SAMOSTOJNE RAZSTAVE

Vzporedno pa je v njegovo ustvarjanje našlo pot kiparstvo, ki ga vodijo obvladovanje materije, ustvarjalna suverenost, intuicija ter okoliščine, v katerih dela nastajajo. Vendar umetnik izbranega medija ne dojema v klasičnem smislu. Zavestno se odpoveduje uporabi novih tehnologij in materialov, ki obremenjujejo že tako nasičeno okolje, in se raje osredotoča na naravne materiale, ki jih je mogoče ponovno uporabiti. Njegov dosedanji opus zaznamuje serija del s skupnim naslovom ORGanizmi, ki je začela nastajati leta 2002 in šteje prek osemdeset kamnitih skulptur, od tega šestnajst, nastalih v letošnjem letu. V kontekstu nove razstave mu ni tuje sintetiziranje kiparstva in uporabnih predmetov, njihovo narativno povezovanje in umeščanje v historično arhitekturo.

Izhodišče miselno-duhovnega procesa za pripravo razstave na gradu Rajhenburg mu je ponudila zgodovina grajskih prostorov, ki so močno obremenjeni s tragičnimi dogodki preteklega stoletja. Naselitev beraškega meniškega reda trapistov leta 1881 je verjetno ugodno vplivala na grajsko okolje, manj pa vzrok njihove izselitve. Aprila 1941 je namreč nemška nacistična oblast grad prevzela in v poslopjih višje na pristavi vzpostavila izgnansko preseljevalno taborišče. Tudi povojno dogajanje, ko je bil grad leta 1947 nacionaliziran, mu ni povrnilo prejšnjega spokoja. Kmalu je namreč začel delovati kot kazensko-poboljševalna ustanova za politične zapornice s ciljem njihove celostne »prevzgoje« (Fürst, 2016).

Kavčič k vsakemu prostoru, kjer razstavlja svoja dela, pristopa hkrati študiozno in intuitivno. Ko umešča skulpture, to naredi v sozvočju z energijo, občutenjem in mislimi, ki jih prostor sproža. Njegovo radovednost zbudijo zgodovinska vprašanja in lokalne posebnosti. Tokrat se vsebinsko ne navezuje na podedovano tradicijo Tolminskega, ampak ga je pritegnil prostor, kjer se tok reke Save izvije iz litijsko-radeškega revirja in nadaljuje pot čez posavske ravnice. Avtor meni, da so naravni energetski tokovi širšega območja in samih prostorov brestaniškega gradu zastali, zato jih želi s pomočjo naravnih elementov, zemeljskih surovin in obiskovalcev razstave povrniti v prvotno stanje. Boštjan Kavčič ustvarja v klasičnem kiparskem mediju, kamenje, ki ga brusi, je zanj več kot zgolj material za delo. Pravi kos išče in vendar ta vedno najde njega. Občuduje dejstvo, da kamen ni zgolj trdna snov, neživa narava, ki jo lahko s pravimi dotiki brusilke oblikuje v asociativno podobo. Da je nastal, so prehajala geološka obdobja. Milijarde let je padal dež, reke so razjedale površje in odnašale sedimente v morja. Brez prič so se dvigale gore. Kos kamna ima zato za umetnika predispozicijo nedoumljivo kompleksnega skupka zemeljske zgodovine, ki se je toliko in toliko let akumulirala v skladovnice plasti ter vanje ujela tudi prve organizme. Kamna umetnik ne oblikuje v izmišljene oblike, ampak ga površinsko obdela tako, da vanj zariše spiralne zareze, s katerimi ponovno vzpostavlja energetski tok.

