Вознесение Пресвятой Девы Марии

В европейской живописи Вознесение Пресвятой Девы Марии, также известное как Успение, изображает телесное вознесение Святой Марии на небеса после смерти. Сюжет стал особенно популярным в эпоху Возрождения и барокко и представлен в творчестве многих известных художников.

В католической иконографии ренессансного и постренессансного искусства в отличие от православной (византийской и древнерусской) традиции не изображают (за исключением особых случаев) взятие души Девы Марии в виде спелёнутого Младенца Иисусом Христом у Её смертного одра.

Католическая традиция выделяет особо не Успение, а «Вознесение Девы Марии с душой и телом» и последовавшее затем Её коронование. Согласно канону, Дева Мария вознеслась «сама в телесном обличии» («Взятие Пресвятой Девы Марии в небесную Славу»). Догмат был окончательно сформулирован 1 ноября 1950 года в апостольской конституции Munificentissimus Deus (№ 44) папой Пием XII: «Дева Мария, завершив круг Своей земной жизни, была телом и душой вознесена на небо» (Munificentissimus Deus, № 44).

Детали этого важного события, которые использовали живописцы, содержатся в многочисленных апокрифах. Однажды, во время посещения Голгофы, Святой Марии явился архангел Гавриил и сообщил о скором «переселении в жизнь небесную» (так называемое «Предсмертное Благовещение»). Мария отправилась в Гефсиманский сад, и к Ней чудесным образом, по воздуху «со всех концов земли» прибыли апостолы. Это произошло в 45 г. н. э., через 12 лет после Распятия. Одна из версий латинского апокрифа «Переход Марии» (лат. «Transitus Mariae») содержит дополнительные подробности, связанные с вознесением Божией Матери. В нём упоминается, что в погребении Святой Марии не участвовал апостол Фома. Он опоздал, был перенесён в Иерусалим из Индии, и утверждал, что тела Богородицы нет во гробе. Когда апостолы открыли гробницу, чтобы он мог убедиться в погребении Божией Матери, тела Богородицы там действительно не оказалось. Тогда Фома рассказал, что ему было явлено, как Святая Дева Мария возносится на небо, и просил, чтобы Она дала ему Своё благословение. Тогда Богородица сбросила ему Свой пояс, которым была опоясана.

 Мы расскажем здесь о нескольких наиболее известных картинах, изображающих Вознесение Святой Марии. На протяжении веков изменялось отношение к роли изобразительного искусства в церкви. Это было связано не только с развитием живописи и архитектуры. Менялось осмысление роли человека в церкви, его понимание веры, богослужения, его восприятия храма. Давайте немного проследим этот процесс на примере истории создания четырех безусловных шедевров европейского искусства.

Чтобы посмотреть картинку в полном размере, откройте ее в новой вкладке

Фра Беато Анджелико

ок. 1395–1455

«Успение и Вознесение Богородицы»

ок. 1432 г.

Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон, США

Эта работа принадлежат к серии из четырех реликвариев, написанных Фра Анджелико для церкви Санта-Мария-Новелла. Как было принято в средневековой живописи, в композиции объединены несколько временных сюжетов: положение во гроб, вознесение и коронование Пресвятой Девы. Во многом эта работа мастера по своим художественным достоинствам определенно может считаться самой лучшей и самой сложной из его композиций, украшающих реликварии.

Чистые, яркие и при этом абсолютно естественные, природные цвета, безупречный рисунок — в каждом творении Фра Беато Анджелико главной действующей силой является Божественная животворящая красота. Его «Успение» — это радость и предвкушение вечного Небесного счастья.

Альбрехт Дюрер

1471–1528

«Алтарь Геллера» (Алтарь Вознесения Марии)

Между 1507 и 1511 гг.

Алтарь Геллера, также известный как Алтарь Вознесения Марии или Алтарь Коронования Девы Марии, — это триптих, написанный Альбрехтом Дюрером и Маттиасом Грюневальдом по заказу Якоба Геллера для франкфуртской церкви доминиканского монастыря во Франкфурте-на-Майне. 

