來台西畫家，推動「新藝術運動」，成就了1960年代開花結果的台灣現代繪畫運動。以黃榮燦、何鐵 華、李仲生為最具代表。黃氏1945年來台，1948年任教於省立師範學院藝術系，1950擔任由中國美術協會主辦的「美術研究班」教務主任，同時並邀請 較具新派思想的藝術家如朱德群、林聖揚、趙春翔等人前往授課。1951年3月14日，他與李仲生、朱德群、林聖揚、趙春翔、劉獅等人於台北市中山堂聯合舉 行「現代繪畫展」，這是台灣正式以「現代畫」為標舉的第一個畫展。何氏1947年自上海來台，1949年起撰寫大量藝術文章報導「現代藝術」的鑑賞，籌組 「自由中國美術家協會」，創設「二十世紀社」成立「新藝術研究所」，發行《新藝術》雜誌等，並陸續出版專書多種，成為當時台灣現代藝術最主流的言論。至於 李仲生於1949年來台後，即入台北第二女子中學擔任美術教師，並與大陸來台西畫家何鐵華、黃榮燦熟識，也前往「美術研究班」教授「美術概論」，日後成為 「東方畫會」健將的吳昊、夏陽等人均是學員。1951年政工幹校創校成立美術組，李氏受邀任教直至1955年夏季才離開台北，金哲夫、李闡、陳慶熇、焦士 太、管執中等人，都是李仲生在政工幹校任教時的學生。除教學外，李氏對現代藝術活動的參與，透過大量的文字論述，產生深遠影響，成為台灣現代繪畫的導師。 在1950年代推動現代藝術活動的畫家還有莊世和、趙春翔、朱德群、林聖揚等人，稍晚堅持抽象油畫創作而另有成就者，則尚有本省籍畫家劉生容及陳正雄。
1949年隨中央政府來台的藝術家中，攝影工作者亦多有所在，其中以郎靜山的影響最大，其「畫意集錦」照相具有中國繪畫的意境與理法，更享譽國際攝影 界，此時期除郎靜山外，鄧南光、張才、李鳴鵰、黃則修等人也很活躍，另外尚包括水祥雲、李釣綸、徐德先、湯思泮、宋膺、傅崇文、林權助、陳耿彬、周志剛等 人，在這些前輩的開拓和推動下，台灣攝影開展了邁向成熟的境域。2
由日本統治時期「Mouve」（行動美協）成員為主軸，為延續其精神 於1954年成立的「紀元美術會」，對台灣現代藝術的發展，則扮演著另一本土的脈絡。創始會員中張萬傳、陳德旺、洪瑞麟係原造型美協成員，呂基正、張義 雄、廖德政、金潤作也是戰後表現傑出的新一代畫家。李仲生即在1955年第二屆紀元美展時撰文討論指出：「紀元的同仁，作品中含有主情的成份，和純粹描寫 光的印象主義有所不同。」紀元美術會雖延續日本統治時期造型美協社會關懷的精神；但藝術表現則走入一種較為純粹的精神層面探求。3
日本 統治時期的膠彩畫，以台展為中心，事實上是一個人才輩出、佳作湧現的局面，在膠彩畫新生代的薪傳培育方面，如呂鐵州在台北設帳授徒，學生如林雪州、許深 州、余德煌、余有鄰、陳宜讓、游本鄂等，多次入選台府展。而林玉山在嘉義擔任自勵會的美術教席，傳承的弟子極多，如李秋禾、林東令、施玉山、盧雲生、黃水 文、江輕舟等，甚至在戰後省展中，仍持續多所表現。至於戰後以林之助最為積極，林氏在台中師範任教期間培育了不少膠彩畫家，學生有詹前裕、施華堂、曾得 標、黃登堂、謝峰生…等獲選進入前三名省展。
1950年代在現代藝術的追求上，也有一些前輩畫家開始個別性的探討與嘗試，如大陸來台的 師大教授馬白水，以及本地畫家林克恭、陳清汾、呂璞石、呂基正等人。在南部則有郭柏川、劉啟祥等人帶動的一些活動。郭、劉二人在1952年，分別在台南、 高雄兩地創辦「台南美術研究會」與「高雄美術研究會」。
