周文
壹、前言
如從法人尼普斯在1826年夏季實驗獲得首張凝結影像圖片算起，攝影的發展應有一百七十二年歷史，在這短暫的期間，從簡單的暗箱技巧操作，演變至今日，攝影理念的追求，其中不知累積多少的努力和智慧。依據王雅倫小姐所著《法國珍藏早期臺灣影像》此書指出，在法國奧賽美術館蒐集一張1850年拍攝的臺灣影像，很有可能是臺灣地區最早的攝影作品，屬實的話，攝影在臺灣很早就有發展線索。
但嚴格來說，此並不是臺灣攝影的源始，只能說是攝影被應用到這塊土地之上。最近有許多人常將臺灣攝影的源始歸至於此，其實我們講歷史的發展，源始的定位是很困難，因為此觀念有時相當模糊不清和不確定，所以要選擇何者是源始？是必須經長期精密的考量，才有可能得到較正確的結論。或許我們把這些珍貴的史料，置放在「早期」，而不是所謂的「源始」，可能恰當些。
「源始」含有發始之源的涵義，換句話說，發始之源帶有思想和技術的結合意義，不單只是「早期」在時間順序的意思，因此單獨將外人用自己的思想和技術，擇取他所需的物品事實，當做我們的源始，是很不適當。
臺灣攝影的源始，可追溯在歷史事件、地理景觀、行政軍事及商業營運(寫真館)等之上。歷史事件含括傳教、醫事、人文及物像的拍攝，行政軍事和商業營運方面，涵蓋全臺的探勘攝影，面對這些記實報導的攝影作品，如何的解讀？就需要我們的智慧了。其實源始的釐清，是需多角度的理論建構，此對將來所遭遇的問題，都能有所幫助，也許那些癥結之處皆可迎刃而解。
發展系統是由該系統的人、事、物組成，要敘述此系統就需對其中的三者做全面性的說明，而說明則需保持均衡和客觀，以求能有共識的定位。因此本文將儘量用這方式闡述臺灣攝影的發展歷程，如牽涉到派別和個人的喜惡問題，那也需做到避免情緒性指摘文字產生，全面及客觀是這篇拙作的依據，所以還有偏失或不清的地方，那是筆者學術修養不足，見識太少之故，於此也請有識人士不吝賜教。
本文預定從攝影引進臺灣地區談起，由前得知攝影很早即進入本地區，雖只是些攝影活動，但已值得我們費心加以探索此珍貴的史訊，次段再談臺灣攝影初期的發展狀況，日據時期因政治和軍事的干涉，令許多創作受到很大的傷害，不易有好作品出現或遺留下來，所以這段期間記實報導的攝影，有其重要的地位，接著就是前輩攝影家的努力，奠定本省攝影發展的基礎，也給我們更大的空間，能進一步思考攝影應走的方向和帶來什麼樣的影響，後兩段嘗試討論臺灣攝影現今的承續及轉型問題，希望能夠獲得完整的發展輪廓，期得應有的共識。
貳、門戶漸開─攝影的引進(？年～1895年)
攝影術的發明，約在十九世紀初期，我們以1826年為基準的話，是在我國清朝道光年間，爆發中英鴉片戰爭後，清廷被迫開放五口通商，中外接觸日繁，來華的外人也漸多，除軍人和商人，傳教士亦佔很大的比例，傳教之外，他們也將西方的科技帶入我國，攝影在此時也隨著傳進，慈禧和光緒及清朝一些大官的圖片，說明攝影在當時所受到的歡迎，慢慢地，攝影被引進到臺灣地區，1850年那張攝影作品，或許是臺灣現存的最早影像，可理解的是，這應不會只是單張的作品，很有可能在同時期的其他作品沒被保留下來，或尚未被發現，所以我們不能就推論1850年是攝影進入臺灣之始，也許比這作品時間還早些時候？最近出版幾本較有系統述說臺灣早期攝影的書籍，為我們留下許多珍貴的資訊，於此簡單的介紹說明，嘗試著串聯臺灣早期攝影的發展理路，王雅倫女士《法國珍藏早期臺灣影像》，全書分為三大單元，序文有吳嘉寶先生〈為什麼需要攝影史〉和王女士的自序。第一單元總論，有九小節，〈1-2早期來臺的攝影先驅〉，說明在 1854年至1896年來臺參與攝影活動人們，比較著名的是英國攝影家約翰．湯姆生(John Thomson)。國籍以英國最多，大部分是探勘活動。〈1-3現存最早的臺灣影像，這節提到幾本重要的臺灣早期圖錄，(1860年至日據初期)，必麒麟 (W·A·Pickering)《老臺灣》(1898年)、約翰．湯姆生《中國及其子民》(1873年?1874年)、馬偕(G．Mackay)《台灣六記》(1895年)、英伯．于雅特(Imbault{Huart，Camille)《臺灣島之歷史與地誌》(1893年)、中法戰役隨隊軍官攝影師《法軍侵臺始末》(1884~1885年)、戴維森(J．W．Davidson)《臺灣島之過去與現在》(1903年)、日?貍獄O後之圖像(1895年?)。前所列圖錄中，每本都有其代表性，而約翰．湯姆生的著作較為專業化，有「第一位新聞攝影師」的尊稱。
