QUATTRO LIBRI RECENTI E UN CATALOGO
FOUR RECENT BOOKS AND A CATALOG
Philosopher, art historian and poet
Philosopher, art https://soldinijean.wordpress.com/82-2/
Soldini: così l’arte insegna cos’è l’altro, in "Avvenire", Agorà, 3 marzo 2022 (anticipazione del libro).
Il libro /
Essere senza essere, sfida paradossale.
Come uscire da un antropocentrismo che ci ha fatto perdere, nell’epoca del capitalismo intensivo e
ormai privo di remore etiche, il senso della prospettiva cosmica nella quale siamo proiettati? Jean
Soldini, pensatore e critico ticinese, tenta una risposta nel corposo saggio che esce oggi in libreria
per i tipi di Mimesis, Il cuore dell’essere, la grazia delle attrazioni. Tentativi di postantropo-
centrismo (pagine 402, euro 30,00) con la prefazione di Roberto Diodato, che qui in parte
anticipiamo. Viviamo da tempo un clima di ritorno all’ordine associato a un quadro
d’insieme caratterizzato da una razionalità illusoria, che ha nel mondo del lavoro il suo campo
d’elezione con conseguenze ambientali, economiche e sociali gravi, argomenta Soldini, che oltre
a essere il maggiore esperto dell’opera di Alberto Giacometti, è anche poeta e filosofo. Si tratta
di aprire una nuova prospettiva dove, paradossalmente, il cuore dell’essere è «non possedere
l’essere».
Gilberto Isella, Il postantropocentrismo secondo Jean Soldini, in “L’Osservatore”, 7 maggio 2022.
Ha ancora senso parlare di umanesimo?, si chiedono sempre più spesso i filosofi del nostro tempo. Accertato il progressivo svuotamento dell’idea tradizionale di “essere umano” per una serie complessa di motivi storici e culturali, alcuni di loro postulano addirittura il passaggio alla formula “postumanesimo”. Terreno di incubazione di tale indirizzo, a prescindere da altre fonti, è il pensiero di Nietzsche relativo al Super (o Oltre) uomo. L’impegnativa questione viene affrontata anche da Jean Soldini, nel folto saggio Il cuore dell’essere, la grazia delle attrazioni Tentativi di postantropocentrismo, con prefazione di Roberto Diodato, Mimesis, 2022, dedicato appunto a una riflessione sull’appiattirsi della nozione canonica di uomo, «in un clima di ritorno all’ordine», «in un quadro d’insieme caratterizzato da una situazione ambientale, economica e sociale grave, inasprita dalla pandemia ancora in corso». Ma il lettore che si aspetta da Soldini definizioni forti, per non dire un ulteriore manifesto del postumanesimo, sarà deluso. Rinunciando al trattato scolastico, il filosofo opta per una concatenazione di “eventi” di pensiero costantemente rimodulati, priva di sbocchi teorematici espliciti, intervallata da Intermezzi di alleggerimento e tale da concedere al suo interno spazi di libera interpretazione. Il processo argomentativo, per coglierne un tratto saliente, si avvale anche di una terminologia del tutto personale dedotta dall’esperienza concreta (giardino, piazza, foglio, ecc.). Essa non solo lascia decantare il discorso, ma al momento opportuno lo “sfonda”, facendovi alitare quell’immaginazione mitopoietica che, come nell’ultimo Deleuze, sopperisce ai grumi di “indicibilità” latenti in ogni procedura puramente concettuale.
Tenterò di afferrare alcuni capisaldi di questa ricerca, evitando di smarrirmi nei suoi meandri più problematici, che supporrebbero una rigorosa disamina delle fonti. Va subito detto che Soldini si pone in una corrente di pensiero refrattaria all’essenzialismo. Sulle orme di Bergson […] afferma l’essere come essere-divenire: «Divenire, cercarsi di-da cercarsi – fino a quando questo cercarsi s’interrompe – in una situazione di stabilità, d’intimità mai risolvibili in un equilibrio definitivo». L’albero, per fare un esempio, corrisponde a un divenire-albero, e l’essere umano, autoriflesso o “differito” da parte sua in molteplici persone, non è certo da meno. In una prospettiva simile, dove l’in sé opera in base a un permanente aprirsi-chiudersi, si indeboliscono, perdendo in realtà valore euristico predefinito, categorie e opposizioni convenzionali come attivo-passivo, uomo-animale, anima-corpo, passato-futuro. L’esistente, dominato dalle attrazioni reciproche, dal “non perdersi di vista”, perno di un incessante processo di territorializzazione-deterritorializzazione, propende a esporsi all’altro senza tuttavia farsi inglobare da lui. E nemmeno sfocia nell’autopossesso: «Il non possedersi è il cuore dell’essere per l’ente finito». Quanto all’uomo, esso è in sostanza un essere indeterminato, come prefigurava Pico della Mirandola.
Fondamentale, sia per noi che per le cose, è il cercarsi: «Nei geni dell’ente vi è il cercarsi come altro con altro». Cercarsi vuol dire condivider-si, stare-con. Colpisce, in questo contesto, ma non stupisce, l’esuberanza semantica della congiunzione CON, che promuove le dinamiche dello stare insieme. Già Jean-Luc Nancy, pensatore da cui Soldini ha ricevuto parecchi stimoli, in Être singulier pluriel scriveva: «L’esistenza è essenzialmente coesistenza.
Non solamente di “noi” (gli uomini), ma di tutti gli essenti; ci vuole di tutto per fare un mondo». La domanda sarà allora: dove coesistono gli enti, dove avviene lo stare insieme? Ispirandosi a un’immagine di Leibniz, Soldini indica quel territorio “primario” (edenico, per certi versi) entro cui il pensiero è “produzione materiale comune”, come giardino: «Un giardino di piante spontanee, hortus non conclusus in cui siamo immersi. Ognuno contribuisce alla formazione di quel giardino in veste di uomo-pianta con altre cose-pianta»; «Ognuno è fatto dello stesso giardino che va facendo e che è luogo privato, prima di tutto in senso impersonale, prima che un io osservi quella produzione comune e ne faccia una coscienza in senso personale». Il giardino verrà poi trasformato in piazza: ossia un luogo ripartito in entità singole quali case, palazzi e strade, per farla breve i prodotti di quella civilizzazione volta all’oggetto cui è impossibile rinunciare. Non va perciò incoraggiata una romantica nostalgia per l’oikosprecategoriale e preoggettivante. Occorre piuttosto prendere atto della necessità di riannodarci con quel giardino (il vivere caosmico), ma a patto di sostituire alla nostalgia una virtuosa sensibilità ecologica in senso esteso.