Основная часть алтаря, созданная в период между 1507 и 1511 годами, сохранилась в копии, выполненной Йобстом Харрихом. Оригинальные части алтаря в настоящее время находятся в разных музеях.

Создать центральную часть алтаря поручили работавшему в Нюрнберге Альбрехту Дюреру. По окончании работы помощники мастера отправили заказ во Франкфурт в августе 1509 года, о чём свидетельствует автопортрет мастера, помещённый на дальнем плане картины с надписью и датой. Сохранились письма Дюрера, адресованные Геллеру, по поводу работы над алтарём. Картины Маттиаса Грюневальда были, вероятно, выполнены несколько позднее, так что алтарь мог быть установлен в церкви самое позднее в 1512 году.

В нижней части композиции  показана пустая гробница, наполненная лилиями, и окружившие её апостолы. В верхней части — сцена Коронования Девы. Центральная створка Алтаря Геллера также разделена на две зоны: земную и небесную.

Внизу изображены апостолы, собравшиеся у пустой гробницы. Среди них — склонённая фигура Фомы Неверующего, проверяющего пустую гробницу. Почти в центре, но на дальнем плане, Дюрер изобразил себя, держащим доску, на которой обозначен год окончания работы над картиной.

В верхней, небесной части композиции Деву Марию коронуют Иисус и Бог Отец. Над Её головой парит голубь, обозначающий присутствие Святого Духа. Таким образом Царицу Небесную коронует Пресвятая Троица.

Церемония происходит, в соответствии с иконографией, сложившейся в Северной Европе, в окружении множества ангелов.

Тициан Вечеллио

1488/1490–1576

«Вознесение Девы Марии» 

(варианты названия: «Ассунта», 

«Взятие Пресвятой Девы Марии в небесную славу»)

1516–1518 гг.

Эта картина признана одной из вершин Высокого Возрождения. Самая большая (6,90 Х 3,60 м) алтарная картина в Венеции и самая большая работа Тициана. Написана маслом по дереву (из склеенных вместе нескольких досок). Находится в главном алтаре базилики Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари (где был захоронен сам Тициан).

Тициан получил заказ на алтарную картину в 1516 году от приора фра Джермано да Казале из церкви Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари. В то время Тициан был единственным из венецианских живописцев, кто мог заполнить картиной столь обширное пространство апсиды. Богатый мраморный каркас для картины по согласованию с живописцем был создан мастером Лоренцо Бреньо. Известно также, что герцог Феррары жаловался на слишком долгое время, которое потребовалось для написания алтаря[6].

Картина была завершена 19 мая 1518 года, ровно через два года после получения заказа. «Вознесение Марии» было первым крупным заказом Тициана в Венеции, где он вскоре стал ведущим художником. Нарушившая традицию взволнованная поза Девы Марии, отчаянно жестикулирующие апостолы, новые краски — всё это произвело впечатление на современников и обеспечило Тициану последующую славу. Однако историк Ридольфини сообщал, что братья ордена и сам приор фра Джермано да Казале несколько раз посещали Тициана, когда он работал в монастыре, и критиковали художника: мол, Тициан изображает апостолов слишком большими по отношению к Мадонне. Поэтому и по многим другим причинам они отказывались принять картину, а Тициан и сам захотел бросить работу. По некоторым сведениям, посланник императора Карла V, узнав о недовольстве францисканцев, немедленно изъявил желание оплатить работу с условием, чтобы её оставили в неприкосновенности. Тогда монахи согласились на картину (в 1530 году Тициан был представлен императору Карлу V, который стал его самым могущественным покровителем, а художник был назначен придворным живописцем).

