Mónica Ojeda

El conjuro poético de Mónica Ojeda: el gótico andino de Las voladoras

«Me atrae mucho la posibilidad de pensar cómo poner palabra en una zona que ha sido enmudecida o que ha estado durante mucho tiempo por fuera del lenguaje y que, al ponerla dentro, hace que este lenguaje salga. Y te sale un lenguaje roto, te sale un lenguaje roído. O te sale un lenguaje lleno de opulencia, de flujos, de aspectos del cuerpo que no te gustan. O te sale un lenguaje violento. O te sale un lenguaje bello… Te sale cuando introduces la zona muda dentro del lenguaje».

Del pueblo de Mira a

la nieve albina del volcán

vertebrado por la geología de los Andes.

Cada piedra, Mónica, porta tu aliento.

andcabel@ucm.es [Instagram editorial: @acbravolibros]

sobozzo@ucm.es [Instagram de dibujo: @_.oriro._]

calea@ucm.es

Esta entrevista fue realizada el 12 de abril de 2021

y publicada el 15 de junio de 2021.

Pueden descargar la entrevista en pdf en

https://drive.google.com/file/d/1TPiq6KDEjZl54IWLL7CdtOvGj5rvHGZN/view?usp=sharing

Con cada palabra conjuro el pulso

de un lenguaje otro.

Cada palabra alienta el océano

de huesos blancos.

En cada palabra revivo

lo muerto y a la vez

revivo el duelo.

QUIZÁ BUSCO EN LAS PIEDRAS EL HOGAR

PARA CADA VERDAD SILENCIOSA

Lo primero que escuché de Mónica Ojeda era que sus textos estaban encuadrados dentro del gótico andino. Sobre esto me interesa saber cuál es el punto de referencia literaria que mejor nos puede orientar a la hora de leer Las voladoras. Tú misma has dicho que querías explorar el gótico andino no solo como característica, como pueden ser los castillos o las abadías en el gótico europeo, sino como una especie de gramática, de atmósfera propia.

¿De qué hablamos cuando hablamos de una mitología andina en tu trabajo?

En realidad, no existe tal cosa como un trabajo teórico en torno al gótico andino; creo que ahora mismo está recién gestado. Yo había escuchado en Ecuador a mucha gente hablar del gótico andino, pero desde el habla cotidiana, para hablar de una determinada historia, de historias que tienen que ver con el terror, vinculadas a los Andes.

Ahora, yo a partir de eso decidí aceptar un libro pensando en qué sería para mí hacer relatos de lo gótico andino, pero no pensando en lo gótico londinense ni en lo gótico inglés, sino pensando más bien en un abordaje parecido al gótico sureño estadounidense. Cuando pensamos en el gótico sureño estadounidense, estamos pensando en escritores como Faulkner o Carson McCullers, que ciertamente no escribían una literatura que pudiera encasillarse en el terror. Y, sin embargo, se los considera autores del gótico sureño. Esto se debe a que el gótico no es simplemente un género de terror, ni mucho menos; a veces cuando hablamos de gótico estamos hablando de una vinculación que tiene que ver con el paisaje, con la importancia de la situación historiográfica y geográfica para entender los miedos de distintas comunidades.

Yo pensé más bien por ese lado, no tanto por generar cuentos de terror, porque de hecho en Las voladoras, los cuentos se escapan de la estructura de cuento de terror. En lo que pensé fue trabajar una línea de relatos que abordaran el miedo como yo siempre lo abordo, que es a partir de la violencia y de cómo la violencia genera un sentimiento de vulnerabilidad en el cuerpo: eso está vinculado al miedo, al sentimiento humano del miedo. Vincular, por lo tanto, ese miedo ya vinculado a la violencia, vincularlo con el paisaje andino y las tradiciones orales que al fin y al cabo son ordenamientos discursivos del mundo que una comunidad y un determinado territorio le da a sus miedos geográficos-históricos colectivos. Eso fue lo que yo me propuse hacer. No creo que sea la única que en realidad haga cuentos que podrían entrar dentro de esta categoría: pienso en autoras como Giovanna Rivero, que tiene algunos cuentos que podrían encasillarse como gótico andino; algunos cuentos de Liliana Colanzi; en Ecuador, la escritora Sandra Araya también. Creo que es algo que yo he abordado desde una perspectiva creativa y libre, superlibre, porque no había nada teórico antes, ningún material teórico que hablara de la categoría de gótico andino o que hiciera un estudio de textos, que los agrupara para sacar rasgos similares entre ellos. No, eso no existía.