È giunto così il momento di considerare le auspicabili ripercussioni di queste teorie sulla quotidianità e la vita sociale. Saremo ancora sedotti dal mondo e dalla bellezza, nell’era in cui tutto è reso opaco da un’impietosa massificazione? Anziché offrire al lettore astratte e irrealizzabili utopie, l’autore si sforza di calare le sue parole nel mondo, proponendo una bozza di postantropocentrismo. L’uomo deve innanzitutto reinventarsi uno sguardo sull’aperto. Uno sguardo efficace, in grado di lasciar cogliere ulteriori orizzonti e sollecitare una riflessione su «nuove possibilità di sovvertire lo stato di cose presente con tutto ciò che ha di detestabile e indifendibile». Bisogna in tal senso perseguire un cambiamento “fuori dalle rotte già prescritte”, fino a ridivenire dadaisti, assumere le stravaganze provocatorie di quell’avanguardia per reagire all’irrazionalità imperante, sapendo comunque che «il Dadaismo è per sua natura antidadaista, è rottura di ogni gabbia, anche quella della novità che diventa consensuale».
https://www.avvenire.it/agora/pagine/giacometti-e-il-segno-che-rigenera-lo-spazio
A Chiasso una rassegna presenta centinaia di opere grafiche del grande scultore di Stampa. Un percorso per mettere in luce il suo avvicinamento alla realtà che svela il ruolo “creativo” dello sguardo
L’effetto “white box”, ovvero minimalista, su cui è studiata l’atmosfera del museo Max di Chiasso, se contribuisce sempre a creare un’impressione di pulizia che porta l’osservatore a concentrarsi sull’opera e a non distrarsi, in questa esposizione dedicata al disegno e alla grafica di Alberto Giacometti risulta un effetto moltiplicato, potenziato, che è già interpretazione di ciò che ci viene mostrato. Se consideriamo che per Giacometti lo spazio in quanto tale non esiste, ma va creato, possiamo capire meglio come questa importante rassegna sia rara e unica nel suo tentativo di farci entrare nella testa dell’artista, nel suo modo di vedere e pensare, nel suo processo di lenta scarnificazione che porta sul piano della scultura all’effetto “fiammifero”, dove l’opera consiste in un filamento di pochi centimetri ancorato a un basamento che sembra sproporzionato, ma in realtà funge quasi da altare per l’elevazione del segno alla sacralità della residua presenza che sfida il vuoto.
Si è parlato spesso di Giacometti e le ombre della sera etrusche, in realtà la sua scultura grande pochi centimetri o alta alcuni metri mi ricorda un’affermazione di Arturo Martini nei colloqui con Gino Scarpa: Martini osserva che gli scultori egizi sono capaci di esprimere il senso sacrale e “monumentale” della forma tanto in una statua gigantesca (che potrebbe sembrare ovvio ma non lo è) quanto in una sculturina alta venti centimetri. Questo perché, a differenza dei greci, molto vincolati all’apparenza e alla dimensione formale, gli egizi lavoravano con una coscienza sacra che li rendeva capaci di esprimere l’infinito tanto nel piccolo quanto nel grande. Ma in realtà questa versatilità è proprio il segno del talento artistico. La mostra Alberto Giacometti. Grafica al confine fra arte e pensiero (fino al 13 settembre), curata da Jean Soldini, maggiore esperto oggi di Giacometti, e Nicoletta Ossanna Cavadini, direttrice da dieci anni del Museo, è un distillato dello sguardo performativo di Giacometti: la giustapposizione di opere che spaziano dagli interni (l’atelier, la casa, certi arredi) che lo scultore originario di Stampa ripeteva variando continuamente i tagli prospettici, ai ritratti ripetuti con maniacale perseveranza (si veda la serie straordinaria di quelli dedicati a Michel Leiris, che quasi enfatizzano, sotto il pretesto di riprodurre l’occhiale sul volto, una sorta di condizione binoculare dello sguardo che anziché giungere alla sintesi che normalmente avviene nel cervello, sembra tendere, ritratto dopo ritratto, alla iniziale divaricazione che rivela due dimensioni prospettiche del volto di Leiris); oppure è il caso delle visioni di paesaggio da Maloja, dove aveva la casa, con il Pizzo della Margna, di cui in mostra è esposta anche la matrice litografica del 1957, una pietra pesantissima; o anche dell’ultima impresa giacomettiana, il volume di Paris sans fin, voluto (come un altro capolavoro novecentesco, Jazz di Matisse) da Tériade, libro d’arte di cui sono presentate alcune delle 150 litografie e, anche in questo caso, una pietra servita per stampare la tavola 46.
Bisognerebbe dire quanto la litografia fosse congeniale a Giacometti, perché gli consentiva di realizzare l’immagine come in effetti la vediamo stampata, disegnando su una carta per litografia che veniva poi messa a contatto con la pietra preparata per essere incisa. Il procedimento, molto particolare, prevedeva che la carta venisse bagnata e poi fatta aderire alla pietra con dei rulli affinché lasciasse sulla superficie quel segno che stampato sarebbe riapparso come Giacometti l’aveva disegnato. Un procedimento diverso dalle acqueforti o dai bulini dove l’immagine viene incisa a rovescio direttamente dall’artista. La mostra si apre con alcune opere eseguite da Alberto quando era poco più che adolescente, grazie anche al magistero del padre Giovanni di cui è esposta una xilografia a colori di due ragazzi nelle acque del lago che sono poi lo stesso Alberto e il fratello Diego (angelo custode che gli resterà accanto fino alla morte facendosi anche modello per alcune sculture e ritratti grafici); così Alberto, a diciassette anni, ritrae il padre a penna e inchiostro brunito, con un segno che fa comprendere quanto abbia già “inciso” nella sua giovane men- te l’idea che il primo mezzo per catturare la luce e lo spazio, anche per uno scultore, è il disegno. Accanto alle opere grafiche, circa 400, vengono presentate molte fotografie: oltre a quelle di Ernst Scheidegger, il primo a fotografarlo, anche quelle della moglie del critico d’arte Alberto Martini, Paola Salvioni, che lo ritrae a Stampa, e in una immagine lo immortala nell’istante in cui espira una boccata di fumo della sua sigaretta. Giacometti era “timido” di fronte allo sguardo degli altri, aveva forse l’animo di certi primitivi spaventati dall’obiettivo perché temevano che potesse rubare loro l’anima, ma in realtà come diceva una canzonetta, era solo questione di feeling, e una volta stabilito il contatto, per così dire, tutto procedeva per amore e fiducia reciproca.