PREHAJANJA MED PROSTORI

Razstava je umeščena na sedmih lokacijah vpritličju, kleti in na podstrešju grajskega stolpa. V pritličju, pod arkadami, obiskovalca vanjo uvede postavitev Bodi luč. Tu dobi lanterno, t. i. Prinašalko luči, zgrajeno v treh nivojih, ki metaforično razlaga tridelno razdelitev sveta. Svetilka je nosilka razstavne ideje, tj. vzpostavljanja povezave med tremi svetovi, ki jih po šamanski tradiciji delimo na srednjega (zemeljskega), zgornjega (nebeškega) in spodnjega (podzemnega). Šamanska predstava o svetu je bila povezana s konceptom duše kot bistvom človekovega obstoja in se je rodila v podobi ptic, ki so živele v zgornjem svetu na drevesu življenja (Gorbačeva, 2019). Potem ko prižige svečo na zgornji polički lanterne, se obiskovalec napoti v klet, kjer se po ozkem hodniku sprehodi mimo kamnite posode, napolnjene z zdrobljenim kremenom, instalacije, poimenovane Notranje sonce. Tu si izbere kamenček in ga položi na spodnjo poličko lanterne. Nato stopi v prostor s postavitvijo Vrtinci reke Save, kjer ga pričaka sedem veder, napolnjenih z vodo iz Save. V njih so potopljene skulpture ORG LXXXVI – LCII (Vodni vrtinec), ki pa jih gledalec zaradi kalne vode skoraj ne opazi. Zajame vodo, jo nalije v stekleničko in postavi na srednjo poličko svetilke. Vrne se v pritličje, v poznogotsko kapelo z začetka 16. stoletja. Po ogledu odloži svečo ob kamnito zvezdo, poimenovano Sedem žarkov. Tudi zvezda je formalna naslednica Kavčičevih ORGanizmov, sestavljena iz sedmih enakih skulptur. V obliki krivulje se razpenja v plitek volumen, ki komaj izstopa iz tal in šele v kompoziciji krožno razporejenih elementov tvori obliko zvezde. Postavitev se nadaljuje v sosednji, t. i. romansko sobo, ki je popolno nasprotje prejšnjega. V nizek, temačen ambient, ki vzbuja tesnobna občutja, je umetnik umestil kamnite solze in pod njih kupe soli, instalacijo Morje solza. Pod kamnito solzo, ki ga nagovori, gledalec zajame sol in jo nasuje v stekleničko z vodo. Napoti se do okroglega stolpa, kjer ga ovije prijeten vonj v prostorski postavitvi Alkimija. V bakrenem kotlu se namreč kuhajo solna raztopina, žajbljev hidrolat in kremen. Po stopnicah se povzpne do prvega od bakrenih lijev na balkonu in vanj vlije slano tekočino iz svetilke. Ta po ceveh odteče v kotel in se zlije z dišečo mešanico. Iz posode v niši z zajemalko zajame hidrolat in z njim spere stekleničko. Vsebino zlije skozi drug lij, stekleničko pa vrne v lanterno. Z mize s svečami vzame kozarec s svečo, ga položi v svetilko in jo tako pripravi za nov cikel. Po stopnicah se spusti proti tlom grajskega stolpa, kjer v veliki kotel odvrže kremenov kamen, ki ga je ves čas prenašal s seboj. Ko zapusti okrogli stolp, vrne svetilko na mesto, kjer si jo je sposodil. Razstava se zaključi v najvišji etaži grajskega stolpa, pod renesančnim lesenim ostrešjem, ki s kompleksnim prepletom lesenih tramov ustvarja izjemen ambient. Sem je umetnik umestil kiparsko postavitev Zlate ptice. Gledalec se sprehodi mimo njih in ptice z dotikom zaniha. S tem se ogled konča.