PIEDRA I: LAS VOLADORAS

«Fue mi padre el primero en enseñarme que Dios es tan peligroso y profundo como un bosque. Por eso nuestros animales están domesticados y jamás traspasan las vallas, salvo uno que otro caballo enloquecido por la divinidad. Cuando un caballo enloquece, papá dice que es porque el-Dios-que-está-en-todo despierta en el corazón del animal. “Si algo tan grande como Dios abre los ojos tras tus huesos, tú te disuelves como polvo en el agua y dejas de existir”, me dijo. Pero la voladora es el bosque entrando a nuestra casa y eso no había pasado nunca».

Las voladoras puede considerarse tu propia reimaginación de un relato oral de unas mujeres, una especie de brujas de Mira, un pueblo de Ecuador. La llegada de estas criaturas altera el comportamiento de la naturaleza de todo y todos alrededor: al padre se le tensa la bragueta, los caballos se desbocan, la madre se corta el pelo y lo entierra, lame leche del suelo, y a la niña se le hinchan las caderas. ¿Qué relación guardan las voladoras y el cuerpo, especialmente el femenino, en tu cuento?

Es un cuento bastante alegórico. Pretendí que fuera alegórico porque las voladoras dentro de ese cuento, para mí, representaban el deseo, la encarnación del deseo, del monstruo del deseo. Las voladoras son una especie de monstruo del deseo, porque en general a mí el relato del pueblo de Mira siempre me hacía pensar en ello; era una interpretación personal, pero no creo que sea solamente personal. Creo que hay muchos rasgos que permiten que se pueda dar tal interpretación. Las voladoras, en el relato oral tradicional, son mujeres que por la noche devienen en voladoras; cualquier mujer por la noche puede devenir en voladora para el relato oral del pueblo de Mira.

Es la noche también como representación de mujeres entrando en trance; la noche es oscura, es misteriosa, tiene que ver con el deseo, con el encuentro de los amantes, como un lugar de lujuria, como un espacio de sexo. Las mujeres, cuando entran en trance, entran normalmente en el delirio; el delirio tiene que ver con esa especie de estar en el límite de algo, donde la experiencia es intensa. Para mí siempre representaba, de una u otra manera, el terror al deseo. Además, el terror al deseo introducido en el cuerpo de mujeres, en las mujeres como sujetos deseantes que se convierten en brujas o se convierten en monstruos. No se supone que las mujeres deberían desear. Una cuestión así.

En el cuento de «Las voladoras» lo que hice fue trabajar alegóricamente con ese misterio del deseo, también vinculado con el tabú. La entrada de la voladora en la casa de esta familia es como el deseo entrando en la familia y, por lo tanto, perturbando, turbándola de una manera bastante intensa. Por eso al padre se le tensa la bragueta, la madre hace lo que hace y lame leche del suelo, a la hija se le ensanchan las caderas: la hija es una adolescente que siente que está convirtiéndose en mujer. Cómo el deseo puede perturbar. Es un cuento que va sobre eso, sobre ese deseo perturbador. No hay nada más perturbador que el deseo de Dios, ya que también Dios está ahí en una parte mística del deseo.

Crea una sensación de desbocamiento impresionante en cuatro páginas. Sin seguir la estructura tradicional del cuento. Sin deshacer el misterio.

Es un cuento que trabaja con algo que siempre he querido trabajar. Siempre he querido trabajar en torno a este rasgo: el del misterio. Es difícil trabajar literariamente con el misterio o con lo misterioso (no me refiero al misterio como enigma detectivesco sino como enigma místico) sin develarlo. Si lo develas, o si haces un ejercicio de pretensión de develar el misterio, en realidad no trabajas con el misterio porque lo estás aniquilando. Para trabajar con el misterio, lo que tienes que hacer como escritor es tratar de llevarlo a escena, escenificarlo. En ese sentido es difícil escribir, pero es un desafío que a mí me interesa siempre asumir: escribir manteniendo el misterio en la oscuridad y a la vez poniéndolo en escena. Yo hablo de la alegoría, pero lo que hace que el relato funcione son los aspectos que van más allá de lo que yo estoy diciendo. Estos aspectos tienen que ver con el ritmo, con el delirio, tienen que ver con la fiebre, con la noche, con la agitación de los caballos, con la agitación de las cabras, con el bosque…

PIEDRA II: SANGRE COAGULADA

«La sangre también me dijo que una cabeza cortada dibuja el tiempo. Que donde una planta estuvo mañana crecerá otra. Que la abuela se hace pequeña para que yo me haga grande. Ella ya no camina, ya no habla, pero a veces grita feo como las cabras la noche antes de la degollación. Yo la escucho y nos defiendo con piedras de los invasores. Crezco fuerte en su sitio porque además de sincera, la sangre es justa.