Тициан создал новаторскую композицию, смело совместив несколько иконографических традиций. В вертикальном формате он выделил три уровня: внизу показаны восторженно жестикулирующие апостолы, выше Дева Мария с воздетыми руками в позе Оранты, на облаках, в окружении херувимов и ангелов, похожих на путти, а выше — сам Бог Отец, готовый принять душу Марии. Картина пронизана бурным движением, будто живописец стремился в ней преодолеть традиции венецианских алтарных картин предыдущего периода. Историк искусства Иен Кеннеди в своей монографии о Тициане писал: «Мария не всплывает, а буквально уносится вверх. Это соответствует догмату физического принятия Марии на небеса. Движение вверх видно также по направлению рук жестикулирующих апостолов (Kennedy I. G. Tizian. — Köln: Taschen, 2006. — S. 31).

Тициан прекрасно чувствовал архитектурное пространство и  использовал масштаб, характер расположения, а также  восприятия нефа и апсиды церкви.

Подчёркивая перспективу снизу вверх, он не случайно выбрал сильно вытянутый формат, а в цветовом решении, безусловно, учитывал свет, льющийся из окон по обе стороны алтаря. Золотой фон картины считают данью уважения традициям венецианской мозаики, поскольку Тициан в юности начинал своё обучение в качестве художника-мозаичиста.

Композиция итальянского художника считается «рубежной», отражающей важный поворот в мировоззрении человека эпохи Возрождения. Это произведение, в частности, интерпретируется как отделение искусства живописи от власти церкви и знаменует в истории искусства начало эпохи «Великих алтарей» (Аltari grandi). Впервые в истории искусства религиозная картина стала не только «образом для моления», но и эстетически выразительной. Акцент сделан на физической красоте и динамике телесного Вознесения Богоматери. Тем самым Тициан создал новый тип живого, «подвижного главного алтаря», который должен был характеризовать всю последующую эпоху барокко, и ему было суждено найти множество преемников, включая Корреджо и Питера Пауля Рубенса.

Тема Ассунты имела особенно важное значение в истории францисканской церкви Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари. Первый камень церкви был заложен в праздник Успения Пресвятой Богородицы 15 августа 1250 года. 

Микеланджело Меризи да Караваджо

1571–1610

«Успение Богородицы»

1606

Лувр. Париж, Франция

Картина, созданная в начале 17 века, отличается реалистичным подходом. 

«Успение» — картина сложная, по-своему революционная, написанная на рубеже эпох, как и все зрелое творчество Караваджо последнего десятилетия его жизни, между 1600 и 1610 годами. Вообще Микеланджело Меризи из ломбардского городка Караваджо (название городка и стало привычным для нас именем) — «художник рубежа», был постоянным нарушителем границ. 

Заказчиком «Успения Марии» был известный в Риме юрист, занимавший высокие должности в папской администрации, ученый и благочестивый человек по имени Лаэрцио Керубини. Он попросил написать «Успение» для фамильной капеллы Керубини в церкви Санта-Мария-дела-Скала, расположенной в районе Трастевере. Это была церковь недавно утвержденного монашеского ордена босоногих кармелитов — в отличие от обычных кармелитов, существовавших с XII века, босоногие братья придерживались более строгих монашеских правил, идеалов смиренной бедности, это был один из нищенствующих монашеских орденов.

Картина была заказана Караваджо в 1601 году, но, вернее всего, от этого заказа его отвлекли другие работы, и он дописал «Успение» только в 1606 году, когда в жизни его наступила явно черная полоса, закончившаяся бегством художника. 

Приход кармелитской церкви работу Караваджо решительно отверг и, не дав ему возможности написать второй, исправленный вариант, сразу заказал тот же сюжет другому живописцу

Картину увидел тридцатилетний Питер Пауль Рубенс, бывший в то время придворным художником мантуанского герцога Винченцо Гонзаго и покупавший произведения искусства для герцогской коллекции. В 1606 году Рубенс как раз жил в Риме, он увидел «Успение» и посоветовал герцогу купить картину, что и было сделано. После этой покупки произведение Караваджо еще неделю выставляли в Риме в частном доме, семь дней художники и ценители искусства шли смотреть на невиданное «Успение». Специально оговоренным — и весьма красноречивым — условием посещения этой «выставки» был запрет на копирование работы. 