Non a caso, è difficile trovare una foto che lo ritrae brutta o mal riuscita. Lui stesso, il suo volto che sembra segnato come una di quelle pietre che ha inciso, o, con l’età, come una corteccia essiccata al sole, era di una tale potenza espressiva che dirlo fotogenico sarebbe non comprendere la corrispondenza profonda nella sua persona di interno ed esterno, di volto e coscienza. Si potrebbe scrivere un libro sull’importanza del disegno nella “visione” giacomettiana. E Soldini ha indagato in vari saggi questa misteriosa e davvero unica dimensione “concettuale” del segno che crea la scultura di Giacometti. Bisognerebbe dire di come valga nel suo caso quella estensione, molto moderna, della presenza umana come meridiana del tempo ma anche come compasso (la ben nota figura dell’uomo in cammino che divarica le gambe) per misurare e rendere visibile lo spazio. Spazio e tempo, per essere rappresentati e percepiti, si ancorano allo specimen della figura umana, e non a caso l’architettura dei greci (ma anche di alcuni popoli tribali) nasce su un canone antropomorfo. Questo non significa che Giacometti abbia una visione arcaica della sua arte plastica, nonostante la conoscenza degli antichi, i viaggi in Italia, a Pompei e dintorni, abbiano un peso nella sua formazione; se, come dice, lo spazio si deve creare, questo avviene nella duplice condizione di esseri che sono transeunti ma anche capaci di rappresentare l’infinito nella loro caducità e dunque nella temporalità. La fisica oggi vuole sbarazzarsi del tempo, e cerca di disgregare la struttura materiale dello spazio. Eppure è questa “terragnità” che rende l’uomo fragile ma enorme, tanto che la figura umana abbia la consistenza di un fiammifero oppure la grandezza di un colosso. Ma bisogna ricordare che il colossale, che in Giacometti è una via per il regressus ad uterum, è rappresentato anche nella sculturina di argilla da cui deriva il Golem. E quelle di Giacometti sono una forma di redenzione dell’homunculus dei riti sacri e alchemici dentro il principio del vedere. Vedere la realtà. Scavandola fino alla sua essenza.
© Avvenire, Milano.
(traduzione in inglese dell'articolo di Maurizio Cecchetti)
https://www.web24.news/u/2020/07/giacometti-is-the-sign-that-regenerates-space.html 1/3
© Provided by Avvenire
The “white box” effect, that is minimalist, on which the atmosphere of the Max museum of Chiasso is studied, if it always contributes to creating an impression of cleanliness that leads the observer to concentrate on the work and not be distracted, in this exhibition dedicated to the design and graphics of Alberto Giacometti results in a multiplied, enhanced effect, which is already an interpretation of what we are shown. If we consider that for Giacometti space as such does notexist, but must be created, we can better understand how this important exhibition is rare and unique in its attempt to make us enter the artist’s head, in his way of seeing and thinking, in his slow fleshing process that leads to the “match” effect on the plane of the sculpture, where the work consists of a few centimeters strand anchored to a base that seems disproportionate, but in reality it acts almost as an altar for the elevation of the sign to the sacredness of the residualpresence that challenges the void.
There has often been talk of Giacometti and the Etruscan evening shadows, in reality his sculpture a few centimeters large or a few meters high reminds me of a statement by Arturo Martini in talks with Gino Scarpa: Martini observes that Egyptian sculptors are capable of expressing the sacral and “monumental” sense of form both in a gigantic statue (which may seem obvious but it is not) and in a twenty centimeter high sculpture. This is because, unlike the Greeks, very attached to appearance and formal dimension, the Egyptians worked with a sacred conscience that enabled them to express infinity both in the small and in the large. But in reality this versatility is precisely the sign of artistic talent. The exhibition Alberto Giacometti. Graphics on the border between art and thought (until 13 September), curated by Jean Soldini, Giacometti’s greatest expert today, and Nicoletta Ossanna Cavadini, director of the Museum for ten years, is a distillate of Giacometti’s performative gaze: the juxtaposition of works ranging from the interior (the atelier, the house,certain furnishings) that the original sculptor of Stampa repeated by continuously changing the perspective cuts, to the portraits repeated with maniacal perseverance (see the extraordinary series of those dedicated to Michel Leiris, who almost emphasize, under the pretext of reproducing the glasses on the face, a sort of binocular condition of the gaze which, rather than reaching the synthesis that normally takes place in the brain, seems to tend, portrait after portrait, to the initial gap that reveals two perspective dimensions of Leiris’ face); or it is the case of landscape visions from Maloja, where he had his home, with Pizzo della Margna, of which the 1957 lithographic matrix, a very heavy stone, is also on display; or even of the last Giacomettian enterprise, the volume of Endless Paris, wanted (like another twentieth-century masterpiece, Jazz by Matisse) from Tériade, art book of which some of the 150 lithographs are presented and, also in this case, a stone served to print table 46.
It should be said how congenial the lithograph was to Giacometti, because it allowed him to create the image as we actually see it printed, drawing on a lithograph paper which was then put in contact with the stone prepared to be engraved. The procedure, very particular, provided that the paper was wetted and then made to adhere to the stone with rollers so that it would leave on the surface that mark which would have reappeared as Giacometti had designed it. A procedure different from etchings or burins where the image is engraved upside down directly by the artist.