La sangre dice el futuro y a mí se me caerá la cabeza».

Esta vez quería preguntarte por el proceso de construcción del cuento. Entiendo que alrededor de la idea de la sangre coagulada, de la belleza de la sangre en su aspecto más cárnico se desarrolla esta estructura redonda. ¿Cómo surge a partir de tu búsqueda de la palabra la construcción de este cuento? ¿Cómo haces de este cuento algo tan bello y poético?

Voy a contar un poco el proceso. En realidad, el proceso de escritura es un descubrimiento. Antes de sentarme a escribir, yo no tenía claro cómo iba a salir el cuento, qué iba a ser… sino que lo fui descubriendo mientras lo escribía. Me pasa lo mismo con todos los cuentos: tengo esa forma de escribir. No suelo diseñar antes lo que voy a hacer, sino que lo voy descubriendo mientras escribo. De «Sangre coagulada» lo primero que tenía era la voz: era una voz de entre niña y adolescente que tenía algún tipo de déficit, algún problema mental en todo caso, y tenía la voz muy perfilada por la primera oración del cuento, lo único que tenía: «me gusta la sangre». Sabía que era un personaje extraño (¿a qué niña o adolescente le gusta la sangre?). Es una declaración muy fuerte, y a partir de eso tuve que generar en la escritura la voz de ella, generar determinados rasgos que me explicaran por qué alguien como ella podía tener un gusto por la sangre.

Digamos que así empezó. Y luego el desafío fue ir descubriendo el carácter profundo de esta voz. Me di cuenta mientras lo estaba escribiendo de que era alguien que no aprehendía la realidad de una manera normal. Entonces entendí que no era una niña con todas sus capacidades; y, pese a que no tenía todas sus capacidades, era increíblemente aguda para mirar ciertas cosas. Era muy inteligente, pese a otros rasgos que podrían indicar que se le escapara la realidad de entre los dedos. Su capacidad de apreciación del mundo era a veces ingenua y otras veces tremendamente sabia; hay un contraste entre la ingenuidad y la sabiduría. Fue a partir de ir conociendo esta voz que tuve que responder cosas: ¿por qué le gusta la sangre? Le gusta la sangre porque vive en un contexto donde solo ve sangre: o te gusta la sangre o te suicidas, no hay otra opción. Luego, responder a quién era la abuela, cuando empezó a salir el personaje de la abuela; ¿qué hace? ¿Qué tipo de relación tienen? ¿Cuál es su vinculación con todo? ¿Qué le pasa a esta niña? Cosas que tenía que responder mientras estaba escribiendo y conociendo ese lenguaje, el de ella. Todo fue armándose se esa manera, orgánicamente, a partir de la voz, de conocer la voz.

PIEDRA III: CABEZA VOLADORA

«Le trenzaron el cabello, la vistieron de blanco, le acariciaron el cuerpo con ruda fresca, y ella se dejó hacer como en un sueño donde no ponía en riesgo la carne. Había un frenetismo impúdico en los cuerpos que sudaban y mostraban sus uñas, sus senos, sus lenguas. Una excitación que ella también sentía al permanecer dentro del lugar en donde todo sucedió».

En este cuento se apunta especialmente a la ritualización de lo macabro, de nuevo a la bizarra belleza del cuerpo maltratado: el barrio se vuelca en difundir fotografías de la niña Guadalupe, Gutiérrez convierte la cabeza de su hija en un ritual, y otra vez el ritual emerge en la noche con las Umas. ¿Qué relación exploras, mediante tu poética, entre la belleza, la violencia y el ritual?

Claro, los rituales, de una u otra manera, existen por su vinculación con la violencia y la belleza. La belleza siempre es violenta, entendiendo también que la violencia etimológicamente significa «abundancia de fuerza». La belleza tiene una abundancia de fuerza que la hace ser violenta. En este sentido, una escritura fundada en la belleza es una escritura que tiene mucha fuerza. Entendiendo estas vinculaciones que hay entre violencia y belleza, así como las hay entre belleza y horror, los rituales en realidad lo que terminan siendo es una especie de canto dionisiaco o de respuesta dionisiaca a esa vinculación, porque de esa vinculación no puede salir otra cosa que el delirio y lo dionisiaco, lo báquico. Lo báquico está cerca de la ebriedad, del delirio, también está cerca del horror y de la muerte; pero también está cerca del deseo y, por lo tanto, de la belleza. Todo está allí.