第二單元臺灣歷史影像，雖只分三小節，但是此書的重點所在，〈2-1約翰·湯姆生鏡頭下的臺灣原影〉，以湯姆生及于雅特的攝影作品穿插整個章節，原住民和當地景觀為拍攝對象，作品的質地還保持得很好，可是數量上並不太多，另外就是對湯姆生的生平做簡歷式說明，見出湯姆生終其一生都獻身給攝影，而且留下許多臺灣早期的圖像，讓我們能夠有機會看到當時的住民生活和土地景觀，也反映出臺灣早期人們的艱辛和與大自然搏鬥的努力，說明先民開疆拓土的不易，因此我們必須懂得惜福，臺灣有今日的成就，是用相當大的代價換取來的。
全單元中的圖片，包含素描圖片和攝影作品(住民、房屋、動植物、廟宇神像、墳場、日常用品、交通工具、文物景觀等)，放眼望著這些圖片時，不知不覺就和其中的人、事、物對話起來，他們告訴了我們什麼是生活？什麼是歷史？也許無法令我們體會及感知，但圖片仍然訴說過去部分的一切，歷史的交集就在此點之剎那，結合以前和現在，尋找出我們失掉的根源。
楊孟哲先生編著《臺灣歷史影像》，蒐集日本征臺影像圖片，從甲午戰爭破題，一幀接一幀，清軍被俘、被殺，歷歷在眼前，平壤、牛莊、鞍山、海城、旅順的失陷，圖片如實的告訴我們，中國人在歷史上曾扮演的角色。甲午戰敗後，清廷賣掉臺灣以求和茍活，一筆勾銷丁汝昌和守土將士慘烈的犧牲事實，如無留存交戰時的圖片，後代子孫只能在歷史課本讀到幾句簡單的文詞，何其能比圖片所帶來的衝擊大。
日本下關的春帆樓，正是當年臺灣被出賣讓渡的地方，現代的臺灣人見此樓而不動心者，那只有一句「麻木不仁」用於他。緊接其後為日軍征臺圖片，攻城佔地、生靈塗炭的記錄，雖不是刻意保留臺灣早期映像，「真實」卻是這些圖片的特色。〈戰爭篇〉報導日本征臺戰役的片段，令人不寒而慄，臺灣的苦難何時能了？?從割讓到被征服，硬生生要臺灣吞下歷史殘酷的告解。全書末篇〈臺灣文物〉，還是抹不掉日本人的影子，首張圖片即是日軍登臺紀念碑(澳底)，民間活動、特產及住民圖片皆被收錄進去，組成我們熟悉的臺灣早期景象。
向陽先生和劉還月先生合編《快門下的老臺灣》，全書分為土地誌及人文誌兩部分，向陽先生主編前者，劉還月先生負責後者寫作。以百張圖片合成 1920年至1960年間臺灣的歷史影像。「基隆港碼頭」為此書首張圖片，1933年的基隆港，只見零零散散的人群，有些頭頂著貨物、有些手拉著貨車，除運輸小火車外，並無別種車輛出現，可能是以農產品為主要貨物，一片蕭條景色。「臺灣的總督府」，在四周平房中顯得特別巨大和雄偉，代表日本殖民最高的統治象徵。「臺北帝國大學」為臺灣最高學府，創立於1928年(民國十七年、昭和三年)，亦為當時日本九大帝國大學之一。卷一以「宜蘭市街」結束，被拆除城牆的城市，赤裸裸毫無裝飾。卷二則描寫光復初期的人文景物，樸實無華的圖片，喚起我們童年久遠斷續的回憶，赤腳上學、操場升旗、水田嬉戲，此情此景何以堪慰？
《臺灣懷舊一八九五年──一九四五年》，由創意力文化事業有限公司出版，松本曉美先生和謝森展先生二人為主編，在序文中皆強調當時印行的風景名信片，自1900年後，日人准許發售名信片，為臺灣風情人物存留不少已消失的鏡頭，整本書包含有風景、名勝、溫泉、老街、舊港、荒城、宗教、神社、經濟、教育、交通、原住民、生活習慣、民族運動與日本軍隊。多數是人、事、物的記錄圖片，風景明信片的拍攝較為專業，可能因是商品買賣，對景物的取捨、光線的要求都相當講究，不難看到日本攝影家的作品。〈老街與舊港〉，基隆和淡水給人「舊情綿綿」的感覺，老帆船的身影環繞在淡水河口，夕陽輕輕印於教堂鐘樓之上，時光靜靜的移轉和消失，最終只剩下幾張泛黃的圖片，幽幽吐露出遙遠的情懷。「臺北」無論是往昔或今日，總是那麼的華麗，華麗得令人覺得有些庸俗。圖片中出現已被拆除的火車站、公會堂和長官官邸等建築物。「蘇澳港」面臨著太平洋，為臺灣東海岸優良的海港，日本人曾於港內設置潛艇基地，港深的地方可達十公尺以上。「臺中」綠色的外表和清澈的流水，訴說那細緻明媚、不受人為造作的市景，而今日的臺中像似一個說謊的小孩，披著重重偽裝的外衣，沉重醜惡是進步的代價。「霧社」是中日兩國永遠的傷痛，圖片裡隱約可見紅十字的旗幟。「彰化」、「鹿港」、「嘉義」舊城景色，生活步調緩緩慢慢，新新人類群無法想像，我們的先民就是圖片內的人們，對他們而言，好像是幾世紀前的古人，但如詳細的計算，只不過是四、五十年前的事物。