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LE JOURNAL DE BORD EN CINÉMA AUDIOVISUEL
LE JOURNAL DE BORD EN CINÉMA AUDIOVISUEL
Durant l'année, vous allez tenir le journal de bord de vos expériences de cinéma.
Quel support ?
Choisissez celui qui vous paraîtra le plus adapté : cahier, carnet, classeur, pochette….
Quelle organisation ?
Vous organisez votre journal de bord en 3 rubriques
rubrique 1: les documents du cours : fiches méthode, lexique, etc.
rubrique 2 : vos productions en lien avec le cours : analyse de plan, analyse filmique, découpage technique, story board, scénario, critique, etc.
rubrique 3: vos travaux personnels : vos expériences de spectateur, vos recherches
Quels travaux personnels ?
2 formules obligatoires :
une commande par trimestre :
Produire une critique d'un film diffusé sur Arte pendant les petites vacances scolaires
1er trimestre vacances de la Toussaint
2nd trimestre vacances de février
3e trimestre vacances de Pâques
Faire le compte rendu d'une émission radio, TV, web sur l'actualité du cinéma ou d'un événement du cinéma (Festival de Cannes, Berlin, Mostra de Venise, Oscars, Césars, etc.)
Constituer un dossier documentaire sur un sujet : film, acteur, réalisateur, personnage en l'accompagnant d'un texte de présentation
une carte blanche
Faire découvrir ce qui vous plaît. Cela peut être :
votre Top 5 des films vus récemment
un professionnel du cinéma : acteur, réalisateur, producteur, etc.
le film que vous avez vu trois fois ou plus
un lieu ou un objet du cinéma (un robot, un accessoire, une salle de cinéma, un lieu de tournage, un studio, etc.)
etc.
Le journal de bord doit être illustré par des collages, dessins et toutes autres techniques graphiques.
Il sera évalué par les professeurs chaque trimestre.
Petit lexique de l'analyse filmique
Petit lexique de l'analyse filmique
Définition : un plan est une portion de film impressionnée par la caméra entre le début et la fin d’une prise ; sur un film fini, le plan est limité par les collures qui le lient aux plans précédent et suivant.
Échelle des plans (place de la caméra par rapport à l’objet filmé) :
● plan général (ou de grand ensemble) : personnages lointains dans un vaste espace
● plan d’ensemble: espace large, personnages identifiables
● plan de demi-ensemble: décor immédiat, personnages identifiables
● plan moyen: personnages cadrés en pied
● plan américain: personnages cadrés à mi-cuisse
● plan italien : personnages cadrés à mi-tibia
● plan rapproché: personnages cadrés à la ceinture, à la poitrine
● gros plan : personnage cadré au visage
● très gros plan (ou insert) : isole un détail, partie du visage, d’un objet
Les angles de prise de vue :
● la vue de niveau: axe horizontal
● la plongée: personnage vu de haut en bas, par dessus
● la contre-plongée: personnage vu de bas en haut, par dessous
● oblique : le cadrage ne respecte pas le niveau horizontal et bascule à droite ou à gauche, personnage vu de travers ou de côté
Le champ désigne l’espace filmé (ce que l’on voit à l’écran).
La profondeur de champ : étendue, construction du champ (premier plan, second plan, arrière-plan)
Le hors-champ désigne l’espace qui n’est pas filmé.
Par extension, le hors-champ désigne tout ce que le spectateur ne voit pas.
Le contrechamp est l’opposé à 180 ° du champ, ce qui se trouve derrière la caméra.
Le champ-contrechamp est très utilisé pour filmer le dialogue entre deux personnages.
Mouvement d’appareil :
travelling : la caméra est placée sur un véhicule ou sur l’épaule; on distingue les travellings avant, arrière, latéraux
panoramique : la caméra pivote sur l’un de ses axes horizontalement ou verticalement,
de grue : permet le travelling vertical .
Le montage chronologique : l’ordre de la narration suit l’ordre chronologique de l’histoire (souvent employé dans le cinéma d’aventures et d’action)
Le montage par flash-back : une ou plusieurs scènes sont décalées dans la narration ; elles apparaissent sous la forme d’un retour en arrière.