The exhibition opens with some works performed by Alberto when he was little more than a teenager, thanks also to the teaching of his father Giovanni, of which a colored woodcut of two boys on the lake is exposed, who are then Alberto and his brother Diego ( guardian angel who will stay with him until his death, also making himself a model for some sculptures and graphic portraits); so Alberto, at seventeen, portrays his father in pen and burnished ink, with a sign that makes it clear how much he has already “engraved” in his young mind the idea that the first means of capturing light and space, even for a sculptor, it is the drawing. Alongside the graphic works, about 400, many photographs are presented: in addition to those of Ernst Scheidegger, the first to photograph him, also those of the wife of the art critic Alberto Martini, Paola Salvioni, who portrays him in Stampa, and in an image immortalizes him the moment he breathes a breath of smoke from his cigarette. Giacometti was “shy” in front of the gaze of others, perhaps he had the soul of certain primitives frightened by the lens because they feared that he might steal their soul, but in reality as a song said, it was only a matter of feeling, and once contact was established, so to speak, everything proceeded out of love and mutual trust. Not surprisingly, it is difficult to find a photo that portrays it ugly or badly done. He himself, his face that seems marked as one of those stones he has engraved, or, with age, like a sun-dried bark, was of such an expressive power that to say it photogenic would be not to understand the deep correspondence in his person internal and external, face and consciousness. A book could bewritten on the importance of drawing in the Jacobean “vision”. And Soldini has investigated in various essays this mysterious and truly unique “conceptual” dimension of the sign that creates Giacometti’s sculpture. It should be said of in his case that very modern extension of the human presence as a sundial of time but also as a compass (the well-known figure of the man on the way who spreads his legs) to measure and make visible the space. Space and time, to be represented and perceived, are anchored to the specimen of the human figure, and not by chance the architecture of the Greeks (but also of some tribal peoples) was born on an anthropomorphic canon. This does not mean that Giacometti has an archaic vision of his plastic art, despite the knowledge of the ancients, travels in Italy, Pompeii and surroundings, have a weight in his training; if, as he says, space must be created, this occurs in the dual condition of beings who are transient but also capable of representing the infinite in their transience and therefore in temporality. Physics today wants to get rid of time, and tries to break up the material structure of space. Yet it is this “terragnity” that makes man fragile but enormous, so much so that the human figure has the consistency of a match or the size of a colossus. But we must remember that the colossal, which in Giacometti is a way for the He returned to the uterus; it is also represented in the clay sculpture from which the Golem derives. And Giacometti’s are a form of redemption of the homunculus of sacred and alchemical rites within the principle of seeing. See reality. Digging it to its essence.
Alberto Giacometti si presentava ogni volta alla porta del lussuoso appartamento affacciato sulla Senna con le tasche della giacca gonfie di lastre di rame già pronte per l’incisione. Era il 1957 e uno dei suoi migliori amici, Michel Leiris, aveva tentato di togliersi la vita ingerendo un flacone di fenorbital. Dopo il ricovero Leiris era tornato a casa per la convalescenza impegnandosi a scrivere delle poesie, che sarebbero state pubblicate con il titolo Vivantes cendres, innommées. Le lastre di rame che gonfiavano le tasche di Giacometti servivano appunto per le illustrazioni che dovevano accompagnare il libro. Ne servivano tante, verrebbe da dire in quantità proporzionale all’amicizia che legava l’artista allo scrittore ed etnologo francese: alla fine ne sono scaturiti ben venticinque ritratti ad acquaforte, più altrettante incisioni dedicate a dettagli interni dell’appartamento. Ora l’intera serie tappezza una delle pareti del m.a.x. museo di Chiasso, per una mostra che è occasione preziosa per scoprire la grafica di Giacometti : Alberto Giacometti Grafica al confine tra arte e pensieri, a cura di Jean Soldini e Nicoletta Ossanna Cavadini, fino al prossimo 10 gennaio.
È una mostra che stimola ad aprire tante piste di lettura non consuete attorno al grande artista svizzero. Una pista, meno collaterale di quel che si pensi, è proprio quella che riguarda il tema dell’amicizia. Tra le incisioni per Leiris, alcune rappresentano lo scrittore a letto, con la testa abbandonata sul cuscino, in una posa quasi da rigor mortis: è certamente segno di una confidenza profonda, che aveva origini lontane nel tempo. Nel 1929 Giacometti, allora ventottenne, aveva esposto alla Galerie Jeanne Bucher a Parigi, e Leiris, sulla rivista «Documents», gli aveva dedicato un tributo di quelli difficili da dimenticare. «Ci sono dei momenti che si possono chiamare “crisi” che sono i soli momenti importanti in una vita…», aveva scritto. «Si tratta di momenti in cui il mondo esterno si apre per entrare nel nostro cuore e stabilire un’immediata comunicazione. Amo la scultura di Giacometti, perché tutto quello che lui fa è come la pietrificazione di una di queste “crisi”».
L’attività grafica di Giacometti, come scrive in catalogo Susanne Bieri, è un sismografo che testimonia l’intensità e la varietà delle amicizie di questo stilita che viveva relegato nei 45 metri quadrati del leggendario «antro» parigino di rue Hyppolite Mandrion. Rispetto all’icona dell’artista irriducibile e tormentato, ci viene restituita l’immagine più reale di un uomo ben attento a quel che accadeva attorno a lui, sempre pronto a socializzare, curioso e disponibile a tante contaminazioni con la letteratura e in particolare con la poesia: basta scorrere l’interessante cronologia che correda il catalogo (edito da Skira), per rendersi conto della quantità di progetti editoriali in cui Giacometti si è lasciato coinvolgere.
Ad esempio, sempre nel 1929 si era pienamente coinvolto in un progetto molto personale dell’amico Georges Batailles, illustrando l’edizione della sua Histoire des Rats (Journal de Dianus). Si tratta di una serie di incisioni a bulino (tecnica con la quale non si trovava a suo agio e che avrebbe usato molto di rado) con figure su basamento, come sculture disegnate: quelle contrassegnate dalla lettera B nel basamento riprendono i lineamenti di Diane Beauharnais, la donna di cui Dianus-Bataille era innamorato e che avrebbe sposato nel 1946. Amicizia a termine era stata invece quella con André Breton, che non gli avrebbe mai perdonato la sconfessione dell’esperienza surrealista nel 1935: eppure solo l’anno prima quattro incisioni di Giacometti avevano illustrato L’air de l’eau, una raccolta di poesia d’amore per Jacqueline Lamba. «Basta con l’immaginario, finito», così l’artista aveva liquidato le pretese di Breton di farlo restare nel movimento. È un momento di passaggio in cui Giacometti interrompe l’attività grafica che avrebbe invece ripreso di gran lena e senza più pause con il suo ritorno a Parigi nel 1946, dopo il lungo soggiorno ginevrino negli anni della guerra.
Degli anni cinquanta è la scoperta della litografia, grazie in particolare all’insegnamento di un grande stampatore, Fernand Mourlot. La carta porosa e la matita litografica sono strumenti con i quali Giacometti si trova immediatamente a suo agio, anche perché rispetto a bulino e acquaforte gli lasciano margine per cancellature dei segni. Tra l’altro il doppio passaggio dalla carta alla pietra litografica e di nuovo alla carta permettono di non ritrovarsi con l’immagine rovesciata. Nascono così immagini felicemente libere, come appunti visivi che però svelano un’energia narrativa. Ci raccontano l’interno dello studio nei momenti disimpegnati delle pause, con il «riposo» delle sculture e anche dei modelli: scopriamo ad esempio Diego seduto sul letto, nel disordine dei fogli e delle tele.