「花蓮港」從空中鳥瞰的圖片，是很難得的記錄圖片。〈經濟〉含蓋農業、製造業和水產業，治糖可算是那時最大的製造業，而紡織為日據時代首要的工業。〈教育〉雖表現一律平等的景象，可是圖片卻告訴我們，統治者佔絕對優勢，令人驚訝的是，竟然有張臺南盲啞學校的圖片。「霧社公校」雖是一張教唱圖片，隱約感到肅殺的氣氛。〈採風擷俗〉蒐錄許多風俗習慣的圖片，有玩麻將、服裝、道士、僧侶、剃頭、販布、牛車及喪禮，其中有張墳墓的圖片，景物的拍攝很有專業手法，但比起張才先生那張「永遠的歸宿」，就顯得遜色許多。書本最後部分〈臺灣的日本軍隊〉，統治者武力的展示，是一張很有意思的圖片，澎湖「千人塚」，說明死亡是不可避免的，世上沒有永遠的統治者。
前面所提書中，匯集許多臺灣早期攝影作品，處處可觸及戰爭和殖民的痕跡。黃明川先生在〈一段模糊的曝光──臺灣攝影史簡論〉(註1)曾說到臺灣在日據時代的攝影發展，略可分為山岳攝影、異俗攝影和政治宣傳攝影等三方面。我們可較輕率的表示，此三者的交集即是臺灣早期攝影面貌。至此我們將問題轉移到「臺灣的攝影技術如何傳入？?」這問題有很多可能性存在，但黃明川先生認為應該是長期居住臺灣，且備有相機設備的傳教士(註2)，因傳教之便和需要，徵用本地人為助手，久而久之將攝影技術傳授給助手，也是人之常情，臺灣攝影技術的發展，和這些早期至臺的傳教士有很大關係，當時的臺灣尚屬蠻荒土地，人們普遍貧窮飽受物質缺乏之苦，不太可能擁有昂貴的攝影器材，除擔任傳教士助手外，接觸攝影的機會可說是微乎其微，所以我們同意黃先生的說法應較合乎常理推斷。
攝影的發展，除器材的引進外，理念的延伸也很重要，我們知道早期臺灣攝影偏於記實報導方面，將原真事物如實的記錄下來，所以圖片只是呈現發生的事實，很少講求理念和技術的傳達。1895年，日本因統治的需要，帶進攝影器材和攝影人員，但這些貴重器材大都在日人的手中，很少流落到臺灣人之手，約 1905年後臺灣才漸有攝影器材出現(註3)，雖然攝影器材越來越豐富，可是理念還是很落後，尤其有關歐美方面的理念異常缺乏，在此條件下能開展出臺灣攝影的路程，無不讓我們這些後輩人士敬佩和汗顏，敬佩攝影老前輩創業的艱辛，汗顏現今攝影界常因私人利益相互攻伐以顯自己，「不知道」合為貴的道理，是否應先拋棄私見，互相尊重，此才是攝影界之福。
參、邁開腳步─初期的發展(1895年～1945年)
1895年日人開始統治臺灣，因戰爭及佔領的需要，攝影被大量應用在記錄及宣導之上，這段期間留下來的圖片大多數為軍事活動，俘虜、砲擊和征戰，留存雖只是歷史事實，我們還是不可輕忽這些圖片所含的價值。一味追求藝術的內涵，很有可能將攝影的功能導向封閉之域，攝影應可是藝術及報導雙層次的作用。1905年日人解除臺灣的戒嚴令，局勢平穩和緩，社會秩序漸恢復，百姓方有餘力從事較閒散的生活，此時臺灣攝影也隨勢悄悄然登上表演舞臺，邁開堅毅的腳步，走進攝影憧憬世界。初期臺灣攝影以寫真館的形態出現，並開始生根萌芽，同時期許多臺灣青年懷著朝聖心情，紛紛至日本等地學習攝影，這批青年後來成為臺灣攝影界的奠基者，如彭瑞麟先生、張才先生、鄧南光先生和李鳴雕先生等人。我們可從幾篇有關文章看出這幾位先生在攝影界所得的共識地位，另可支持前面的說法，吳嘉寶先生〈臺灣攝影簡史〉提及第三階段為第一培土期，1940年代至1950年代重要攝影家，如張才先生、鄧南光先生、李鳴雕先生等人….彭瑞麟為「臺灣第一位攝影學士」。張照堂先生〈光影與腳步──臺灣寫實報導攝影的發展足跡〉「四○年代的調整與開創」中說，奠定臺灣攝影界人士，有彭瑞麟先生、鄧南光先生、張才先生、林壽鎰先生。莊淑惠小姐〈仍待開發與深耕──臺灣攝影藝術發展歷程與現況〉「攝影在日據時代開始萌芽發展」，提到臺灣早期攝影家有彭瑞麟先生、鄧南光先生、張才先生、李鳴雕先生、林壽鎰先生、李釣綸先生、陳啟川先生、陳耿彬先生及孫有福先生等。陳葆真先生〈臺灣故事〉講到臺北市立美術館所蒐集之老一輩攝影家作品，這些攝影家包括鄧南光先生、李釣綸先生、張才先生、湯思泮先生、李鳴雕先生、柯錫杰先生、陳石岸先生、徐清波先生、顏倉吉先生及鄭桑溪先生。