抽象風潮的衝擊後，以「省展」和「台陽展」為舞台的本土油畫家，也逐漸調整走 向，嘗試一種「物象變形」的立體派畫面分割手法，成為最具風格代表的畫家，有蕭如松、陳銀輝、何肇衢、吳隆榮、賴傳鑑、林顯模……等均是。學院中畫家，以 素描發展出一種具有超現實的風格形貌者，尤以陳景容及其影響下的一批學生為代表4。1960年代現代繪畫運動及畫會時代的衝擊後，台陽展吸納在此風潮中突 出的省籍畫家，在1960年代後半期展現具有新意的創作風貌，廖修平、陳銀輝、賴傳鑑、蔡蔭棠、劉文煒、賴武雄、張炳堂、吳炫三等都是此時期加入的會員。
1949年以後戒嚴統治時期，新生代不願趨於僵化的傳統，乃投身於西方現代藝術追逐。1957年台灣師大美術系畢業校友，在台籍畫家也是師大教授廖繼春 的鼓勵及孫多慈的行動支援下，創設成立「五月」畫會（創會會員包括郭豫倫、李芳枝、劉國松、郭東榮、陳景容、鄭瓊娟等人），與台北師範和空軍單位李仲生的 學生創立的「東方」畫會（創會會員包括李元佳、吳昊、夏陽、陳道明、歐陽文苑、霍剛、蕭勤、蕭明賢等八人），是兩個標榜現代精神的繪畫團體，分別在春秋兩 季成立並於當年五月與十一月推出首展，「五月畫會」強調民族特質，經由對傳統國畫批評、改革，俾提昇傳統水墨的抽象精神以回應西方抽象繪畫，「東方畫會」 強調開放自由的性格，提出創作必須考慮民族特質，並以西方抽象及超現實風格作為繪畫的出發點。另外1958年十餘位中美現代美術家聯合舉辦「現代中美版畫 獎」，並促成「現代版畫會」的成立，其成員先後包括楊英風、秦松、李錫奇、陳庭詩、江漢東、施驊、朱為白等人，他們利用非繪畫性技法，如磨擦法、拓印，將 中國書法或圖騰作抽象表現5。以上三個美術團體，同被視為當時畫壇革新的三股主要力量。
就在抽象水墨風行的年代，台灣水彩畫壇於 1963年成立由原「聯合水彩畫會」（1959）改組而成的「中國水彩畫會」，推動一股具「中國風」的渲染水彩畫，呼應著現代水墨的美學趣味；以及一種介 於抽象與半抽象之間、形色渲染混融的寫意畫風，其代表人物，除會長王藍的國劇人物之外，又如大陸來台畫家胡笳、劉其偉、張杰、文霽、香洪、張瑛、王楓、馬 電飛、徐樂芹、許汝霖、王舒、蕭仁徵、舒曾祉，及本省籍青年高山嵐等6。在現代繪畫運動期間持續有獨特表現者，尚有孫明煌、羅青雲、吳文瑤、李焜培、王家 誠及較年長的李德等。
新生代青年畫會鼓吹的現代藝術革新，使抽象意識儼然成為1950年代末期至1960年代初期的藝術「新傳統」。於 此同時，另有一群生長在本地的青年於1960年代初期經由現代設計轉入台灣普普風潮，及由此展開的類達達展演活動和運用複合媒體的藝術手法，於1960年 代中後期達到高峰期。這些複合媒材的藝術手法與理念則成為解嚴後新生代藝術家「裝置」藝術理念的先驅，藝術的長流又繼續向前推進。
1965年是台灣現代美術運動的一個分水嶺，1966年以後，因以抽象畫引領畫壇風騷的五月、東方畫會重要成員，紛紛出國，赴美或赴歐，他們長期定居國 外，並以在國外的畫壇生根為主要目的，也使這一代美術家提早的在西方畫壇面臨如何展現自家文化背景的創作議題。因此，進入1970年代，台灣美術重新省視 本土的意義、文化傳承的關係、民間現實生活的豐富性等問題，戰後台灣美術一次全面的文化反省運動也在此時誕生，也構成了台灣1970年代美術運動的精神特 質7。