La lastra di rame, invece, si trasforma in una teca per la moglie Annette chiamata a pose sacrificali per le incisioni destinate a illustrare un libro di René Char, Poèmes des deux années. La costruzione è complessa, perché la lastra è suddivisa quasi si trattasse di un polittico in miniatura, con una lunga predella dove Annette è deposta come fosse in una tomba. Il segno dell’acquaforte si fa leggero, quasi semplicemente graffiato, e dà luogo nel 1955 a una serie stupenda di incisioni con Annette nuda, spesso semplici prove d’artista o tirature hors commmerce, quasi dei pensieri a ruota libera, felicemente disgrafici. Sempre per René Chair, nel 1965, avrebbe realizzato una serie di acqueforti su carta nera con un leggerissimo segno bianco che disegna dei profili di montagne. «La gravure avec les moins de traits que j’ai fait de ma vie», commentò l’artista.
Un capitolo a sé è quello rappresentato dal rapporto con gli editori d’arte. Per il leggendario Iliazd, il georgiano Ilia Zadnevitch, grande innovatore nella grafica e nella tipografia, realizza Le douze portraits du célèbre Orbendale nel 1961, ciclo di dodici acqueforti. Ma è l’amico Teriade a convincere Giacometti a mettere in cantiere il suo progetto più felice e più vasto, Paris sans fin. L’artista inizia a lavorarci già nel 1958, con lo slancio di chi va alla scoperta della metropoli «senza fine» a bordo dell’auto sportiva regalata a Caroline, la ragazza ventunenne di cui si era invaghito: nel frontespizio ci mostra infatti una ragazza che si tuffa libera nello spazio bianco della carta e invita a entrare nel libro. Sono 150 litografie, su fogli di grandi dimensioni (42 x 35 cm). Lo stile è quello corsivo e libero che questa tecnica gli permette: suggestioni visive di un uomo attirato da tutto ciò che lo circonda. La matita calcografica di Giacometti porta alla scoperta di Parigi, delle sue strade e dei suoi caffè. Ma entra anche negli spazi familiari. Non solo nell’atelier «antro» ma anche nelle case eleganti che aveva regalato a chi gli stava più vicino, quella di Annette in rue Mazarine o quella di Caroline in avenue de Maine. La Parigi di Giacometti è un labirinto pieno di vita, spesso ripreso da dietro lo schermo del parabrezza.
In realtà, nonostante la sua baldanzosità, Paris sans fin è il libro di un lungo commiato. L’artista sa del male che lo assedia e nel testo solo abbozzato che accompagna le immagini entra in gioco anche «il grande tubo in metallo brillante della gastropia» che «spingeva dentro la gola». L’ultima tavola è quella di un uomo avvolto nel cappotto e ripreso di spalle. A fianco una pagina rimasta vuota: l’11 gennaio 1966 Giacometti moriva senza poter veder stampato il suo Paris sans fin.
Ce travail s’occupe du rapport de Giacometti avec la pratique de l’espace à partir d’une intuition attestée par un dessin datant de 1930 environ où le temps se transforme en espace. Dans la deuxième partie de son œuvre, après les expériences post-cubistes et surréalistes, l’artiste parviendra à une coïncidence d’espace et de temps. Vers 1932-1934 un espace flegmatique, lunaire fera surface en s’opposant à une obsession saturnienne, à une impatience destructive. Ce passage, qui aura dans L’objet invisible une œuvre charnière, sera indispensable pour que le travail de Giacometti puisse être attente infinie que les choses viennent en prenant l’initiative et en portant la pagaille dans un espace abstrait. Les choses produisent avec l’observateur un champ de forces qui est la profondeur temporelle et spatiale de l’aller et venir de la manifestation d’étants agissant en qualité de charges de vision et de visibilité. Vision – voir en acte qui est également faire voir, présenter – et visibilité, être visible, condition de ce qui est manifeste. Au-delà de tout réalisme naïf, il y a ici un réalisme anti-humaniste radical à travers l’expérience de l’être à outrance. L’espace, cet espace qui n’existe pas nous dit l’artiste vers 1949, est “on fait voir” : “sujet” et “objet” ensemble “on produit vision et visibilité” toujours en train de se faire, d’être créés et de générer un champ. C’est pourquoi l’espace est réel mais, dans un certain sens, il n’existe pas. Les corps sont des écheveaux d’activité, entrelacs mouvants de vision-visibilité, espace se confondant avec l’espace en tant que champ de forces qui sourd de leur interaction et qui est leur moyen d’interaction. Ici, aucune expérience du néant; il n’y a que l’être dans sa surabondance. La figure sculptée ou peinte se précisera ainsi chez Giacometti comme le double de cette troisième présence qui la précède, de l’espace en tant que champ coïncidant avec l’éternel retour des forces générées par l’interaction des étants. L’œuvre est le double d’un espace qui est conscience apersonnelle où une tête et l’artiste peuvent se rencontrer et, à nouveau, se retrouver au plus haut degré d’intensité. L’artiste alimente ce champ anonyme avec son travail obsessif qui en est le cadre tout en lui appartenant.
Tanto agile quanto denso, incalzante anzi, questo nuovo saggio su Giacometti (edito in francese da Kimé a Parigi nel mese d’aprile 2016, il terzo dell’autore dopo Le colossal, la mère, le sacré, del 1993, e La somiglianza introvabile, del 1998). Da condurre il lettore nelle pieghe d’una vorticosa indagine fenomenologica (precise, in tal senso, le citazioni di Merleau-Ponty). Il ritmo serrato dei paragrafi rende conto, nel dialogo costante con le opere, l’artista e i suoi critici, della spazialità giacomettiana prendendo le mosse da un disegno del 1930, dove spazio e tempo coincidono. Un rendere conto dei vari “momenti” della spazialità, esplorando quarant’anni di attività artistica.
«Giacometti [...] porte son vide comme un escargot sa coquille», disse Sartre, ma cos’è questo “vuoto” a lui così aderente? La risposta, anzi le risposte dell’autore si conca-tenano a mostrarci come, fin dagli anni venti e attraverso l’esperienza surrealista e le successive, lo spazio attorno alle cose non sia un vuoto contenitore. Non sia l’astratto, inerte, isotropo, spazio cartesiano della fisica classica ma, modernamente, spazio relativistico, continuum spazio-temporale nel quale le “forze in gioco” possono anche scatenarsi con grande veemenza. Spazio che si palesa come «campo», «campo di forze», di «cariche», di «cariche di visione e visibilità» (così nel testo). E nel considerare lo spazio emerge il “guar-dare” giacomettiano. Una ossessiva insistenza dello sguardo, potremmo dire. Sguardo, dopo l’esperienza surrealista, incessantemente teso a cogliere-intuire-capire l’ambiente di cose e di corpi che lo circondano. La voce latina conatus può aiutarci a definire questa “fatica” del vedere, sforzo a cui corrisponde quello altrettanto insistente della mano plasmatrice di terra. Conatus videndi, certo, ma pure conatus fingendi. Conatus nell’accezione di “istinto” anche, perché tale fatica sembra venire dal magma profondo e prelogico dell’essere.
