Una finestra al món
El 28 de desembre de 1895 els germans Lumière van projectar, a la sala del soterrani del Grand Cafè de París, una seqüència de menys de 50 segons que mostrava l’arribada d’un tren a l’estació de la ciutat de Boques del Roine. Diu la llegenda que els espectadors que van assistir, en veure arribar el tren, es van espantar i van abandonar la sala creient que el tren sortiria de la «finestra» on en realitat s’estava projectant la imatge d’un tren en moviment.
Tot i que l'anècdota és una narració de caràcter mític, ja que no podem saber si realment això va succeir, val a dir que si ens poséssim en la pell d’aquells primers espectadors, que mai abans havien vist imatges en moviment, probablement haguéssim reaccionat de la mateixa manera.
Avui en dia les imatges en moviment projectades de diverses formes i en diversos suports formen part del nostre dia a dia. Estem tan acostumats a conviure amb aquesta tecnologia que, lluny de sorprendre'ns, inclòs desconfiem de la major part del que se’ns mostra. El cinema ha contribuït a generar aquesta precaució envers la realitat que sovint se’ns presenta a les notícies i les xarxes socials.
De fet, el cinema ha estat una eina molt útil per transmetre missatges que responen més a una ideologia que no pas a un fet objectiu. El Naixement d’una Nació (D.W. Griffith, 1915) és un un bon exemple de com el cinema pot mostrar la subjectivitat narrativa d’un fet històric.
L’argument de la pel·lícula gira entorn a la guerra civil dels Estats Units, i es mostra clarament un favoritisme pel bàndol confederat, format pels estats del sud i contrari a l’abolició de l’esclavitud. De fet, una de les seqüències més famoses de la pel·lícula demostra la voluntat de senyalar als membres del Ku Klux Klan com herois.
Curiosament, el director del Naixement d’una Nació és considerat un dels directors més importants de la història del cinema. D.W. Griffith va ser un director prolífic i molt innovador en matèria cinematogràfica, atès que va inventar molts recursos que formen part del llenguatge audiovisual que encara avui s’utilitzen, com el primer pla o la panoràmica. No obstant, és un exemple ben clar de com el cinema pot arribar a ser una eina idònia per distorsionar i manipular la història. D.W. Griffith certament va fer moltes pel·lícules, però en gairebé totes es mostra una visió que no s’ajusta a la realitat.
Fixeu-vos en aquest fragment de la pel·lícula El Naixement d’una Nació: Es tracta del rescat per part del Ku Klux Klan d’una família que està sent rodejada i atacada per «soldats» de color, que curiosament són actors blancs pintats de negre. Els membres del KKK que arriben a cavall són presentats com autèntics herois completament organitzats i racionals, mentre que els atacants semblen més aviat salvatges que no tenen una disposició clara, com una massa irracional.
No només D.W. Griffith va aprofitar el cinema com un recurs de transmissió d’ideologies. Charles Chaplin també sabia que el cinema era una arma molt poderosa, i això li va jugar en contra en els seus inicis. El personatge que va crear, Charlot, va servir d’excusa per plasmar les desigualtats del món en el que vivia. En el seu curtmetratge L’Immigrant (1917) mostrava la dura realitat d’aquells que havien de deixar la seva terra a la recerca d'un futur millor a Estats Units i el desencant del que es trobaven al arribar. Hi ha una escena del curtmetratge que li va portar molts problemes.
En la seqüència de l’arribada del vaixell al port de Nova York (minut 9), es pot veure com els viatgers de classe baixa que estan arreplegats a la coberta s’aixequen per contemplar l’estàtua de la llibertat. En els rostres que observen es desprèn un bri d’esperança que de sobte es veu trencada per l’aparició d’un agent de duanes que amb actitud hostil els arracona amb una corda. Charlot fa un gest que de ben segur que va ser molt apreciat pel públic de l’època: dóna un cop de peu a l’agent que els maltracta.
No només en aquesta escena es constata que la terra promesa de l’immigrant és una simple il·lusió que desapareix inclòs abans de trepitjar el port. El cinema de Chaplin en els seus inicis era més una pantomima feta per entretenir, però aviat es va adonar que aquesta notorietat que li havien donat els seus primers curtmetratges podia aprofita-la per fer una denuncia social i política dels temps en que vivia. No només el personatge de Charlot li va valer per mostrar el món dels oblidats (recordem que Chaplin va patir una infància molt dura en la més absoluta pobresa), l’humor també li serviria per fer una crítica voraç del context de la seva època a tots els nivells.
Bon exemple d’això és Temps Moderns (1936), una pel·lícula imprescindible per comprendre el que va suposar la revolució industrial a nivell individual. No li calen les paraules per expressar el tedi de la vida a la fàbrica i la divisió del treball, i fins i tot es permet aprofitar l’estètica industrial per fer palès l’angoixa del home que passa a formar part de la màquina, com un engranatge més. La bellesa d’aquesta seqüència, sense oblidar que el la música reforça aquesta aflicció del protagonista, ens atrapa a nivell visual, a la vegada que desperta un sentiment d’empatia envers aquest simple treballador.
