En 1980 la escultora Helen Escobedo y el fotógrafo Paolo Gori realizaron un recorrido urbano por la república mexicana que duro ocho años. Entre plazas, caminos y rotondas de diferentes localidades, se dispusieron documentar fotográficamente la mayor cantidad de monumentos dentro del espacio público del país con la intención de crear una narrativa visual que distinguiera al monumento cívico de la noción modernista de escultura urbana, desde un carácter crítico aunque sin una metodología de investigación científica. La inquietud por capturar en imagen la amplia diversidad estética y temática de las efigies escultóricas regadas por el territorio, resultó en un documento que evidenciaba la narrativa nacionalista de las localidades visitadas y en la mayoría de los casos, la interpretación formal y vernácula de los cánones de la escultura clásica adaptados a la estética local. El ensayo ilustrado de escultura urbana, se publicó en Nueva York en 1989 con el título Mexican monuments: Strange Encounters, como una suerte de aproximación antropológica de la visión variopinta de los habitantes mexicanos, respecto a lo que representa su identidad. Dicho compendio, sirvió de marco para reflexiones escritas de Fernando González Gortázar, Jorge Ibargüengoitia, Pedro Friedeberg, Rita Eder, Carlos Monsiváis, Jorge Alberto Manrique y Néstor García Canclini. Curiosamente esta publicación, señalaba en distintos niveles el ocaso de la estatuaria y del monumento oficial, en razón del desenfado formal de varias de las obras registradas dadá la falta de pericia escultórica y lo aparentemente absurdo de algunos de los motivos representados, infiriendo por parte de los autores, que la escultura pública, geométrica y abstracta, tenía más posibilidades de existencia en el futuro, a pesar de las contradicciones que dicho modelo presentará desde 1958 con las Torres de Satélite en el Estado de México. En un principio la escultura geométrica y monumental nace como emblema del desarrollo y modernización de los circuitos urbanos, casi como un anuncio de los proyectos arquitectónicos privados, pero desde 1968 se convierte en símbolo de poder del Estado, en tanto la pretensión de representar su modernidad y sofisticación para con la ciudadanía, y es en esa coyuntura simbólica que esta tendencia plástica caduca también. A pesar de sus aportaciones y diálogos con el paisaje -como lo realizado en el espacio escultórico universitario- dicho modelo también colapsa en razón de su pertinencia simbólica y su financiamiento ya que, desafortunadamente, son las obras públicas las que representan en México la mayoría de los actos de corrupción de la segunda mitad del siglo XX. El símbolo vacío que dejó la escultura urbana en el espacio público después de su crisis política, fue recuperado por la sociedad civil en los últimos veinte años, pero desde otro estado de ánimo a partir del fenómeno conocido como los antimonumentos. Algunos de esos gestos, se apropiaron de los lenguajes formales del modernismo abstracto para erigir símbolos críticos del poder del Estado, representando el sentir de las víctimas de crímenes de Estado. De las estatuas de sal y piedra a la antimonumenta es un proyecto que se presenta como un archivo de evidencias, que ayudan a establecer la narración de la crisis del monumento y la escultura urbana en el presente, a partir del reconocimiento del suceso escultórico fuera del campo del arte, como fenómeno de disidencia y confrontación civil con el Estado.