前面所說，可看出彭瑞麟先生、張才先生、鄧南光先生、李鳴雕先生及林壽鎰先生，是得到多人肯定的攝影前輩。彭瑞麟先生早年和藍蔭鼎先生師事石川欽一郎先生，臺北師範畢業後，遠渡日本進入東京寫真專門學校，學習紅外線寫真、X光寫真、金的寫真、永不褪色寫真和天然色寫真，以第一名畢業，取得攝影學士學位，回臺之後創立亞圃廬寫真館、研究所，並辦理個人攝影展。因深具繪畫基礎，其攝影作品常帶有彩繪的意味，頗受當時攝影界的讚賞。臺灣光復後，彭先生解散寫真館回新竹老家，改行從事中醫的工作，直到他去世。一生的境遇並不很順利，所學終非所用，靜默的遠離，卻不失前輩的風範(註4)。「三劍客」(註 5)之一張才先生，先後三年到日本學習攝影，「真實」為其攝影理念，是臺灣提倡寫實攝影的先行者，「1940年代．上海」早期經典創作，曾在1967年第二次個展時展出，除此作品外，原住民、街頭庶民、民情俗慶都是他鏡頭攝取的對象，作品「永遠的歸宿」於1947年完成，從下往上探望，墓丘一堆接一堆順勢瀑流而至，死寂中暗含另類生命的流動。鄧南光先生，本名鄧騰輝，民前四年生於新竹縣北埔鄉。臺灣攝影學會創辦人，歷任七屆理事長，直到病發過世為止。留學日本回國之後，開設臺灣首家照相器材行「南光寫真機店」，1922年結束營業回新竹故居，光復後又重開「南光照相機材行」，繼續拍攝的工作。鄧先生是有名的「萊卡」相機迷。張照堂先生所著《影像的追尋》上輯，對鄧先生的評語:「單純、精確、抒情而直覺的人性觸動，一直是鄧南光前兩個時期的作品特色。人的味道與攝影家的素質在這兒濃郁的顯現出來……在時代的扭曲與環境的延誤中，這些作品今天能重新顯像，對臺灣的攝影藝術應極具意義。」(註6)張先生的觀察相當敏銳和細緻，不失專家的眼光。「單純、精確、抒情」可說是攝影家本身技術的造詣，「直覺的人性觸動」所觸動應是觀賞作品人們的心緒，從心底之處，挖掘出沉澱已久的樸實本質，讓我們蒙塵厚垢掠掃除滌，面對空山靈雨能有所感動，作品「流浪母女」(1951年·九份)，失明的母親、羞恬的女孩和茫然的路人組合而成，簡單的構圖，三人卻隱隱道出人生的滄桑，「人的味道」直撲臉面，攝影者的人文修養和關懷，不用其說彰顯於圖面之上。
李鳴雕先生，1922年生於臺北市，曾至嶺南美術學校研習水彩畫。1949年為《臺灣新生報》編撰每週六刊行的「攝影漫談」專欄。1951年創刊發行《臺灣影藝月刊》雜誌，現從事貿易工作。除攝影外，李先生在攝影報導寫作也有很大的成就，於其《李鳴雕攝影集──光復初期臺灣風貌》專輯前言提及「……許多黑白的底片，張張隱藏著一個故事或情節，當亦含有作者之意念在內……。」短短幾句言語，說出了圖片、攝影者和觀賞者三者相成相應的關係，攝影者的意象，加上圖片本身的形構，再加觀賞者的感知，三者交結的縱橫，組合我們追尋的意念。
作品「息肩」(1948年·臺北光復橋頭)，勞累不堪的男孩，手托著額頂，放身半躺在橋頭，雖都在黑影中卻也層次分明，物物歷歷眼前，橋後的影子，更加深閒情無奈的感覺。作者捕捉那凝止的刻度，光陰匆匆流逝，歲月不再的空嘆，任誰也不能喚回。作品「望風懷想」(1948年·淡水海水浴場)焦點放在前方女孩身上，採對角線的構圖，近大遠小主客分明的手法，光線從斜前方進入，造成女孩所披白紗褶紋產生搖曳的效果，表現兩人輕鬆姿態和曲線的美感。作品「牧羊童」(1947年·臺北新店溪畔)一張充滿童趣的圖片，三位小男孩手牽著一隻白羊和黑羊，同時往右望去，像是告訴我們有件非常好玩的事情正在發生，令人回想起童年的趣事。
林壽鎰先生，1916年生，作品以黑白為主，內容含括室內人像及人生百態。1936年服務於日本東京日之出寫真株式會社，1937年返臺，在桃園公館頭開設林寫真館。1962年參加美國扶輪社世界攝影比賽，獲比賽第一獎。其不太相信深奧繁瑣的理論，信服「決定一瞬間」的說法，對國內攝影圈不太滿意，認為大家「相敬如賓」，缺乏互動的機能，造成不進步的原因。
雖然只有國小的學歷，對於攝影有其自己的看法，技巧表現也是水平之上，林先生曾說「兩三年就『出師』的手藝，有影無『形』。」(註7)，由這句話可知，他贊同苦功夫的學習底子，而不是像那花拳繡腿般的外表功夫，華麗無實只能暫時欺騙，得不到真實的回饋。
前面所提這幾位攝影前輩，我們試用「邁開腳步」來表明他們在臺灣攝影界所做的貢獻，其共通的地方，都在於曾出國學習攝影或相關的技能，而且回臺灣後仍繼續在這方面發展，雖理論上並無很大的建樹，卻帶動臺灣攝影學習的風潮。我們知道走出第一步是多麼的艱難，只要能走得出，其餘的步伐就容易了許多，萬事起頭難，沒有創業經驗，是不能體會為首的難度有多高？攝影前輩的成就和獨特處，於此是無人可於比較的。在此我們嘗試著分析他們相同和相異之點。