Los rituales lo que hacen es concentrar ese espíritu, esa tensión delirante, esa tensión que une dos –aparentemente– opuestos. Es una forma de entender la belleza dentro de lo sublime, no desde lo apolíneo (por eso hablo más de lo dionisiaco). Es una forma de entender la belleza desde el lugar de lo sublime, del horror, de lo que te avoca a una posible destrucción.

PIEDRA IV: CANINOS

«A veces Hija se revolcaba en la luna de su memoria: blanca, oronda, rellena de cosas que quería olvidar y que olvidaba, aunque no para siempre. Cosas como que Papi y Mami bebían y Ñaña e Hija se encerraban para no verlos jugar en la sala. Para no ver la sexualidad roja del padre con correa.

El padre con bozal, a cuatro patas.

La madre con espuelas».

En este cuento vemos que la adicción o la debilidad de Papi se construye de forma análoga al comportamiento de Godzilla. Hasta llegar al extracto citado, el recuerdo de Hija sobre el padre se reitera de forma sutil, aún no revelada, apuntando a la analogía Papi-perro a través de menciones encubiertas a la dentadura y sus usos menos ortodoxos. Después del extracto citado, esas referencias se repiten de forma más distanciada, disminuyendo la tensión posterior al clímax. Y al final la analogía resurge cuando Hija pasea a ese Godzilla que siempre vuelve a ella. ¿Cómo haces en tu proceso de escritura para dar con este soporte de elementos parejos que llevan la historia a una intensidad extrema?

Creo que (en realidad es lo más honesto) no es algo que sucede de forma consciente. Quizás ocurre mientras estoy escribiendo. Cuando empecé a escribir «Caninos», ni siquiera sabía que iba a ser un cuento sobre abuso infantil, o que iba a ser un cuento donde el padre fuera lo que es. No me lo había imaginado. Lo único que tenía en mente era comenzar un cuento en donde hubiese un personaje de una hija que guardara la dentadura de su padre debajo de la almohada y que tuviera una relación rara con esa dentadura del padre muerto. Y luego tuve que preguntarme: ¿por qué esta chica tiene una relación tan rara con la dentadura? Tuve que responder a eso. Y en medio de responder a eso, fueron saliendo respuestas. Recuerdo además que en la primera página de «Caninos» (por lo menos en la primera página del Word), me salió ya la relación que tenía ella con un perro, con Godzilla. Y entonces, de repente, empecé a enlazar perro-padre-dentadura, todo junto, y me salió la idea principal de «Caninos». Pero antes de eso no lo tenía: estos paralelismos, estas cosas que encuentras son menos pensados (son más intuitivos); se generan de forma inconsciente porque la cabeza está uniendo cosas en pares, a veces en dicotomías, a veces en opuestos que se atraen. Estas cosas van surgiendo así; en realidad no es que yo lo ideara, sino que fue surgiendo en mi escritura de manera muy orgánica.

Soy muy caótica para escribir. De hecho, cuando intento escribir… He intentado, en el pasado, hacerme esquemas para escribir, y me salen bodrios. Me salen cosas horribles. Escribo muy mal cuando ya sé lo que va a pasar y tengo la escritura dilucidada: yo creo que se debe a que como ya lo tengo dilucidado, me aburre escribirlo. Con el espíritu de la escritura, para que las cosas salgan bien, necesito estar sumida en la situación de descubrimiento, porque así sí estoy excitada, estoy entusiasmada porque no sé qué va a pasar, estoy escribiendo desde el entusiasmo, hilando cosas de por medio. No me funciona saber lo que voy a escribir porque no me genera ningún interés en la escritura. Quizás escribo con esa intensidad porque mientras escribo no sé qué me va a salir; estoy puliendo, trabajando, descubriendo… En un cuento como «Caninos» desde muy pronto ya sabes lo que va a pasar, porque tienes que dirigir el cuento hacia algún sitio. Pero en una novela… Yo a veces en las novelas he llegado a la mitad sin saber hacia dónde voy. Hay mucho más tiempo y más dilación del espacio, del cronotopo. En un cuento no tanto.