Апостолы оплакивают Марию, но в картине Караваджо нет никакого театрального плача, рыданий для публики. Это настоящее горе, реальное, не условное, когда слов нет, а слезы застревают в горле. Именно с таким горем Караваджо хочет столкнуть зрителя, вошедшего в капеллу Керубини в Санта-Мария-делла-Скала. 

Картина поражает мощным реализмом изображенной сцены. Как раз это и было в ней самым непривычным. Караваджо старается потрясти зрителя, оторвать его от воображаемого мира, от сугубо эстетических переживаний, вернуть в реальность. Его трактовка — это «Евангелие здесь и сейчас», ожившее на наших глазах и требующее нашей человеческой реакции. Действие не отгорожено от зрителя никакой условной границей. Караваджо буквально втягивает нас в свою картину, мы оказываемся внутри этой комнаты и должны пережить ту же скорбь, которую переживают апостолы и Магдалина. 

Кажется, что в этом «Успении Марии» все сакральное исчезло, осталось только земное, только человеческое. Лишь тонкий обруч — нимб — вокруг головы Марии указывает на то, что это не обычная женщина, а Богородица. 

Тем, кто принимал работу Караваджо, было чуждо в ней буквально все. Не только лицо Святой Марии, но и то, что она мертва, что на картине нет небес и возносящейся туда воскрешенной Девы, нет ангелов, другими словами, нет изображения телесного воскресения и вознесения Девы Марии с ее последующей коронацией на облаках, которое было абсолютно каноничным изображением Успения в эпоху Ренессанса. 

Главный вопрос, который ставит картина Караваджо: может ли реалистическая живопись оставаться религиозной? Казалось бы, в традиционном смысле — не может, так как слишком «заземляет» происходящее, исключает чудесное, трансцендентное. Но, с другой стороны, Караваджо удается столь решительно приблизить нас к происходящему событию, предъявить нам «ожившее Евангелие», ожившее предание, что это вызывает взрыв эмоций, сопереживания, сочувствия.

С интересным взглядом на трактовку символики картины можно ознакомиться здесь: Какие знаки скрыты на картине Караваджо

Питер Пауль Рубенс

1577–1640

«Вознесение Пресвятой Девы Марии»

1626 г.

Картина была написана в 1626 году в качестве запрестольного образа для так называемого высокого алтаря Собора Богоматери в Антверпене, Антверпен, где она и находится по сей день.

В соответствии с новозаветными апокрифами, мать Иисуса, Мария, была телесно принята (вознесена) на небеса после смерти. На картине Рубенса изображено Вознесение Девы Марии, хор ангелов поднимает Её в спиралевидном вращении к сиянию божественного света. Вокруг гробницы собрались двенадцать апостолов — одни с поднятыми руками в печальном благоговении, другие простирают руки к небесам в надежде прикоснуться к Её исчезающему савану. Женщины, изображённые на картине, как считается, Мария Магдалина и две сестры Девы Марии. Находясь на коленях, одна из женщин держит цветок, показывая, что живые цветы чудесным образом заполняют пустую гробницу.

Собор Богоматери в Антверпене открыл конкурс на алтарь Успения в 1611 году. Эскизы Рубенса, представленные духовенству 16 февраля 1618 года, оказались самыми лучшими. В сентябре 1626 года, 15 лет спустя, художник завершил работу.

Существует меньшая студийная версия картины (с некоторыми отличиями), хранящаяся в Национальной галерее искусств, Вашингтон.

Агнес Хаггинс

обзор подготовлен с использованием 

открытых источников сети Интернет

На заставке: Франческо Боттичини (1446-1497/98). Вознесение Марии. Около 1475/1476. Собрание Национальной галереи. Лондон, Великобритания