所謂「現代性」（Modernity），指的是「現代化」過程中所蘊含之普遍特性8，內涵包括文化、社會、經濟、政治、科技等各 方面的特徵。現代性透過歐美強國的傳播，這個過程有如一個漩渦的形成及擴大，現代性的漩渦發軔於歐州，終於席捲全世界。所以現代化也形成全球化的現象，在 根源上有其鮮明的西方屬性9。
台灣的「現代化」奠定於日本統治時期，台灣美術的發展亦於此時期融於「現代化」的潮流之中，在不同思維的 激盪下，呈現出多元的創作風貌，如：日本泛印象派、左翼木刻版畫、中國傳統水墨、歐美現代美術、台灣本土美術等。這些多元的開放訴求，也形塑了台灣藝術家 於該時期勇於嘗試與突破過往已建構的價值體系的風氣，並激發了他們藉由作品表現自我的主體性。
本展覽「現代性開展」的論述在介紹戰後至 70年代以前的台灣美術思潮與創作面對「現代性」風潮，及其特殊背景下發展的歷程。金耀基在1970年代出版的《從傳統到現代》一書反映了台灣當時面臨現 代化的時代精神，他引用西方學者見解表示：「「現代化」是系統化的「生活方式的轉變」…。由「傳統人」向「現代人」的演變過程…，在現代化的風潮之下，表 示如果不力求改變，無異於自甘落後。」10如今「全球化」、「在地化」已經形成了一辯證概念的年代，已然沖淡當年台灣美術處於「傳統/現代」二分法思惟下 的對立狀態。回顧當時現代化過程中，台灣追求現代性普遍性建構的同時，其實另一方面也在激璗出自我潛在的獨特性，或許也可以說台灣社會的「歷史異質性」， 從荷西、明鄭時期迄戰後斷裂跳躍的現代化過程11，其實在這發展過程中它也是台灣美術尋求建立自我獨特性的一種激素。
註釋：
1行政院文建會，《台灣美術史綱》研究專案（未出版），頁217。
2周文，《聚焦臺灣－唯美與寫實》，國立台灣美術館，台中2003，頁80。
3蕭瓊瑞，＜撞擊與生發－戰後台灣現代藝術的發展（1945~1987）＞，《撞擊與生發－戰後台灣現代藝術的發展（1945~1987）》，國立台灣美術館，台中2004.11，頁26。
4同前註，頁30。
5梅丁衍，＜60年以前版畫與現代美術運動初探＞，《藝術家》，藝術家出版社，台北1996，254期，頁319。
6同註1，頁240。
7蔣勳，＜回歸本土1970年代臺灣美術大勢＞，《臺灣美術新風貌（1945－1993）》，台北市立美術館，台北1993.8，頁32~36。
8二次大戰後所有劃入資本主義陣營的國家，都盼望透過「現代化理論」提供發展藍圖，達到經濟成長，社會轉型的目標。「現代化」意謂從個人行動到社會典章 制度，全面取代「傳統」系統化的改變。「普遍性」是相對於「獨特性」具有更大的包容性，歸結起來當前的現代性在全球各地是「普遍中有獨特，獨特中有普 遍」。
顧忠華，〈台灣的現代性〉，《當代》 221期，台北2006.11頁70。
9黃瑞祺主編，《現代性後現代性全球化》，左岸文化，台北2003.2，頁7。
10同註8，頁66-71。
11同前註。
聯絡人：王美雲 策展團隊：崔詠雪、薛燕玲、薛平海、陳樹升、林明賢