Pero sí, fui hilando todo y me salió así. Fui hilándolo con mucho oficio.

PIEDRA V: SLASHER

«Bárbara ensayaba cómo expresar la verdad a pesar de que las palabras siempre se equivocaban. “Lo único que nos separa son las noches”, le decía a Paula. “Lo único que nos divide es el sentido de lo horrible”. Comunicarse con su gemela, sin embargo, era más sencillo que hacerlo con cualquier otra persona: a ellas las unía el pelo, las vértebras, la pelvis. Eran iguales en cuerpo y sus huesos respondían a una gramática superior».

Creo que una de las fortalezas de «Slasher» es la insistencia obsesiva en lo que separa la carne y la une a la vez. El ritmo es crónicamente enfermizo, y las imágenes son extrañas, revelan algo familiar pero no asociado. Durante todo el cuento el fantasma de la madre abriga a Bárbara y a Paula como una mandíbula de cocodrilo. Da miedo. Vayamos a las omisiones. Al trauma. ¿Cómo piensas que se forja esta obsesión por el sonido en los personajes femeninos?

De «Slasher» lo que más me interesaba o entusiasmaba era abordar el tema del sonido y el miedo, la vinculación que hay entre el sonido y el miedo. Siempre había pensado cómo uno puede hacer este juego de poner una película de terror y quitarle el sonido y ver cómo no da miedo. Parte de lo que te da miedo es el trabajo sonoro de una película de terror. Y… claro, como tenía este personaje, estas gemelas, una de ellas sordomuda que vivía por fuera de los sonidos, que no los sentía, no los conocía del todo; y otra que sí que está condenada al sonido, como si estuviera condenada al miedo del sonido. A partir de eso también trabajé la idea de lo que era vivir con una madre que tenía depresión crónica. Y tener que, desde pequeñas, estar en la habitación, una de las gemelas durmiendo tranquilamente porque no escucha nada, y la otra que tiene que estar despierta aterrada porque escucha demasiado, escucha cosas que no puede ver pero que le dan mucho miedo: golpes en la casa, cosas que tienen que ver con la depresión crónica de la madre.

Trato este ejercicio de memorias, sonido, miedo. Luego, el trabajo que estas dos gemelas hacían, que tenía que ver con experimentar con sonidos. Era algo que me atraía poderosamente. En el cuento lo que hice fue abordarlo. También «Slasher», a la vez, trabaja con el género cinematográfico del Slasher, este género de adolescentes donde normalmente mueren muchas mujeres y hombres, y sobrevive solo una chica, que es la chica final. Hay una película que me gusta mucho, que se llama Berberian Sound, sobre cómo se graba el sonido de las películas de terror (se corta una naranja… y ese tipo de cosas, que es algo que también aparece en el cuento: la vinculación de la imaginación sonora, lo que un sonido te puede generar en la mente, con cómo el sonido puede ser absolutamente literario).

Este cuento me enfebreció. El sonido estaba en las páginas. La primera vez lo leí en el autobús, traqueteo, no podía parar, no podía parar. Parar era una enfermedad en sí.

PIEDRA VI: SOROCHE

«¿Que en qué estaba pensando mientras subíamos la montaña, niño? Pensaba en mí misma abierta de piernas sobre la cama. En mis muslos gordos, arrugados, con mesetas y hundimientos de piel de naranja. En mis venas azules, rojas y verdes hinchadas igual que lombrices de mar. En mis dedos haciendo círculos sobre mi clítoris creyéndome sexy cuando claramente, evidentemente, rotundamente, no lo soy».

Quizá este sea el cuento donde más abiertamente encontramos el rechazo social al obeso, el cuerpo con grasa, envejecido. Se me antoja que tu insistencia en aguijonear sobre el cuerpo de Ana a través de estas construcciones sintácticas se da, a su vez, en paralelo a una violencia estética ejercida en la sociedad. También pensando en Nefando, quería preguntarte: conscientemente, ¿cuál es tu decisión estilística sobre darle un espacio extenso a lo obsceno, darle un espacio más breve u omitirlo?

A mí, de una u otra manera, lo que me interesa es trabajar con estas zonas que parecen estar… por fuera del lenguaje. Situaciones, temas, aspectos de la corporeidad, experiencias que son difíciles de apalabrar porque hay una especie de silencio social pero también una intolerancia en torno a que estas cosas aparezcan a la luz. Se mantienen ocultas, nadie habla de ellas. Tú lo hablas contigo mismo, pero no lo hablas con nadie. Esto provoca que se genere una zona aguda en torno a determinados temas.