PREHAJANJA MED POMENI

Potek pripovedi narekujeta tudi antipoda svetloba in tema, med katerima se premika človek, ki z dotikanjem in prenašanjem surovin poganja nastavljeni proces energetskega čiščenja prostorov ter pomaga graditi pomen razstave. Gledalec po vnaprej zamišljenem scenariju prižiga svetlobo, prenaša vodo in ji spreminja agregatno stanje ter tako s svojo aktivnostjo zaokroži umetnikov ustvarjalni proces. Med izbranimi prostori umetnik vzpostavlja povezave. V kleti obiskovalec še ne sluti, da se instalacija Notranje sonce konceptualno navezuje na zgornjo Sedem žarkov in ter da se spodnji Vrtinci reke Save navezujejo na Morje solza v pritličju. S povezavami umetnik nagovarja k razrešitvi zgodovinskih travm prostorov. O njih navsezadnje pripoveduje stara legenda o bratih, ki sta živela eden na spodnjem in drugi na zgornjem gradu. V primežu strahu in zavisti sta drug v drugega izstrelila smrtonosna naboja. To je, četudi le simbolično, povzročilo kolektivni razdor med zgornjim in spodnjim gradom (svetom), ki se je manifestiral v energetskih prekinitvah do danes. Zadnja povezava je med instalacijama Alkimija in Zlate ptice, ki spodbuja k oživljanju mrtve reke. Motna savska voda iz spodnjega toka se prelije prek prodnikov, nabranih v Savi Dolinki in Savi Bohinjki, ki v sebi nosijo spomin na zgornji tok, kjer je bila reka še čista. Delo Boštjana Kavčiča izhaja iz notranje povezanosti z univerzumom kot celoto, »kjer je vse v dinamičnem ravnovesju, odraža pa se tudi v njegovem načinu življenja, ki izkazuje spoštovanje do vsega bivajočega, odgovorno ravnanje z dobrinami in usklajenost z naravnimi ritmi« (Grmek, 2019). Umetnikov pogled na svet torej določa njegovo delo, to pa na gradu Rajhenburg nastopa kot s prostorom uglašena celostna umetnina, ki z minimalnimi sredstvi prinaša kompleksno sporočilo. Razstava ni umeščena v galerijski del, temveč se spoštljivo vrašča v grajski arhitekturni organizem, kot da je del njega. Za kratek čas bo vzpostavljala kontemplativen prostor, ki bo gledalcu ponudil možnost strinjanja ali nestrinjanja z mislijo, da je človek del naravnega ustroja in s tem sopotnik drugim bitjem. Zato kot razmišljujoč subjekt nosi odgovornost za svoje ravnanje.

Nina Sotelšek

Literatura:

Fürst, I. (2016). Kazenske ustanove na gradu Rajhenburg 1948–1966. Ljubljana: Muzej novejše zgodovine Slovenije.
Gorbačeva, V. (2019). Šamanizem ljudstev Sibirije: vodnik po razstavi. Ljubljana: Slovenski etnografski muzej.
Grmek, M. (2019). Linija. Linija/Line: pregledna razstava ORGanizmov 2002–2019. Nova Gorica: Kulturni dom.

V Tolminskemu muzeju smo leta 2018 pripravili razstavo o izjemnem arheološkega bogastvu Šentviške planote z naslovom Stari bogovi obmolknejo. Na njej smo omenjali tudi zanimivo zgodbo o najdbi in izgubi kipca te boginje. Tudi njo je čakala ista usoda kot ostala božanstva, ki so jih v predkrščanskih dobah častili na posoških svetiščih. Obmolknila je. Obmolknila, ker so jo nadomestili drugi kulti. Obmolknila pa je tudi, ker so jo odnesli v Gorico.

Ni naključje, da je bil umetnik Boštjan Kavčič prisoten na odprtju arheološke razstave v Tolminskem muzeju.  Ob ogledu bogatih arheoloških zgodb s Šentviške planote je presenečen ugotovil, da je brezimenska umetniška stvaritev, ki jo je tedaj pripravljal, prav lik ženske boginje, ki nosi sonce, zemljo, svet, vse, ženske boginje identičnih oblik in atributov, ki jih je imela izgubljena boginja s Planote.