相同之點：
1.他們都是臺灣攝影的奠基者。
2.他們都曾至國外學習攝影相關技術，回臺後仍繼續攝影工作。
3.作品創作大都以寫實為風格，具有濃厚的人文情懷。
4.以人生百態為攝影對象。
5.皆無攝影理論的建立。
6.出國學習攝影時，很年輕且都是男性。
相異之點：
1.有人一直從事攝影工作，有人卻因生活問題不得不轉行。
2.雖都是寫實風格，但在攝影的詮釋上不很相同。
3.彭瑞麟先生、李鳴雕先生和林壽鎰先生三人曾受過繪畫的訓練，因此在構圖方面常有繪畫的蹤
跡。
4.除李鳴雕先生和林壽鎰先生，其餘諸人皆已凋零。
肆、篳路藍縷─前輩攝影家的努力(1945年～1965年)
我們知道歷史的發展軌跡不是決然斷開，而是交集式的組合，人、事、物相交一體，不是如刀切口的平齊。歷史的內容和形式，為了方便人們的計算，才將時間及空間做成計算單位，所以本拙作的分期年份，只能做為原則的參考。這段所談的前輩攝影家，可說是在奠基者和接續者的中間層──拓展者，新舊兩相交替的年代，給人特質感覺就在於無盡的開拓努力。
臺灣光復後，從大陸隨著政府來臺的攝影工作者，也漸漸加入臺灣攝影行列。這時期比較活躍的人物有郎靜山先生、張才先生、鄧南光先生、李鳴雕先生及黃則修先生(註8)。1948年中華文藝獎學金委員會成立，不久設置攝影班，由郎先生擔任班主任，培養出許多攝影人才，1953年美術節「中國攝影學會」正式登記。其創立宗旨為提倡、研究和發揚攝影藝術，主導著1950年代的攝影趨向，郎先生將謝赫六法的繪畫理論溶入攝影作品中，他的山水集錦作品，深見水墨畫的意境，常在國際沙龍攝影比賽脫穎而出，名揚國際攝影界。因受到官方支持，成為當時最大的攝影團體。不論功過如何？在歷史意義的介面，是有其存在的價值，雖常有人用「保守、獨霸、老舊」等字眼來指說該學會，但以另一層次想想，事物的發展，很可能是聚集，也可能是分散，如為聚集那當然是很大的群體，我們不能因其大而否定「他」，所以不可為某些缺失就抱持著反對的態度，無論是新是舊，皆有其相對的價值，如何協調新舊相互的關係，才是今後應走的路程。
前面提到的幾位先生外，李釣綸先生、林權助先生和陳耿彬先生接續投入攝影的大環內。攝影書刊《臺灣影藝》、《新穗影展》、《自由影展》的出現，使攝影更蓬勃發展。「臺北攝影學會」的成立(1956年)，則說明攝影前輩的努力、成長，互動的關係頗為繁複。由郎先生、張才先生、鄧南光先生、李鳴雕先生及黃則修先生共同設立「臺北攝影沙龍」，每月在美而廉畫廊定期舉辦演講、展覽、比賽等活動，不但是攝影教育的資源，也滋養日後一些重要的攝影家。
這段時期較有活動的攝影者，除上面所提到的前輩外，黃則修先生和李釣綸先生在開拓群中皆是活躍者。黃則修先生，1930年生於臺北，臺北師範畢業後，曾在教育廳服務，負責視聽教育的推廣工作。1951年進入「聯合國同志會攝影組」，專門蒐集國內攝影家、民俗與風景照片，以做為巴黎聯合國文教處展覽及研究之用。1961年發表「龍山寺」作品，次年再發表「野柳」雙人展覽。
「龍山寺」系列攝影，直接呈現他質樸感覺的美感經驗。廟宇在本地人們心目中，為宗教和社區活動所在。其作品讓人注意到廟宇的生態，這群似乎被遺忘的人們，又重新站立在人生的舞台，重新被人群所認識。
民國前三年，李釣綸先生誕生在臺北士林區，家中世代從醫，自幼家境富裕，從擁有百架相機的事實，可見其並無生活上的壓力。李先生在〈我所知的「臺灣攝影史」七十年〉中說「拿我自己來，我開始學攝影，是民國十六年七月十六日，在臺北二中學生時代開始的。起初是興趣，使用的底片也是玻璃底片。到了中學畢業時才買到了一個KODAK小型相機。這時才開始使用軟片的底片。然後再買一個SPRING-CAMERS相機，最後買一部ROLLEI-FLEX 相機，三年後就專使用LEICAIII-F型及NIKON單眼的相機了」，此段話可知李先生在十九歲時接觸攝影，使用多種類相機是他獨有特色之一，民國卅二年，日本總督府舉辦首屆「臺灣登錄寫真家」，李先生即經審查合格而登錄入榜，光復後陸續組織攝影團體及活動，培養許多後輩的攝影愛好者。