Literariamente a mí me atrae mucho la posibilidad de pensar cómo poner palabra en una zona que ha sido enmudecida o que ha estado durante mucho tiempo por fuera del lenguaje y que, al ponerla dentro, hace que este lenguaje salga. Y te sale un lenguaje roto, te sale un lenguaje roído. O te sale un lenguaje lleno de opulencia, de flujos, de aspectos del cuerpo que no te gustan. O te sale un lenguaje violento. O te sale un lenguaje bello… Te sale cuando introduces la zona muda dentro del lenguaje.

Eso está ligado a la obscenidad, a lo abyecto. Lo obsceno etimológicamente significa «lo que no se puede poner bajo la luz», «lo que no se puede poner en el escenario». Lo que haces es poner esas cosas en el escenario, y darles palabra, balbucear algo en torno a ella. Es un desafío precisamente porque no se suele hacer, pero también es interesante, entusiasma (una especie de estímulo que se genera en torno a qué palabras van a salir, descubrir un lenguaje, una forma de expresión de aspectos que son difíciles). Por ejemplo, en la parte de Ana, el reto para mí era trabajar con un lenguaje que fuera como una especie de suicidio lingüístico, discursivo: ella se tenía que inmolar en la descripción de su propio cuerpo. Cómo describes la baja autoestima, el horror, la sensación de abandono, de fealdad de tu propio cuerpo (que tienes por culpa de cánones sociales, por supuesto, pero que tienes y experimentas). Vamos a ponerle palabras al horror de cómo ciertas mujeres se miran al espejo. Esto que es una zona muda vamos a llevarlo al lenguaje. El lenguaje que sale es tremendo, muy visual, muy desagradable, porque tiene que ver con estas cosas realmente incómodas vinculadas al cuerpo y a la autoestima.

Me fascinan los cóndores. Esa fusión final que haces del indio con el cóndor fue la clave para entender que este cuento no es una crítica social. Esto va mucho más allá. Todo aquello que trasciende el cuerpo como objeto de deseo. Le puso otra nota al cuento.

Sí, totalmente. Esa parte es fundamental. Todos los cuentos creo que tienen mucho de tierra, es decir, mucha cosa telúrica, mucha carne, mucho cuerpo… pero tienen algo también que involucra o apela a lo trascendente, a lo aéreo, al misterio, a la cosa que está por encima. Por un lado está lo tangible y por otro está lo intangible. Todo el tiempo están, los cuentos, en esta tensión entre lo increíblemente tangible y lo que no se puede tocar. Es el contraste entre el exceso de lo tocable y el exceso de lo que no puede ser tocado. En «Soroche» ese momento, ese momento del cóndor, ese momento del indio que se transforma en cóndor es un momento donde se trabaja la parte de lo trascendente, digamos, la parte intangible. Es el tema de la muerte, el tema de la belleza estando vinculada a la muerte. Al final el cuento va a eso. Ana lo que descubre es: yo ya soy una persona horrible y, por lo tanto, ya no voy a ser amada. Ya nadie me va a abrazar, ya nadie me va a tocar, soy intocable pero deseo que me deseen porque ya nadie me va a desear, ya nadie me va a querer pero estoy aquí en este paisaje increíblemente bello, y esta belleza contrasta con todo lo terrible que soy. Y el contraste genera esa pulsión de muerte que le hace intentar suicidarse.

El suicidio del cóndor como un suicidio heroico. El cóndor, el mito de que el cóndor se lanza voluntariamente hacia los peñascos a morir es un suicidio heroico, es un suicidio de ave fénix, de resurrección. Allí está esa parte de la pulsión de muerte de Ana, que también se lanza como en un instinto heroico, como un cóndor, en esta idea de decidir morir. Es el tema de la muerte y el deseo siendo introducido, la belleza. Eso es lo que hace que el cuento no sea solamente la historia de una mujer filmada por su marido… y cómo una mujer está destruida porque se ve fea. Justamente eso, el indio y el cóndor le dan ese carácter distinto.

Dicen que solo Dios elige cuándo morir.

Exacto. Solo Dios elige cuándo morir.

PIEDRA VII: TERREMOTO

«Luciana tenía miedo de la oscuridad sin techo, por eso medía con sus trenzas la altura de nuestras paredes. La casa podía haberse caído, venirse abajo con el sonido ronco y pedregoso de la tierra, pero ella decía que morir aplastadas por el hogar era mejor que sobrevivir sin refugio; que morir con nuestras sangres indistinguibles, rojas como la luna, mezcladas entre los cimientos era poético».