Stične točke razmišljanja umetnika Kavčiča, ki živi razpet med rodno Tolminsko in sedanjim domom v Beli krajini, in arheološko zgodbo o izgubljeni boginji, sta nas zbližali. Rodil se je muzejsko-umetniški projekt, s katerim bi pripeljali izgubljano Izido nazaj.

V pritličju Tolminskega muzeja je tako na ogled 13 izjemnih umetniških stvaritev, raznobarvnih in iz različnih materialov (kamen, bron) izdelanih posoških Izid – kot se je izrazil Kavčič, vsaka s svojim ženskim karakterjem in poimenovanih z latinskimi imeni, v katerih začutimo njihov značaj. Umetnik se je prepustil, da ga Izida popelje, kamor in kakor želi. Skupaj z umetninami ga je pripeljala nazaj v Posočje, simbolno in v resnici.

To je zgodba o vrnitvi posoške Izide, ki pa je, po obisku drugega doma, pripravljena, da se s svojo prisotnostjo vrne k svojemu prvotnemu mitološkemu izviru v porečju Nila.

Miha Mlinar

Večna nosilka življenja

V jeseni 2018 sem ustvaril skulpturo, ki predstavlja ženski kreativni princip. Združil sem vodni ter ognjeni element in nastala je večna nosilka življenja, Boginja mnogih imen, Velika mater, ki vse da in vse vzame. 

Zakodiral sem jo v najplemenitejši beli marmor neder Balkana, čudoviti makedonski sivec. Boginja na glavi nosi ognjeno krono – kroglo iz kremna, iz katerega se še iz pradavnine krešejo iskre.

Mesec dni po kreaciji sem obiskal otvoritev razstave v Tolminskem muzeju z naslovom Stari bogovi obmolknejo. V svojem delu sem prepoznal Posoško Izido. »O, ko bi vedeli, kako je še živa,« sem si mislil.

Boginja je čakala na svoj čas. Čakala je dva tisoč let in več, nato pa še par let, da je razstava dozorela. Dvajset let sem v kamnitih organizmih kot popkovinah sveta družil nebo in zemljo. Krepil sem povezavo zgoraj - spodaj v posamezniku in širšem prostoru. Boginja se je utelesila kot plod dolgoletnih izkušenj, iz notranjih vibracij in ne zgolj iz kopiranja neposredne formalne narave. Opolnomočena je z uporabo dragocenega marmorja in kristalov. Njene konture poplesujejo v harmoniji z okolico, njena polnost in volumen kipi od življenjske energije. Boginja nosi, suvereno in mirno, na glavi ves svet.

Podarjam jo človeštvu v času, ko ob vzpostavljanju novega globalnega reda doživljamo krizo na vseh področjih. Iskreno upam, da prevlada zdrava pamet in se s tem ohrani posameznikova svobodna volja kot osnovni temelj medsebojnega družbenega sodelovanja.

Za življenje gre!

Boštjan Kavčič

Pot Boginje mnogih imen

I.

Ezra Pound, pesnik, ki je v mnogih svojih verzih evociral Boginjo mnogih imen, od katerih je eno tudi Izida, in ki se je dolga leta ukvarjal z mislijo, da bi med ruševine antičnega templja v Terracini ponovno postavil kip Boginje Venere, je v osnutku za svoj CXIII. spev napisal:

Bogovi se niso vrnili. »Nikdar nas niso zapustili.«

        Niso se vrnili.

Odgovor, napisan v narekovajih, je odgovor Tradicije. Če se nam zdi, da je davni, v nevidnem utemeljeni svet, ki so ga vodili Bogovi, z nastopom modernosti izginil, je to samo perspektiva ljudi modernega sveta, ki jih odnaša čas, medtem ko je davni, v nevidnem utemeljeni svet večen. 

»O, ko bi le vedeli, kako je še živa,« vzklika Boštjan Kavčič o izgubljeni posoški Izidi.

Ko bi le vedeli … Ne vedo … Zato: »Niso se vrnili …«

Za Ezro Pounda je to, če iz lepote ne delamo več Bogov, umiranje.