1960年代以後，因受到政治的影響，攝影的發展非常有限，欠缺優秀的後進承續開拓，「中國攝影學會」的停滯不前，讓年輕一代的攝影家非常不能適應，「活力」成為該會最貧乏處。臺灣攝影文化就像停走的時鐘凝駐在那裡，僵化的結果造成排拒和陌生，自離於國際攝影生態。常有人認為這段時期是空白期，可是我們從另一角度看，或許是生養期，聚集創新的力量，迎接新攝影潮的到臨。大家都知道靜極生動的道理，一為對沙龍攝影的反彈，另一為受到現代藝術的啟發，新攝影風終於吹皺平靜無濤的湖面，新寫實攝影家漸漸嶄露頭角，形成巨大浪潮沖刷舊有的岩灘。
伍、承先啟後攝影的承續和轉型(1965年~1980年)
經長期的停頓和累積，終於進入新的攝影屬地，新生代接續前輩的足跡而起，可貴的是他們還拓展了不同的場域，以供後學的探求。張照堂先生認為影響較大的攝影家有張士賢先生、鄭桑溪先生、徐清波先生和黃則修先生等人(註9)，表現傑出的攝影家更是遍佈全省各地，攝影界給人煥然一新的景象。莊淑慧小姐則說影響1960年代的攝影家，為鄭桑溪先生、莊明景先生及張照堂先生(註10)。吳嘉寶先生以為鄭桑溪先生、莊明景先生和張照堂先生是此時期重要的攝影家(註11)。從前面可知，鄭桑溪先生、張照堂先生及莊明景先生是此時所公認較具說服力的人物。
鄭桑溪先生，1937年於基隆出生，十八歲時擁有「鴿牌」二手相機，並參加張才先生所指導的「新穗影展」。1963年創辦「基隆市攝影學會」就任首屆理事長，1995年參加日本東京寫真美術館「躍動的亞洲」邀請展，十幀作品為該館收藏，是得到多數肯定的作家。
筆者曾在臺北市立美術館觀賞鄭先生的攝影展時，偶遇鄭先生本人並和其午餐，閒聊間可感覺其對攝影的喜愛及對著作權的執著。本館辦理「藝術與人生講座十一攝影藝術演講系列」也邀請他參與演講，我們又再度談論到現今各美術館在收輯攝影作品時，必須面對的一些實質和技術問題，著作權的認知，可能是當今最急之務。有關攝影的看法，在《世代．映像與歲月──鄭桑溪六○回顧展》專輯自序中有一段話，他說：「我對攝影的看法，較重視攝影『真』的特質，至於『善』和『美』，可以製造、等待、重來，也可以用其他的藝術形式表現得更好。而在內涵思想上或技巧表現上，我認為祇要是有所創新，任何風格都有其存在和發展的價值。」另引用他自序裡的一段話「……我拍攝的題材還是以紀實的街頭快拍(Snap)為多。在我搶拍的過程中，我非常注意主題的突顯，構圖的簡潔，畫面中的人物須自然而不做作，所呈現的最好是『拍攝者不在場』的那種感覺」。很明顯鄭先生對攝影的銓釋是在追求「真」的意境，攝影者並不重要，被攝影的主題才是真正角色所在，讓主題自己呈現，攝影者不過是此呈現的技術執行，因此「創新」在他來說，是存在和發展的價值源頭，我們可說他是一位具個性的攝影家，雖有些固執，但不妨其攝影展現。
張照堂先生1943年於板橋出生，作品風格以寫實為主，1995年和鄭桑溪先生舉行現代攝影展，在大學期間就已拍攝「日記」(8mm影片)及「實驗002」(16mm影片)等影片，臺大畢業後進入中國電視公司新聞部服務，同時這年參加「現代攝影九人展」，爾後接續拍攝許多實驗影片，獲得金馬獎最佳紀錄片、金鐘獎最佳攝影．剪輯獎及金鐘獎最佳教育文化節目獎。
記得首次和張先生見面是在1992年，本館舉辦攝影藝術研討會時，邀請他發表〈光影與腳步──臺灣寫實報導攝影的發展足跡〉論文，當時覺得他很嚴肅，做起事來一板一眼，而且頗具有自己的原則，和人相處不很親切，但專業知識十足，表現出充滿自信的質地。
莊明景先生臺大哲學系畢業，在學時即參加攝影社活動，日後又加入臺北沙龍，當時的指導老師為張才先生和湯思泮先生。作品內容以風景攝影較多，他覺得拍人物，不外是於生、老，病、死、喜、怒、哀、樂八字中打滾，拍攝風景的氣勢包容性大，存有天地之氣。
張敬德先生訪問他時(註12)問及︰「攝影可分三個階段︰第一階段『是見山是山，見水是水』；第二階段『是見山不是山，見水不是水』；第三階段『又是見山是山，見水是水』」，莊先生引用康德的觀念回答此問題「第一階段的『見山是山，見水是水』，這是『感性』。…第二階段的『見山不是山，見水不是水』，這是『悟性』。..第三階段的『見山又是山，見水又是水』，這是『知性』。…知山是山，知水是水，心物合一，自由自然。」由此可見莊先生的心懷悠遠。喜愛大自然的人，心胸都比別人寬廣，對於攝影的解讀，有其自己的意境，自自然然含有老莊的味道。