Le opere, e non solo quelle sottili, sono le risultanti delle forze in gioco nel campo generato dall’artista, tra sé e i modelli o tra sé e sé. Forma tangibile di un operare febbrile, sempre teso a fare, rifare, ridefinire contorni, scarnificare, delimitare “luoghi” scultorei o pittorici (“eterotopie” direbbe Michel Foucault) dove provare e provare ogni volta orizzontalità e verticalità. Volendo sviluppare di più quest’idea di forze non potremmo non rilevare il modo giacomettiano di esprimere la “forza di gravità”: saldi basamenti di vario tipo e... grandi piedi, anche, radici da cui far crescere corpi, teste.
Tutto un lavorio. E l’autore rimarca come ciò trascende l’ego dell’artista e non solo dell’artista. Lavorio che tocca il fondo “inumano”, “apersonale” del mondo. Ogni impronta, ogni solco e ogni segno, «scavati come un abisso» (usando le parole d’una poesia Ungarettiana del 1916). Segni di «un originario che è lo stesso originario [...] da cui sono nati gli altri [...] da qualcosa che trascende l’ego del poeta [...] Einfühlung degli altri», avrebbe detto il filosofo Enzo Paci (vedi Giuseppe Ungaretti, Lettere a un fenomenologo), a proposito di Giacometti pure. Le figure di bronzo, infatti, guardano verso e ben oltre l’osservatore, segnano una particolare distanza, o “dis-avvicinamento”. Soltanto teste “che guardano”, che si interrogano, che ci interrogano. Nessuna empatia tra loro e chi le ha plasmate.
Alberto Giacometti è da anni al centro degli studi di Jean Soldini, che all’artista ha dedicato alcuni volumi incentrati sulla sua opera caratterizzata da una consapevolezza fenomenologica che non trova pari nell’arte del Novecento. Pienamente inserito nel suo tempo, Giacometti ha saputo dare espressione a un desiderio conoscitivo che muove da una crescente problematizzazione del rapporto con il visibile, accogliendo la sfida in modo radicale e vivendo pienamente, attraverso il proprio lavoro, le difficoltà della rappresentazione. Dopo Il colossale, la madre, il “sacro” (Lubrina Editore, 1991) e dopo Alberto Giacometti. La somiglianza introvabile(Jaca Book, 1998), Soldini torna ad incrociare il punto di vista della storia dell’arte e quello della filosofia, per riconsiderare, ancora una volta, l’impresa giacomettiana. Nel nuovo saggio, uscito dapprima in edizione francese per la collana Esthétiques delle Edizioni Kimé, quelli che erano “indizi di margini filosofici” legati alla problematica della percezione si fanno vere e proprie prospettive di lettura del percorso espressivo di Giacometti, considerato nella sua dinamica interna e al tempo stesso pienamente inserito nella cultura francese a cui appartiene. Analizzando da vicino sculture, dipinti e disegni, testi e dichiarazioni dell’artista, Soldini attinge da questo contesto per meglio riconsiderare la peculiarità del pensiero di Giacometti alla luce di alcuni strumenti propriamente filosofici. Il libro offre al lettore spunti provenienti da fonti comunque variegate, come rivela lo spazio riservato alle note, che accompagnano il testo divenendone vere e proprie estensioni: da André Breton, Georges Bataille, Paul Éluard a Émile Benveniste, Jean-Paul Sartre, Jean Wahl e Maurice Merleau-Ponty, fino a Jacques Derrida e Gilles Deleuze; da Platone, Leibniz a Blanchot; da Reiner Maria Rilke, Aragon, Ramuz al Teatro delle Albe di Ravenna; da Giotto, Cézanne a Francis Bacon. Si tratta di un proliferare di rimandi che Soldini presenta lungo i diversi capitoli; come nei saggi precedenti, essi ripercorrono secondo uno schema cronologico la ricerca dell’artista, per individuarne una visione complessiva incentrata su alcuni nodi tematici. Lo spazio e laforza, suggerisce il sottotitolo, costituiscono il tema di fondo di questa nuova indagine.
Non mancano riferimenti a documenti come pure a elementi biografici, a testimoniare un’attrazione per l’esistente, al suo manifestarsi furtivo e violento - “come uno strappo nella realtà” - e al tentativo di renderne conto, ma alcuni disegni dell’inizio degli anni Trenta costituiscono il vero e proprio punto di partenza per delineare un’idea di tempo e spazio, o meglio di tempo che simultaneamente si fa spazio: “il tempo diventava orizzontale e circolare, era simultaneamente spazio”, scriverà Giacometti ripensando ad alcuni avvenimenti salienti per la sua esistenza. L’artista fa esperienza della continuità/discontinuità fra oggetto e forma, che è pure continuità/discontinuità dello spazio come estensione indefinita, vaste chambre étrangère, per dirla con Michel Leiris. Una difficoltà crescente a contenere in termini positivi le antinomie conduce l’artista ad abbandonare la ricerca di armonia degli opposti per concentrarsi su una sorta di gabbia che funge da recinto sacro, temenos, e mette in scena un fuori scena, secondo infiniti capovolgimenti che corrispondono a una nuova idea di spazio, la stessa che troviamo in Pointe à l’œil, scultura emblematica del 1932, dove un occhio minacciato si protende negando se stesso. Dopo gli anni del Surrealismo, da cui si stacca definitivamente nel 1935, per Giacometti diviene però urgente predisporsi al ritorno del visibile, nello spazio concreto dell’attesa. Una concretezza che coltiva anche nel campo delle arti applicate, collaborando con l’arredatore Jean-Michel Frank o, insieme al fratello Diego, con Jacques Adnet. Con maggior intensità e consapevolezza rispetto al passato, l’artista si confronta nuovamente con quel senso di impotenza di fronte alle cose, al loro emergere e sprofondare in uno spazio di difficile delimitazione che è quello dell’interdipendenza o della reversibilità, mai completamente afferrabile, fra sé e il mondo. Dalla riduzione dimensionale alle figure filiformi, nel ripresentarsi incessante di una testa attraverso lo “sfarfallío delle differenze”, fino all’ultima fase iniziata nel 1955 e incentrata sul tema dell’occhio e dello sguardo, Giacometti insegue l’apparire nel suo originarsi, intreccio mobile di visione/visibilità, da cui scaturisce un “campo di forze”, in un corpo a corpo che è quello del dessin dessinant o della sculpture sculptante. “Dalla riscoperta della presenza al lavoro sulle forze”, scrive Soldini, rinviando a quell’Alles ist Kraft di Friedrich Nietzsche che introduce il saggio, “l’invisibile del visibile è per Giacometti la profondità temporale e spaziale dell’andare e tornare dionisiaco della manifestazione di una carica”.