Hem de tenir presents doncs, que en una pel·lícula, la mirada del director és fonamental per conèixer la intenció o propòsit més enllà del que veiem, però també la nostra percepció dependrà de la nostra pròpia mirada. Tots tenim les nostres pròpies conviccions i aquestes tenen a veure amb la nostra mentalitat, fruit de l’educació que hem rebut i de la nostra experiència vital. Podem conèixer la intenció del director, però no per això hem de creure o estar d’acord amb el que veiem.
La gran majoria contempla el cinema com una forma pura d’entreteniment, i sovint no és conscient de les idees implícites que aquest conté. Per exemple, en el cinema romàntic sovint se’ns presenta la idea de que la culminació de la felicitat es troba en el fet de casar-se i formar una família, sobretot des del punt de vista de la dona.
Tot i que sabem que en el món real, encara que probable, és possible que no trobem la felicitat un cop assolits aquests objectius, i no som conscients de la influència que tenen la major part de les pel·lícules romàntiques, com ens afecten en la nostra vida personal, i fins i tot com reproduïm aquests comportaments que veiem al cinema (bona prova d’això és la quantitat de riquesa que genera el negoci dels organitzadors de bodes), sense plantejar-nos si realment aquests són els nostres veritables anhels. Podria ser que ens hagin fet creure que això és el que realment desitgem?
Òbviament, hi ha moltes pel·lícules que reivindiquen altres mirades femenines, i moltes que són una crítica al sistema patriarcal, allunyades dels estereotips de gènere, com La Boda de Muriel (P.J Hogan, 1994), una crítica molt àcida a les pel·lícules sobre noces; o Mustang (Deniz Gamze Ergüven, 2015), on es mostra com el conservadurisme del patriarcat retalla les llibertats de les dones. No obstant, les pel·lícules que tipifiquen l’amor com un conte de fades són les que més beneficis aporten a la industria del cinema i les que arriben a la major part del públic. Potser caldria replantejar-nos quins patrons de comportament estem transmetem quan no donem compte d’allò que creiem que és simple entreteniment innocent.
Està clar que durant molt de temps el cinema va reproduir estereotips de gènere i donava per fet que aquests representaven tautologies difícils de contradir. A Casablanca, tothom recorda la famosa frase de «sempre ens quedarà París», i pocs qüestionen els models definits del comportament masculí i femení, models clarament masclistes, que sempre han estat un exemple per a moltes pel·lícules: L’home ha de ser el seductor i la dona la submisa. Woody Allen va rodar una pel·lícula que criticava aquests estereotips des d’un punt de vista humorístic.
Somnis d’un seductor (Woody Allen) va fer aparèixer l'antítesi del seductor. El protagonista, un home baixet i poc agraciat que és abandonat per la seva dona, prova de semblar-se a Humphrey Bogart, el seu exemple a seguir; un home que tot i que no és un model de bellesa, resulta atractiu i seductor gràcies a la duresa de la seva «masculinitat» i a la seva forma de tractar les dones, simples submises. Tot i que no aconsegueix semblar-s’hi, demostra que potser les dones no acostumen a enamorar-se de seductors masclistes.
Tanmateix, en el cinema de Woody Allen se segueixen reproduint els vells estereotips de gènere, atès que gairebé totes les seves pel·lícules tenen un punt de vista masculí sobre l’amor.
No només en el cinema romàntic es reprodueixen models de comportament i ideologies molt qüestionables. El cinema bèl·lic ha condicionat també la nostra mirada sobre els russos, per exemple. Durant molts anys que van seguir a la Segona Guerra Mundial els enemics van passar de ser els alemanys (els nazis) a ser els russos (els comunistes), i això només va canviar un cop caiguda la Unió Soviètica, no obstant, seguim tenint la imatge del rus com una persona freda, distant i fins i tot cruel. Fins a quin punt el cinema nord-americà ens ha fet creure que els Estats Units només tenen bones intencions?
No cal anar molt lluny per demostrar fins a quin punt l’orgull patriòtic nord-americà es estès per tot el planeta gràcies a Hollywood, i fins i tot ens marca en qui hem de confiar. Un dels herois de Marvel (l’editorial de còmics especialitzada en herois) és el Capità Amèrica, representat amb un escut que porta tots els elements de la bandera americana. El cinema de Hollywood està plagat d’estereotips que lluny d’enaltir l’esperit patriòtic, condemna a l’ostracisme a certs sectors de la població i altres nacionalitats. Es tracta doncs d’un racisme implícit difícil de trencar.
Per aprofundir en els estereotips o models de comportament que veiem en el cinema, us deixo amb una xerrada de Colin Stokes, conferenciant de la plataforma TedTalks, que parla sobre el concepte de virilitat al cinema.
Ara us toca a vosaltres. Al padlet del curs trobareu una entrada per tractar el tema dels clixés, estereotips i rols que abunden al cinema.