承接和傳續二者皆是喜憂參半，喜的是能夠攬取先人之果實，憂的是如何消化和延教這果實，除前列較具說服力的攝影家外，或許聚集1965年至 1980年臺灣攝影紀事，可能會使我們瞭解及明白攝影發展的理路。1965年：「鄭桑溪先生、張照堂先生現代攝影展」；1966年：「胡永先生、紀弦先生、秦松先生等人發起『現代攝影節』」、「余如季先生『白鷺』生態記錄片得亞洲影展獎」、「亞洲影藝學會FAPA在臺北成立」、「鄧南光先生著《攝影入門》出版」；1967年：「黃則修先生『龍山寺』攝影展」、「現代攝影座談會於文星藝廊舉行，與會有楊英風先生、余光中先生、孔嘉先生、張國雄先生、鄭桑溪先生、蕭孟能先生、董敏先生、郭中興先生等數十人」；1968年：「《攝影藝術》創刊」；1969年：「現代攝影九人展︰胡永先生、張國雄先生、凌名聲先生、葉政良先生、謝震隆先生、周國棟先生、劉華震先生、張照堂先生、謝春德先生」；1970年：「《攝影世紀》創刊」、「視覺藝術群V-10成立」；1971年：「鄧南光先生心臟病去世」、「V-10『女展』舉行」；1973年︰「V-10『生活展』」；1976年︰「《現代攝影》創刊」；1977年︰「鄉土文學論戰展開，影響當時年輕攝影家對藝術、文化的認知」；1981年︰「爵士攝影藝廊開幕」、「首屆鄉土影展舉行」；1982年 ︰「第二屆鄉影展舉行」；1984年：「彭瑞麟先生去世」；1985年「關懷報導攝影於爵士攝影藝廊舉行」。
V-10(視覺藝術群)的成立和鄉土文學論戰，深遠的影響臺灣攝影發展趨向，V-10(視覺藝術群)的成員有胡永先生、張國雄先生、凌名聲先生、葉政良先生、謝震基先生、謝春德先生、周棟國先生、劉華震先生、張照堂先生、莊靈先生，後來又加入黃永松先生、李啟華先生、郭英聲先生、龍思良先生、張潭禮先生、鄭桑池先生、呂承祚先生、吳文韜先生等人。這群中生代攝影家，曾受過外國攝影觀念的洗禮，批判精神很濃厚，作品的主觀性強，疏離不安的意識漫佈在整體。發行《攝影雜誌》、《現代攝影》刊物之後，成員大多轉入電視及廣告界而另行發展，有如在靜靜的湖中投進一石子，引起的漣漪只是短暫，終歸為平淡無奇。
1970年代反應現實、本土意識濃厚的鄉土文學漸受到重視，王拓先生、陳映真先生和尉天驄先生等主張文學應反映服務人生，經由鄉土回歸到民族，才能使文學本土化落實，這些觀點最初受到朱西寧先生及銀正雄先生的質疑，俟彭歌先生在《聯合報》副刊發表〈不談人性，何有文學〉和余光中先生〈狼來了〉，對鄉土文學提出反對意見，引起雙方的論戰，正反價值的看法形成一股回歸鄉土、關懷鄉土思潮，全面影響臺灣人文各層面。無例外，攝影也受到這次運動的衝擊。
寫實報導在種種因素之下，形成這時的攝影主流，王信女士、陳傳興先生、謝春德先生、梁正居先生、阮義忠先生、張照堂先生、林柏樑先生和關曉榮先生等人，可說是寫實報導攝影的群體。我們知道寫實報導全盛時期，許多年輕攝影愛好者投入行列中，卻也有不同的意見產生，吳嘉寶先生直言指出幾個被誤解的講法(註13)，首先針對攝影的特質來說，認為只有客觀記實一切，攝影才能發揮其價值，這點講法，偏失了攝影的功能性，將其簡單化，忽略別類效能。其次，唯具人文精神的攝影作品才有價值，忽視價值所含的意義和範圍，模糊攝影價值的領域。再次，「悲天憫人」的情懷表露，限於舊屋、小村、兒童及野狗的拍攝，久些時日，出現安排的佈局，欠缺真實面目，處處作假欺騙。最後，利用「經常性」顯現自己的社會關懷，可說是報導攝影常使用的獵取方法，為達到目的而喪失攝影所應尊重的「人文意象」。每當某類事物自覺重要時，就會產生價值問題，有了價值就會相對比較，但比較並不是否定，卻在許多情況下「比較」被等同「否定」，引起很多爭論，如何避免爭端需靠包容及善意，才能化解乖戾不祥。
在媒體廣泛的注意之下，報導攝影得到為數不少的發表空間，如《雄獅美術》、《漢聲中文版》《婦女雜誌》、 《家庭月刊》、《下潮》、《人間》、《臺北人》及《大地地理雜誌》等刊物。
因有媒體提供發表環境，直接推動報導攝影的浪潮，梁正居先生《臺彎行腳》、王信女士《霧社》《蘭嶼再見》、阮義忠先生《北埔》《八尺門》、關曉榮《蘭嶼》都是此期精彩的作品。
「記實」到「沙龍」再到「寫實」，轉型成為定局，年輕一代的攝影者就像當年「三劍客」渡海求學，帶回攝影的幼苗，至今已為中生代的林樹，離國學子也漸歸返，這次回來的不只是攝影技巧，新的攝影理念跟著延伸而至。
陸、花花絮絮──攝影界的新格局(1980年～？年)