L’eredità di Cézanne si sviluppa per l’artista attraverso il “lavoro che è parte dell’operatività spaziale e sua cornice”, in una direzione che richiede anche una diversa partecipazione. Lo spettatore, infatti, non può limitarsi alla Gestalt di quanto è offerto allo sguardo, a problemi di configurazione formale, ma si confronta invece con quei residui di visione che stanno al di sotto o al di là di ciò che vediamo, forze in divenire, talvolta cuspidi di violenza, che prendono corpo dall’interno del plasmare e che l’opera porta con sé nella ricerca di una somiglianza assoluta: per Giacometti “la più grande invenzione coincide con la più grande somiglianza”. Si tratta di un andirivieni incessante, che diviene concentrazione di potenzialità e forze, attraverso il lavoro ossessivo di fronte al modello, come ben ci suggerisce la fotografia di Franco Cianetti che Soldini ha scelto per la copertina del volume: l’artista è davanti al suo modello mentre sta lavorando a un busto di Annette e lo sguardo dello spettatore, risucchiato in un campo destabilizzante e al tempo stesso ad una certa distanza da ciò che vede, diviene parte costitutiva della scena. “Doppio di uno spazio inumano” o “terza presenza”, la figura scolpita o dipinta assume una sua apparente aura sacrale e richiede di condividere con l’autore una condizione di attesa mai conclusa, come in Beckett.
Un’opera del 1950, Figurine dans une boîte entre deux boîtes qui sont des maisons, traduce questo continuo andare e venire della visibilità, questa ricerca incessante, quasi con una metafora, poiché la figura femminile in movimento entro una struttura aperta visualizza “la rapidità dell’apparire, il passare dell’ente, il mostrarsi per uno sparire imminente”. È in questo contesto che possiamo comprendere meglio anche l’attrazione di Giacometti per l’arte del passato, di tutti i tempi e di tutte le culture, come ricerca di momenti di visione particolarmente intensi, che si sono fissati nella sua memoria e possono infinitamente rinnovarsi. Già nel 1914 copiava e studiava i grandi maestri del Louvre, a cui si aggiunse presto il suo spiccato interesse per l’arte egizia, l’arte neosumera, la scultura precolombiana e quella africana. Ogni opera d’arte gli era contemporanea nella sua capacità di farci sentire a distanza la vivacità dell’esistente: “l’arte del passato, di tutte le epoche, di tutte le civiltà sorge davanti a me, tutto è simultaneo, come se lo spazio prendesse il posto del tempo”. La storia dell’arte nel suo complesso era per lui uno strumento di maggior consapevolezza nel proprio lavoro, da sempre, per ripercorrere infinitamente le vie di approccio al visibile.
Gli ultimi anni vedono assemblarsi la ricerca della somiglianza del soggetto con quella dell’assoluto. Il gesso diventa forma creata e increata nel suo farsi e disfarsi come un dilatarsi delle ansie e un eterno ritorno nicciano nel quale – come scrive Jean Soldini nel suo ultimo libro dedicato all’artista edito da Mimesis – i singoli eventi passati fanno sì che il tempo sia simultaneamente spazio, «quello spazio che non esiste, che bisogna creare, che viene incessantemente creato che è secondo rispetto a una profondità temporale che non è il tempo lineare, ma eterno ritorno di forze».
Intervista al filosofo e storico dell’arte Jean Soldini, autore di un saggio sullo scultore bregagliotto
La forza di Alberto Giacometti
Nel cinquantenario della scomparsa del
grande scultore svizzero, l’opera di Alberto
Giacometti viene analizzata dal filosofo
ed educatore Jean Soldini nel saggio
‘Alberto Giacometti. Lo spazio e la forza’,
pubblicato da Mimesis.
Come mai questo interesse, da parte
di un filosofo, verso Giacometti?
Consideri che sono anche storico dell’arte.
Tuttavia, è vero che da quando mi occupo
della sua opera, e sono 30 anni, il taglio
è sempre stato filosofico. Il fatto è
che Giacometti, pur non indulgendo a riflessioni
speculative, ha concentrato la
sua attenzione sul fenomeno e sull’essere
con uno sguardo che riassume bene
così: “Per me l’apparenza e il nocciolo
sono la stessa cosa. Si potrebbe perfino
dire che l’apparenza è il nocciolo stesso”.
Non significa, però, che c’è solo quanto
noi percepiamo. Detto molto brevemente,
vuol dire che c’è di mezzo una più ampia
potenza percettiva che associa soggetto
e oggetto travalicandoli. È questo
che fa oggi, come ieri, la modernità di un
artista che ha messo in primo piano il desiderio
vitale di conoscere.
Quale spazio trova la filosofia nella
comprensione di un’opera d’arte la
cui fruizione è, spesso, immediata,
nel senso di non mediata da conoscenze
precedenti?
La filosofia produce concetti che sono dispositivi
molto concreti per muoversi tra
un lato e l’altro della cosa investigata. Un
lato conosciuto e l’altro che scopri via via
come orizzonte lontano, straniero e inconquistabile.
Nell’arte è particolarmente
evidente. Il concetto filosofico consente
di tenere collegati questi due lati, contro
la paura delle onde, della distanza
che cresce. Inoltre, come per la conoscenza
in generale, la filosofia non è il
fine. Serve a godere poi più intensamente
dell’opera d’arte, nell’intimità del silenzio
tra quest’ultima e ognuno di noi.
Prima, quando si pensa che ci sia il massimo
d’immediatezza, vi è spesso rumore,
preconcetto.
Tornando a Giacometti e alla sua opera,
lei ne propone una lettura basata
sulla messa a fuoco della pratica dello
spazio…
Concentriamoci sulle figure filiformi.