Le montage par anticipation : une ou plusieurs scènes sont décalées dans la narration, dans laquelle elles apparaissent avant le moment où elles ont lieu dans l’histoire (variante du précédent)
Le montage parallèle : consiste à faire alterner dans une même séquence temporelle deux (ou plus) scènes (ou images fixes, ou pauses descriptives) de sorte qu’est créée l’illusion de la simultanéité et même, pour le spectateur, de l’ubiquité. (souvent employé dans le film policier)
Le montage par ellipses : le film ne peut tout décrire, tout raconter, tout montrer. L’imagination reconstitue ce qui manque. Il y a plusieurs types d’ellipses : l’ellipse obligée (élimination d’éléments inutiles à la narration), l’ellipse dramatique (le non-montré est parfois plus suggestif, plus pudique, plus esthétique, plus subtil ; elle permet de ménager un effet d’attente, de surprise ; elle joue souvent un rôle essentiel dans le film policier)
Le montage par récurrences (appelé aussi montage par leitmotiv) des images (voire de bribes de scènes) sont répétées. Elle sont souvent organisées autour d’un motif lancinant qui développe un thème obsessionnel. Le plan récurrent peut-être le même à chaque apparition, mais il peut aussi évoluer : de plus en plus complet de plus en net…
Le montage par adjonction d’images : des images qui n’appartiennent pas à l’histoire sont intégrées à des plans ou séquences du film. Elles permettent au réalisateur de créer des associations d’idées, d’engendrer des métaphores ou des comparaisons, de montrer le rêve ou l’égarement, d’expliquer une énigme, un comportement, de déclencher un gag ou un effet de surprise.
Le montage sans montage : consiste à ne livrer au spectateur qu’une succession de rushes, les plans de tournage. Au spectateur de trier et de faire lui-même son propre montage. Il s’agit d’un cas atypique d’un certain cinéma d’essai.
Plusieurs techniques de montage peuvent être employées dans la même séquence (et bien sûr dans le même film).
Les mouvements d'appareil
Les mouvements d'appareil
panoramique : 0:06-0:07, 1:06-1:08
travelling avant : 0:08-0:09
travelling latéral : 1:12-1:14
Un exemple de pitch et de note d'intention
Un exemple de pitch et de note d'intention
exemple de note d'intention de Romain André
pour son film A priori sauvage 2019
pitch
Le soir venu, rôde dans la ville un mammifère sauvage non recensé par les autorités compétentes. Il traverse la rue en quelques bonds gracieux. Vif et désinvolte à la fois. Il se faufile sous les voitures stationnées.
Mais l’animal n’est pas seul à hanter la nuit : un insomniaque a pris en grippe la petite bête qui perturbe ses promenades nocturnes.
Une femme, qui travaille pour la municipalité, tente de l’apaiser.
note d’intention
Ce court-métrage a deux objets : la fouine et l’insomnie.
La première se déploie à la nuit tombée ; la seconde projette son ombre sur la journée de travail.
La fouine
La première raison de filmer la fouine, c’est que cela me semble joyeux d’aller voir ce que les interstices de nos villes contiennent de sauvage. Je trouve la présence de cette faune rassurante parce qu’elle vient contredire le sentiment que l’on peut avoir parfois, en ville, de vivre dans un monde parfaitement maîtrisé. Il y a le pouvoir gestionnaire, les urbanistes, la gentrification mais il y a aussi ce petit mammifère qui se taille une place dans les ornières de l’occupation humaine des sols. Bien sûr, elle n’incarne ni résistance ni rédemption et, si elle est là, c’est bien qu’elle est tolérée par les services de l’hygiène voir protégée par la direction départementale de la biodiversité mais, nonobstant, la croiser est toujours une expérience vivifiante. La savoir là déplace mon regard sur la ville que j’habite. Chaque élément du paysage urbain m’apparaît alors comme le théâtre d’existences insoupçonnées.
L’autre raison de filmer la fouine est tout simplement la curiosité, l’envie d’en savoir un peu plus sur cette petite bête, sur ce qu’elle fait là, en bas de chez moi. C’est en cela que le film se veut en partie un film animalier. Il fait fond sur des affects comparables : la surprise et la joie
que les animaux existent, la fascination qu’exerce leur irréductible altérité, le plaisir mêlé d’inquiétude de partager le monde avec eux. Un des enjeux de ce film est simplement de satisfaire l’envie de passer un peu de temps avec un animal dit sauvage, le voir un peu plus, un peu mieux, qu’il nous est donné de le voir en général.