Toda kako priklicati vrnitev tega, kar je ves čas tu?

Boginja je tu, toda ljudem ni več vidna. Boštjan Kavčič poskuša Boginjo spet narediti vidno.

Boštjan Kavčič je svojo vizualizacijo Boginje mnogih imen povezal s simbolno vrnitvijo nekega izgubljenega kultnega kipca.

Leta 1840 je bil na Šentviški planoti v Sloveniji najden majhen, 15 centimetrov in pol visok kipec Izide, ki je bil nekaj časa hranjen v Gorci, nato pa se je za njim izgubila vsaka sled.

In Boštjan Kavčič poskuša svojih trinajst kipov Boginje mnogih imen postaviti v odnos do tega izgubljenega kipca; v nekem smislu poskuša nadomestiti ta izgubljeni kipec.

Ne poskuša ga nadomestiti tako, da bi hotel kakorkoli imitirati njegovo ikonografijo, ampak poskuša ponovno priklicati v zavest prisotnost Boginje, kot jo je doživel v spoju videnja in miselne konstrukcije, v zrtju svetlobnih stebrov in ribe Faronike, in z zavestjo o davnem simbolizmu kerikeja (kaduceja) in egipčanskega ankha.

Njeno zaobljeno spiralasto telo na vrhu nosi ognjeno kroglo Sonca, ki se je dotika s tremi točkami. Preteklost, sedanjost, prihodnost … Kipar vidi v njej združitev ognja in vode in pretok življenjske energije, ki raste iz kaosa v red.

Ne gre mu preprosto za oblikovanje nekega artefakta, ampak poskuša v našem času narediti resnični kultni kip. To zanj ni poigravanje z ikonografijo davnine, ampak poskus resnične obuditve sakralnih energij. 

Lahko se vprašamo: ali je delanje kipa Boginje, za katero današnji čas ne ve, kako zelo je živa, lahko njen resnični kultni kip? Ali pa je vse to samo neko »ponarejanje«?

Ampak kaj je sploh avtentičnost? Zanimivo je, da srečamo že v časih, ki jih imamo danes za davne, postopek, ki se lahko zdi kot »ponarejanje« tega, kar se zdi izgubljeno, kot način evokacije, ki ozavešča, da se tisto večno znanje, do katerega nimamo več dostopa, ni izgubilo, ampak smo se izgubili mi. Vzemimo Corpus Hermeticum, njegov XVI. traktat, v katerem govori bog Asklepij. V pozni antiki, ko so se določene davne vednosti zdele izgubljene, je neznani pisec vzpostavil stik z njimi tako, da je v svoji poznoantični grščini pisal, kakor da je to prevod starodavnega egipčanskega teksta:

Če je izražen v izvirniku, pokaže ta temačni govor jasen pomen besed. Kajti že zvoki, že ton teh besed Egipčanov imajo v sebi energijo stvari, ki jih govorijo. Zato, če ti je mogoče, o kralj – in tebi je vse mogoče –, ohrani ta govor nepreveden, da tako veliki misteriji ne pridejo med Grke in da ošabni jezik Grkov, razpršen, kakor je, tako rekoč kozmetično okrašen, ne izniči veličastja, trdnosti in energetike naših imen.

S temi besedami, napisanimi v grščini, je v nevidnem vzniknil davni egipčanski izvirnik, jasen, nepreveden, s svojo svetlobo tiho prodirajoč skozi temò.

Ko poslušam Boštjana Kavčiča, kako govori o svojem delu, se mi zazdi,  kot da poskuša s temi kipi Boginje evocirati neko tako prisotnost. In ni naključje, da hoče posoško Izido popeljati nazaj v Egipt – in iz Egipta nazaj k Soči.

Drzen, zahteven načrt.

Mu bo uspelo evocirati to prisotnost?

II.