Sono il tentativo di restituire un campo
di forze che comprende quella che possiamo
chiamare l’erezione massima
dell’apparire di una presenza. Giacometti
scolpisce questo. Non delle figure nel
vuoto. Il campo di forze è ciò in cui i corpi
interagiscono in virtù della loro carica
d’essere che genera questo stesso campo.
Che cos’è questa carica per un artista che
vuole ostinatamente vedere? Immaginiamo
di essere seduti alla terrazza di un
caffè. Una persona, da lontano, si avvicina.
Se stiamo attenti, ci accorgiamo che
c’è un istante in cui la distanza libera il
massimo di tensione tra chi guarda e ciò
che egli vede. Sono come due elastici che
si allungano e si tendono l’uno verso l’altro.
Quella tensione dura pochissimo.
Scompare subito, al minimo spostamento.
Anche se la persona che avanza si
bloccasse, non cambierebbe nulla perché
stiamo parlando dell’interazione tra
una presenza e un’altra. Non di uno spazio
geometrico come un modellino di architettura
con dentro una figurina di plastica.
Per questo, nel 1949, l’artista poteva
dichiarare che “lo spazio non esiste”, che
“bisogna crearlo”. I due elastici stanno
tesi nello stesso modo per un istante. Il
massimo livello di sollecitazione lo dovrai
allora attendere nuovamente al varco.
È qui che lo spazio come campo coincide
col tempo. Non quello lineare dei
minuti e delle ore, ma il tempo come eterno
ritorno delle forze generate dalla reciprocità
degli esseri: “tutto si muove, tutto
torna, niente è passato” diceva Giacometti
attorno al 1930 (e l’ha ribadito negli
anni successivi). Attendere, dicevo. Il lavoro
ossessivo è il suo modo attivo di attendere.
Ecco tutta la difficoltà e tutta la
concretezza dell’opera di questo artista.
Per lui si trattava di provare a rendere
l’ergersi di una presenza inseparabile dal
punto di massima tensione tra i due elastici,
da quello spazio percettivo che,
come dicevo all’inizio, associa soggetto e
oggetto travalicandoli.
In questo spazio che è campo di forze,
e che finisce per sovrapporsi al tempo,
come leggere la costante presenza
dell’uomo nell’opera di Giacometti?
La cosa interessante è che non è la condizione
umana a preoccupare Giacometti
in quanto artista. Gli esseri, diceva, “sono
solo movimento continuo dall’interno,
dall’esterno, si rifanno senza tregua, non
hanno una vera consistenza”. Questo
movimento incessante è produttore di
campo, di spazio coincidente col tempo.
Con l’essere umano tutto questo diventa
particolarmente chiaro. Qui la carica è
più impetuosa, il groviglio dei movimenti
è più vertiginoso. Ecco ciò a cui consacra
un’attenzione suprema. E se, stando
a Paul Valéry, “soffrire significa dare a
qualcosa un’attenzione suprema” capiamo
perché nella scultura e nella pittura
di Giacometti c’è sofferenza, benché
estranea a un’inquietudine esistenziale.
Lo vediamo pure con la solitudine. Diceva:
“io, al tema della solitudine non ho
mai pensato”. Una persona per lui era soprattutto
un nocciolo di violenza. È quella
violenza a essere isolante e a guastare i
legami ordinari. È la violenza che produce
il campo di forze e che in esso si libera.
La solitudine non è quindi sentimento,
condizione psicologica proiettata sugli
oggetti. Non è nemmeno una caratteristica
dell’uomo e degli esseri in sé.
Qual è il lettore ideale del suo libro?
Un filosofo, un esperto d’arte, un semplice
curioso?
Cercare comporta un viaggio difficile e
rischioso, per il quale non ci sono già le
parole belle e pronte, e facili. Inoltre, nella
lettura di un saggio non bisogna aver
paura e voler capire tutto. Bisogna lasciare
che alcune luci arrivino da sole,
avere fiducia nell’intuizione. A 16-18 anni
facevo così. Ancora oggi mi accade se
qualcosa m’incuriosisce e non capisco.
Vede, la paura domina le nostre vite.
Oggi, per esempio, c’è quella di perdere il
lavoro. Ebbene, non aver paura di leggere
e, mentre stiamo leggendo, andare avanti
a testa bassa è un antidoto prezioso. È
uno dei calci che possono essere dati alla
paura. E prendere a calci la paura è piacevole.
A questo può aggiungersi un premio:
l’intimità del silenzio tra noi e l’opera.
Non si legge per essere alla fine davanti
a essa con la testa piena di parole. È
il contrario. Si legge, si fatica per arrivare
al “vuoto”. Per questo direi che il mio libro,
come altri di altri autori, può essere
letto da chiunque abbia questo atteggiamento
e non s’irrigidisca in un’idea
astratta e deprimente della comprensione.
O nel mito dell’immediatezza.
Il racconto nascosto – ché c’è sempre narrazione in poesia, anche nelle forme per lo più brevi o brevissime, come qui – rimane giustamente enigmatico, chiuso, impersonale a volte, quando “spunta un pensiero” quasi anonimo, quasi cresciuto spontaneo sulla terra di tutti, e chiede di essere adottato dalla parola, passato “dalla porta dei sogni / come senape / dalle narici ai capelli” (Cedri e serpenti). Bella questa immagine corposa, materialistica si direbbe, alla quale l’io lirico non potrebbe sottrarsi con altro che: “Eccomi” (dalla prefazione di Jean-Charles Vegliante).
CEDRI E SERPENTI
Spunta a volte un pensiero
fischiando
tra cedri e serpenti
d’una vita affamata.
Passa
dalla porta dei sogni
come senape
dalle narici ai capelli.
Eccomi.
Nuovamente sfuggito alla morte.
LOCUS SOLUS
Me ne stavo immobile
in un minuscolo ovale di prato,
locus solus cinto di fiori.
Vibravano le api
vicinissime al mio corpo,
come se non esistessi
avvolto dal caldo profumo dell’erba e dei fiori
dal ronzio che li vestiva
li spogliava poi li rivestiva.
Me ne stavo
vistosamente irreperibile:
occhi chiusi
schiena incollata al suolo
gambe incrocianti traiettorie campestri.
"Una voce fuori dal coro quella del ticinese Jean Soldini, che tiene (fortunatamente) ad una sua linea di pensiero e di forme, senza troppo badare alle voci contemporanee del panorama locale. Una scrittura colta e filosofica, che trae ispirazione dai temi leopardiani, declinandoli in modo frammentario e in un abile gioco di sperimentazioni linguistiche" (RAFFAELLA CASTAGNOLA, in "Corriere del Ticino", 8 aprile 2014).