L’observation de terrain, en vidéo, est doublée d’une recherche au sein de publications scientifiques sur la fouine. Nous nous baserons sur les travaux de A. Waechter et R. Libois d’une part, compilés au sein de l’Encyclopédie des carnivores de France et d’autre part sur des études plus récentes, réalisées au Luxembourg, qui s’intéressent spécifiquement à la fouine en milieu urbain. Ces données scientifiques seront exposées par le personnage fictif de l’employée. Ainsi s’opèrera une médiation, un hiatus, entre le savoir scientifique et sa restitution.
La nuit
La nuit, c’est la toile de fond du film, son décor.
Ce sont les rues vides d’un quartier résidentiel. L’éclairage public. Le mobilier urbain au repos. Un ciel jamais vraiment noir, nappé de nuages jaunes, que ne vient trouer qu’une poignée d’étoiles.
Filmer la nuit en ville parce cela renouvelle nécessairement le regard que l’on porte sur un espace a priori familier. C’est en bas de chez soi mais un peu autrement. Le territoire, la nuit, n’est plus tout à fait nôtre. L’humain n’y règne plus tout à fait en maître. Les aménagements urbanistiques deviennent le terrain de chasse de la faune nocturne.
Un exemple de scénario
Un exemple de scénario
Alice et le maire de Nicolas Pariser
1 INT. JOUR / CUISINE D’ALICE HEIMANN 1
Une vue de Lyon depuis la Croix-Rousse. Début du générique.
ALICE HEIMANN, jeune femme de trente ans, finit son café en regardant cette vue. Derrière elle, des cartons à peine vidés suggèrent que la jeune femme vient d’emménager.
Alice mange un dernier biscuit puis enfile une veste légère et sort de chez elle.
2 EXT JOUR / RUE DE LYON 2
De la Croix-Rousse à la mairie, Alice traverse les rues de Lyon d’un pas allègre.
3 EXT JOUR / ENTRÉE DE LA MAIRIE 3
Alice arrive à l’entrée de la mairie.
4 INT. JOUR / ACCUEIL DE LA MAIRIE 4
Un HOMME EN COSTUME un peu emprunté se dirige vers Alice qui semble attendre depuis quelques minutes.
L’HOMME EN COSTUME
Vous êtes Alice Heimann?
ALICE
Oui.
L’HOMME EN COSTUME
Philippe Paquet, enchanté. Suivez moi !
5 INT. JOUR / COULOIRS DE L’HOTEL DE VILLE 5
Alice et l’homme marchent longuement dans des couloirs majestueux, prennent des escaliers parfois monumentaux. L’homme salue les quelques personnes qu’il croise. Il sourit beaucoup à Alice.
Arrivés dans un couloir beaucoup plus modeste, l’homme regarde les numéros des bureaux inscrits sur les portes. Il sort une clé de sa poche, ouvre une porte et prie Alice de rentrer avant lui dans le bureau.
2.
6 INT. JOUR / BUREAU D’ALICE 6
Alice entre dans le bureau, suivie par l’homme qui regarde sa montre. Il est un peu embarrassé.
L’HOMME
Le directeur des ressources humaines, monsieur Jaccottet, a un empêchement aujourd’hui. Ca vous donne le temps de vous installer... Bon, il n’y a pas grand chose... Pour le moment, il y a... un ordinateur... Ah! et je vous donne les clés du bureau aussi...
ALICE
Merci.
L’HOMME
Je vous laisse. A très bientôt ! Et bienvenue !
ALICE
Merci.
L’homme sort. Alice découvre son bureau. Il est assez confortable, pas immense mais d’une taille honorable. Elle retire sa veste.
Elle hésite mais se décide à allumer son ordinateur qui s’allume dans un grand souffle et quelques bips. Elle se met sur la page du Monde et lit quelques articles en diagonale. Bref, elle attend. Fin du générique.