Ko Boštjan Kavčič govori o svojem kiparstvu, se mi ves čas kaže kot nekdo, ki v svoji umetnosti išče stik z davnimi sakralnimi tradicijami – ne na način imitiranja starih oblik, ampak z izredno živim, seizmografsko občutljivim prisluškovanjem duhovnim dogajanjem današnjega časa, ki ga lahko poskušamo zares razumeti samo, če poiščemo njegova skrita gibala.

Kavčič je kipar, ki obuja danes vse preveč zanemarjene »klasične« tehnike klesanja v kamen in prefinjenega obdelovanja brona in drugih materialov, toda zanj kipi nikoli niso samo objekti, ampak vedno dejanja, ki ozaveščajo širša dogajanja v geografskem prostoru in v kozmosu.

Ni naključje, da se je kot umetnik izpopolnjeval pri dveh izmed najzanimivejših slovenskih umetnikov: pri Marku Pogačniku, ki je bil v šestdesetih letih eden začetnikov neoavantgarde v tem prostoru in glavni iniciator mednarodno pomembnega gibanja OHO, pozneje pa je razvil poseben način kiparstva »litopunkturnega« zdravljenje Zemlje (na začetku devetdesetih let minulega stoletja pa je napisal tudi izredno zanimiv esej o vrnitvi Boginje), in pri Draganu Živadinovu, enem najpomembnejših umetnikov tako imenovane retroavantgarde, ki je razvil »kozmokinetično gledališče«.

Za Kavčiča je bistvo umetnosti nematerialno, duhovno. Prav zato pa si v svojih delih v nasprotju z večino današnjih umetnikov, za katere je imperativ zgolj sodobnost, prizadeva ustvariti nekaj trdnega, trajnega – in za doseganje te trajnosti uporablja plemenite trajne materiale. Théophile Gautier piše v pesmi Umetnost iz svoje knjige Emajli in kameje o kipih, ki ostanejo, ko se mesta sesujejo v prah. Boštjan Kavčič si prizadeva za takšno trdnost umetnin – pri tem pa verjame, da taka umetnost lahko pripomore k temu, da se svet ne bi sesul v prah.

Kot sam pravi, gre v njegovem ustvarjanju za življenje in ohranjanje ravnotežja.

Tako kot gre za držanje ravnotežja in preprečevanje tega, da bi se sesul svet v davni legendi o ribi Faroniki, ki na svojem hrbtu nosi svet. Ta pesem je legenda in je znana tudi iz slovenske ljudske pesmi, ki jo je vključil v enega od svojih romanov Ivan Pregelj, slovenski ekspresionistični pisatelj, ki je bil doma nedaleč od kraja, kjer so našli posoško Izido. To so bili tudi domači kraji Boštjana Kavčiča, to je njegov genius loci.

Kipar povezuje ribo Faroniko tudi s simbolizmom kače; ko sem se z njim osebno srečal, mi je ves čas govoril o kačah in z njimi povezanih legendah.

Judovska tradicija je kačo preklela, ker je človekoma, ki sta sledila njenemu nasvetu, da bi dosegla božanskost, spodletelo. Zato je kača postala povezana z zlom. Hermetična tradicija gleda na ta drugače in nadaljuje heroični poskus. Boštjan Kavčič, ki vnaša v kipe Boginje simbolizem, Hermesove palice, pravi: »Sveti Jurij ne ubije zmaja, temveč na njem jezdi.«

III.

Telesa te Boginje niso samo telesa, so tudi pokrajine. Kipar je vanje skušal vkodirati ezoterično geografijo – in obenem jih je sam poslal na potovanje.

Izgubljeni kipec posoške Izide že sam po sebi povezuje dve med sabo oddaljeni pokrajini. tolminsko hribovje v Sloveniji in Egipt. Dve reki, Sočo in Nil.

To, da so na Šentviški planoti našli kipec Izide, je bilo povsem nepričakovano, a vendarle nič tako šokantnega, saj je bil kult Izide razširjen po vsem rimskem imperiju in načelno je tak kipec mogoče najti kjerkoli.