1980年代的臺灣，無論在政治、經濟、社會上皆漸漸開放，國外資訊大量的輸入，整個人文結構重新組合調整，新的理念、新的事物相續不斷，攝影除延續報導攝影的風格外，與藝術結合為現代攝影的新趨向。新生代攝影群橫跨藝術和科技領域，以堅強的意向要求攝影理論移植和建構，新舊雙方都受到前所未有的衝擊，詮釋、解讀不再滿足現代的需要，陳順築先生「集會家庭遊行」、吳天章先生「再會吧！春秋閣」及侯淑姿女士「窺」等
作品全是新意識型態的創作，如何接受？這是攝影嗎？梅丁衍先生在〈攝影蒙太奇美學與後現代紀元〉文章中述及︰「八○年代受到西方綜合媒材的創作潮流影響，攝影作品也逐漸融合成了整體藝術的表現手法，但是這種並置手法能否算是攝影作品？這仍然是全世界都面臨的難題。九○年代的西方攝影藝術未必只有依附綜合媒材一途，它們也有回歸攝影哲學本質探討的趨勢，由過去的攝影藝術再反思攝影是什麼？或者，從攝影者的『手段』來檢驗其藝術『動機』，攝影已無創新與否的困擾，更重要的是如何去『規範』它。」靜下來好好思考此段話的意涵，「什麼是攝影？」常使人產生疑問，如我們將攝影的表現停格在以前的攝影觀念上，那對現代攝影是非常不公平的。表現只是手法的技巧，這種缺少理念作品，應是空洞無助的哀號。表現和理念可做相對性的調整，攝影是攝影，不管以何種手法展現，攝影的本質不變，爭論變得沒意義和無任何助益。
當郭力昕先生赤裸裸喊出「我們需要攝影理論」，直接讓我們感受到九○年代的臺灣攝影急需要是理論的建構，新舊兩代的差別於此很明顯區分，但理論的建構並不是光喊喊口號而已，因臺灣攝影現仍在童蒙期，有寬廣的發展空間，而量存度不夠，理論的建構不是移植，所以紮根的工作必須確實做到，什麼是紮根？筆者以為「教育」才是現代攝影的重點，如何讓大眾明瞭攝影，進而願意學習，累積攝影的智慧，慢慢建構起來，大家的努力就不會白費。王雅倫女士〈從當代攝影的藝術冒險與弔詭解讀──七十年代之後影像語言〉說：
「臺灣的攝影教育體制一向不夠健全，臺灣的攝影界也一向被臺灣藝術界人士定位在處於藝術和科學技術的實用藝術，或傳播媒體上面，而被迫與美術界分家……..」一語敲醒我們，攝影教育的不夠周全，結果只能定位在實用層，被強制和美術分開，想要修正這樣的說法，最好連結大家，發揮團體的力量，矯正如此這般不正確的觀念。
柒、結語
空白的填滿是需時間、毅力及決心。本館籌設影像館時，即計劃結合攝影家們，共同努力造就該館，也曾發函邀請攝影家提供精心作品，以求不偏不失，並希可建立臺灣攝影界的共識，每位攝影家應不在本位求取利益，真誠服務和奉獻，以完滿無私開放的情懷，接受攝影的新境域。
我們知道歷史的腳步，依序漸進順流沿勢，雖有新舊之別，但在價值面卻無任何判斷可言，事實就是事實，所以新生代攝影家和前輩攝影家都是站在相同的地位，沒有價值比較的問題，只有技巧新舊替換、進步和不進步的差別。臺灣攝影界存在了許多問題，於此試著提出來，或許可供做為參考之用︰
1.新舊攝影家之間的鴻溝(新舊間無傳承關係)。
2.攝影派別的分立(學院派和非學院派的爭論)。
3.攝影理論缺乏，講求技術的傳授。
4.缺少公立機械的支持。
5.攝影活動零散無組織。
雖然有很多問題存在，我們還是可看出臺灣攝影界充滿生機及希望，因許多新血輪的投入，對攝影界的未來提供長久保障，我們不怕問題，只怕躲避問題，不解決，問題永遠存在，攝影界如能團結合作，貢獻大家真誠的心力，這將是台灣攝影界的一大福音。■
註釋
註1：《雄獅美術》175期，頁159?168。
註2：《雄獅美術》175期，頁159至頁168。
註3：請參閱黃明川先生〈一段模糊的曝光─臺灣攝影史簡論〉。
註4：請參閱《百年臺灣攝影史料》〈訪問報告─張國賢先生訪問彭良岷先生、彭良崑先生〉。
註5：四○年代「三劍客」為張才先生、鄧南光先生、李鳴雕先生。
註6：《影像的追尋─上輯》張照堂先生著，頁2，光華畫報雜誌社出版，七八年九月版。
註7：《影像的追尋─上輯》張照堂先生著，頁2，光華畫報雜誌社出版，七八年九月版。
註8：〈臺灣攝影簡史〉吳嘉寶先生著，中華民國攝影教育協會學術研討活動手冊。
註9：張照堂先生著〈光影與腳步─臺灣寫實報導攝影的發展足跡〉攝影藝術研討會手冊，頁24，臺灣省立美術館承辦。
註10：莊淑惠女士著〈仍待開發與深耕─臺灣攝影藝術發展歷程與現況〉。
註11：吳嘉寶先生著〈臺灣攝影簡史〉。
註12：張敬德先生著〈訪我國旅美攝影家─莊明景先生。談攝影應走什麼路？往那裡去？〉
註13：吳嘉寶先生著〈臺灣攝影簡史〉。
作者簡介
本文作者現任本館助理研究員