Plus tard, elle finit un sandwich en revenant dans son bureau, il semble ne s’être rien passé depuis le matin.
Publié en ligne La scénariothèque des Lecteurs anonymes
Une matrice de scénario
Une matrice de scénario
INT/EXT. [LIEU] : JOUR/NUIT
Cette ligne donne des informations sur le lieu où la scène se passe.
Chacun des éléments doit être présenté en majuscules.
INT/EXT. INT pour en intérieur et EXT pour extérieur.
[LIEU] Indiquer l’emplacement de la scène.
JOUR/NUIT Indiquer si la scène se passe pendant le JOUR ou la NUIT.
[ACTION]
ACTION décrit la scène du scénario au présent. Indiquez au lecteur ce qui se passe et comment cela se passe. Être aussi précis que possible en évitant toute confusion. Posez-vous la question : est-ce que le lecteur peut visualiser exactement ce que vous voulez communiquer visuellement ?
[Présenter le ou les PERSONNAGES qui apparaissent à l’écran pour la première fois. Nom en MAJUSCULES.]
[NOM DE PERSONNAGE 1]
[Dialogue]
Dialogue indique le texte prononcé par le personnage.
[Présenter le PERSONNAGE-2 qui apparaît à l’écran pour la première fois. Nom en MAJUSCULES.]
[NOM DE PERSONNAGE-2]
[Dialogue]
[NOM DE PERSONNAGE-1]
[Dialogue]
[NOM DE PERSONNAGE-2]
[Dialogue]
(PLUS)
PLUS indique que le dialogue de ce personnage continue sur la page suivante.
[NOM DE PERSONNAGE-2] (SUITE)
SUITE indique que le même personnage de la page précédente continue à parler.
[le dialogue continue...]
TRANSITION VERS :
Utilisez cette «TRANSITION» entre deux scènes
INT/EXT. INT/EXT. : INT/EXT.
[Scène-2 Description]
…
FONDU EN SORTIE.
Le FONDU EN SORTIE est une convention standard pour indiquer la fin du scénario.
FIN
François Descraques nous donne quelques conseils d'écriture scénaristique : « Apprendre à aimer écrire », « Être au service d’un projet », « Se confronter à la pratique », « Apprendre à collaborer » et « Réaliser un film ».
Un exemple de découpage technique
Un exemple de découpage technique
Un exemple de conducteur
Un exemple de conducteur
TABLE RONDE
séquence 1 Magneto - générique de début
séquence 2 Plateau - Animateur - présentation
Bonjour ! Aujourd'hui nous ferons un focus sur… [développement de la présentation ]...
[transition] Pour en savoir plus, X [intervenant 1] s’est penché sur….
Séquence 3 Plateau - Intervenant 1 - chronique 1
Oui, Y [animateur], quand on regarde…. [développement de la chronique]....
[annonce de l’extrait 1] C’est plus particulièrement frappant dans [titre du film] dont nous allons voir maintenant un extrait…
Séquence 4 Magneto - extrait de film 1 - 30 secondes
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Séquence 5 Plateau - Animateur - intervenant 1
[Relance animateur] En effet ce film est tout à fait révélateur de…[ ]
[Intervenant 1 - conclusion rapide de la chronique] Cet aspect est particulièrement important pour saisir l’originalité de…. [ ]
[Transition animateur] Très important, c’est vrai. Mais il ne faudrait négliger un autre élément fondamental : le/la ….. Pour cela Z [intervenant 2] nous livre le résultat de ses recherches…
Séquence 6 Plateau - intervenant 2 - chronique 2
Oui, Y [animateur], la question est passionnante …. [développement de la chronique]....
[annonce de l’extrait 2] Un film est à cet égard très symptomatique de… Regardons ensemble un passage.
Séquence 7 Magneto - extrait de film 2 - 45 secondes
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Séquence 8 Plateau - Animateur - Conclusion
[Relance animateur] En effet cet extrait est véritablement significatif…[ ]
[Intervenant 2 - conclusion rapide de la chronique] …. [ ]
[Animateur - Reprise de la thématique de l’émission - Congé] J'espère que vous avez passé un agréable moment en notre compagnie dans la découverte de….
Séquence 9 Magnéto - générique de fin
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