Ampak povezava ravno teh dveh pokrajin za Boštjana Kavčiča ni naključna. S svojim delom poskuša ozavestiti skrivnostno povezavo, ki je za navideznim naključjem.

Hribovje, ki se razprostira med Idrijo in Bohinjem, ni navadno hribovje. Ko vstopamo v ta prostor, vstopamo v neki magični prostor, ki ima svojo lastno časovnost in svoje lastne daljave, ki neizmerno presegajo daljave, ki jih v tem prostoru fizično prehodimo.

Gre za prostor, v katerem je bil – v skrivnostni votlini z imenom Divje babe – med drugim najden najstarejši ohranjeni glasbeni instrument na svetu.

Gre za kraje, kjer so se tudi v času krščanstva podtalno še stoletja ohranila poganska verovanja, tako imenovano staroverstvo.

Kipar me je peljal v te hribe ob prvi polni luni po novem letu. In to je bilo izjemno doživetje, ki ga težko opišem z besedami. Antonin Artaud je nekoč v Mehiki pri Indijancih Trahumaras odkril »gorovje znakov«. Tudi te hribe lahko doživimo kot »gorovje znakov«.

Boštjan Kavčič zgošča te znake v telesih Boginje. In če pošilja te kipe na potovanje od Soče do Nila, da se od tam zopet vrnejo k Soči, to ni nekaj izmišljenega. To je samo pot Boginje mnogih imen.

Miklavž Komelj

Kaj pa Boštjanova brusilka? Še jih delajo, ampak veste, kipar se na svoje orodje naveže, pa na prah in hrup, ki ju z orodjem proizvaja, še zlasti če se, tako kot Boštjan Kavčič, počuti enega z orodjem in kamnom, ker je v tem srečen.
Kamen, ta nem in strašno poln material je lahko poetičen, celo religiozen; hkrati predmet grobega napadanja kiparja ali kamnoseka. Ko avtorja odštejemo, ostane poetika oblike, stabilnosti in trajanja. Prav slednje je njegova najmočnejša komponenta, skoraj neskončno trajanje, kljubovanje silam in lahno sprejemanje oboževalca, ki mu spreminja in daje obliko.
Boštjan se je v kamnu odločil za oboževanje oblike površine na dovršenih, mehkih in napetih volumnih. Gledalcu daje vtis, kot da hoče v vsakdanjem zenovskem opravilu – brazdanju kamnite površine - ponazoriti vodo ali pa vzorec žameta, ki nas nehote navaja na toplino oblačil. Obleka je druga koža, kot je to tudi ta oblika kamnite površine. Grebeni odlomljene kamnine delujejo toplo in organsko, kljub strogi in urejeni strukturi, v napetih formah poudarjajo njihov potek in hkrati manjšajo težo kamnite mase.
Z ničemer jih noče prekiniti ali zabrisati, ker jih potrebuje in prav njegovi kipi govorijo o daljnem nesporazumu med »finitom« in »non finitom«, ki sta tu postala eno – po navdihu in izbiri seveda, pa še brez nesporazuma povrhu. Poetične postavitve v skrbno premišljenih ambientih dajejo kipom dodatno izrazno moč, ki je podprta še z mitičnimi imeni oz. metonimijami.
V temelju je Boštjanov pristop h kamnu meditativen. Njegovi kipi so kontemplacija naravnih oblik, površine so posledice izjemno občutenega plesa s strojem, skozi katerega se kipar dotika kamna in vanj prodira – v Boštjanovem primeru – z najsubtilnejšimi koraki. Eleganca kamnitih oblik prekaša naravne, ki v primerjavi z njimi postanejo okorne in celo nedovršene.
Na razstavi, ki jo lahko fizično občutite, boste deležni vsega prej opisanega, pa še vstopa v Minevanje tega časa, ki s svojo razbrazdano površino rezonira v kamnu.

Jurij Smole