En este cuento, «Terremoto», vemos como una relación prohibida entre Luciana y Lucrecia da lugar a un terremoto apocalíptico donde el volcán erupciona y los cóndores se comen los cuerpos. Es un cuento extremadamente intenso, poético y breve, y creo que la brevedad ha sido la mejor forma de mantener los tres elementos en equilibrio. Te hago dos preguntas: ¿podríamos tomar este cuento como una metáfora política? ¿Podríamos tomar la propia escritura de este cuento como la desfamiliarización del hogar?

Creo que es un cuento-poema para el que me inspiré bastante en Anne Carson, que tiene una novela, Autobiografía de rojo, que es una novela en verso. Yo no fui tan desafiante de escribir una novela en verso, pero sí un cuento dentro de Las voladoras que estuviese colindando con lo poético. Es un cuento, efectivamente, pero también es un poema. El reto era que fuese las dos cosas: ni una cosa ni la otra totalmente. La convergencia entre dos géneros. Por supuesto, solamente podía funcionar si era breve. Por eso, como apuntas, tenía que tener esa extensión.

Es un cuento que se puede tomar desde muchos lados. Está el tema del incesto también, y el incesto es siempre el quiebre de la familia, es la entrada del tabú o de lo prohibido en la familia, que la desestructura. Pero también tiene que ver con el deseo dentro de ella, y tiene que ver con la ruptura de las normativas, porque no es un incesto de abuso como el de un padre con un hijo; es un incesto voluntario de dos hermanas, prohibido y socialmente mal visto. Pero no hay un cuerpo imponiéndose sobre otro cuerpo. Por lo menos en este cuento no lo hay.

Y se cae y se derrumba todo. En el momento en que la familia está rota por el tabú, también hay un apocalipsis en todo el mundo. Todos se comen los unos a los otros, los volcanes han estallado y un terremoto ha abierto la tierra. Solamente ellas resisten en su casa, pero esa casa en la que ellas están es una especie de alegoría: es una casa que no se cae, y justamente eso, el que no se caiga, es lo que la hace más horrible. Que todo se esté cayendo alrededor menos ella. Que lo único que resista en un momento donde los personajes dicen eso, esto es lo que nos está matando, la forma tan horrible que tenemos de resistir… ¿Por qué no solo nos dejamos caer como todo lo demás?

Y sí, hay una cuestión que tiene que ver con la ruptura de la idea de la familia y de la casa: hay una casa simbólica que es la de ellas que no se cae mientras todo se está cayendo.

PIEDRA VIII: EL MUNDO DE ARRIBA Y EL MUNDO DE ABAJO

«Sobre mi espalda cargué a mi niña y la bolsa de piedras blancas donde conjuro su pulso. “Tus palabras no tienen la pasión suficiente para resucitarla”, me dijo el viento gélido del volcán, pero mi trabajo es sacarle palabras vivas a la naturaleza.

Piedra blanca.

Piedra amarga».

Llegamos a los Andes, a la altura, al corazón gélido de los volcanes, a la mitología andina. En este cuento un padre intenta resucitar a su hija en el cuerpo de su mujer, violando las reglas de la naturaleza, intentando transformar la realidad con su lenguaje. La propia escritura de este cuento es un conjuro. Me gustaría preguntarte, dentro de los límites de este cuento, ¿por qué la palabra del conjuro falla en resucitar a Gabriela? ¿Por qué la turbación como impulso dionisiaco, desbocado, indomeñable se pliega ante los límites apolíneos de la palabra? ¿Llega la voluntad a crear a pesar de la palabra?

La palabra no tiene la capacidad de resucitar a un muerto. Lo dice un personaje, pero en realidad es una cita de un libro de Elías Canetti que se titula Contra la muerte. Canetti dice allí que las palabras no tienen la pasión suficiente como para resucitar a un muerto. Justamente leyendo a Canetti pensé en cómo eso no podía ser más que la desgarradora verdad de la escritura. Las palabras, incluso las más sumergidas en el delirio, en la intensidad de las emociones, son incapaces de transformar la realidad y el mundo como querrían muchos transformarlas, pero sí son capaces de generar una transformación, otra que no tiene que ver con la resurrección de la vida ni mucho menos. Pero tiene que ver con el sostenimiento de la vida: es decir, mientras la vida es vida, la vida se sostiene, porque está el conjuro, porque está la palabra poética, porque está la palabra como vínculo entre las emociones y el yo humano.

En ese sentido, la humanidad solamente es humanidad, como dice Raúl Zurita, porque existe la poesía. Zurita dice en una entrevista que, si la poesía se muere, si eliminamos la poesía y el arte en general del mundo, al día siguiente la humanidad perece. Lo que está diciendo no es que los humanos como especie vayamos a perecer por ello, dice «la humanidad»; el concepto de humanidad no se entiende sin el arte. Mientras más escribe este chamán en este último cuento, más se da cuenta de que su hija no va a volver. Él está encontrando una verdad emocional de su propio yo en cada letra que está escribiendo. Y lo lleva a esa revelación final en donde él entiende que la pérdida es parte de la experiencia que tiene que afrontar, que no va a poder huir del dolor, que el dolor te atraviesa. Él asume que hay un trabajo con la palabra que, antes que ser un conjuro de resurrección, es un conjuro de duelo, una especie de asumir la muerte, porque él no la estaba asumiendo. Al principio del cuento, él no asumía que su hija estaba muerta; al final del cuento, las palabras lo terminan curando a él, al vivo, no a la muerta. A la muerta ya no le pueden hacer nada.

Es como si escribieras a pesar de la gramática existente. Buscas tu propia atmósfera y lo que da miedo de tus cuentos no es el hecho que cuentas; es más bien tu pugna con el lenguaje, que no merma el contenido, lo lleva a un extremo de intensidad. Cuando tú te sientas en tu escritorio, ¿cómo vienen esas asociaciones tan particulares?

Creo que funciona como cuando uno se sienta a escribir un poema. Yo siempre he vinculado la escritura de narrativa con la escritura poética, porque aunque tienen estructuras distintas y hacen cosas distintas, la experiencia con la que yo escribo narrativa y poesía es una experiencia similar. Tanto en la una como en la otra, estoy sometida al descubrimiento emocional del lenguaje. Por eso tampoco planeo mucho; tengo unas imágenes, algo con lo que empiezo, y me sumerjo en el mundo emocional de eso. Cuando me estoy sumergiendo en ese mundo emocional, la palabra se vuelve emotiva: tiene un ritmo, tiene un tono, tiene una cadencia, una imaginería específica. Lo que va brotando de esa emoción es esa imaginería, ese ritmo, ese tono, esa atmósfera… Mientras más me vaya metiendo en la escritura, más va saliendo todo esto.

La respuesta es: me dejo emocionar por las cosas que estoy contando y esa emoción se ve trasladada al lenguaje. Es allí donde encuentro el vínculo entre la escritura narrativa y la escritura poética. Es un trabajo emocional y estético, pero sobre todo emocional al entender que la palabra no solo dice cosas sino que ayuda a imaginarlas, a sentirlas. La palabra tiene sonido: uno escribe una oración componiendo. Cuando estás escribiendo, no solo construyes una historia, sino que también estás componiendo sonidos. Ese aspecto siempre está vinculado con la escritura. Lo que más me gusta cuando estoy sentada escribiendo, lo que más me fascina, es, como no sé cómo va a salir el lenguaje… el mayor descubrimiento que yo tengo cuando escribo es el lenguaje de aquello que estoy escribiendo. ¿El mejor descubrimiento de «Sangre coagulada»? El lenguaje. ¿El mejor descubrimiento de «El mundo de arriba y el mundo de abajo»? El lenguaje. Y así de cada uno de los cuentos, que tienen un lenguaje específico, con voces específicas, con una imaginería específica que solo podría haber salido si hubiese hecho lo que hice, que es introducirme en el mundo de esos personajes y de ese universo particular.

Tras la última piedra renuevo

el aliento de mis sílabas,

la melodía del vacío canoro

Tras la noche asoma la creación.

¿Quién es Mónica Ojeda?

Uf. Dios mío. Esa es una pregunta muy difícil. No tengo ni idea… A mí me gusta definirme (sé que no soy solamente eso) como migrante y escritora. Son dos cosas importantes para la construcción narrativa de mi identidad. Migrante es una persona que no vive en su tierra, que se ha movido, y escritora una persona que trabaja con las palabras a partir, también, de esa migración. Creo que son dos aspectos importantes de mi identidad tal y como yo la construyo, pero sé que no son nada en realidad, y que «eso» no termino de ser yo.

Todo lo muerto es vida

y todo lo vivo

fue un pasado agramatical.